Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

viernes, 26 de mayo de 2017

“La danza de la rosa”, por María Casiraghi

Flamenquitos y otros poemas, de Gisela Galimi, Buenos AiresTextos Intrusos, 72 págs.


Quien haya visto a una bailaora de flamenco sobre un tablado sabe que es una mujer que sufre danzando, que ama, pero dolorosamente, y a través del movimiento de su cuerpo, sus brazos, sus zapateos, se afirma, con modo imperativo sobre la tierra; se planta, se rebela y al mismo tiempo se entrega. Y es esa dualidad femenina lo que seduce al espectador. Algo así como una sensualidad desconsolada. Así es la poesía de Gisela Galimi, así su último libro donde con belleza y talento desnuda las paradojas de su “alma gitana”.
El libro consta de dos partes, presentadas en su título como dos libros, Flamenquitos, refiriéndose a los 11 poemas que se desprenden de las diversas manifestaciones del flamenco y que funcionan como un preámbulo de los otros poemas, cuyo subtítulo es “la rosa en-cantada”. En este segundo bloque, más largo y más rotundo, la aprendiz de flamenco da un salto y se anima a interpelar a poetas mayúsculos acerca del significado de la rosa, y en definitiva de la poesía.
La unidad entre ambas partes se da no sólo por la intensidad poética de Galimi, sino por el diálogo que establecen acerca de las posibilidades del lenguaje para indagar sobre el cuerpo, el amor y el olvido. Los poemas de Gisela son instantes, relámpagos imperativos que parecen dar la orden: baile, cante, toque, y así se cumple: sus versos te tocan, te cantan y te mueven, y al leerlos o al oírlos algo se destapa, se despierta, como cuando olemos una flor y se nos abre el pecho, como cuando empieza la primavera, y sonreímos al tiempo que dolemos, porque en cada primavera reflorece la nostalgia de todas las primaveras.
El libro comienza con una confesión, el miedo de dar los primeros pasos en el “tablao”; la solución, llevar la mirada hacia el horizonte, pasar por alto los agujeros, transformar las “maderas en puente” (8). A lo largo del texto, conviven los opuestos, el amor y el desamor, la entrega y el despecho, y una sensual melancolía atraviesa los versos como en el poema “rouge” (9), como si al danzar estuviese hablando a un amante, cuyo recuerdo persiste, repetitivo, imborrable, igual que el monótono “golpe de martillo” y “la letanía del cante” (15). En “soleá” (uno de los más bellos del libro), la mujer poema, encarnada en una bailaora solista que es quien suele representar este palo –gran lamento del flamenco en su máxima expresión–, confiesa una pena pasada, tan suya, tan secreta: “Una vez lloré una lagrimita /(tus pestañas las rejas/de mi pena), /la guardé en una cajita negra, /es sólo mía, no quiero/ ni que dios la vea” (17). Así, necesita del baile y de la gestualidad, para expresar aquello que la palabra no alcanza. Y lo hace experimentando sobre sí misma, sobre su materia, como si toda ella fuera un poema: “algunas veces /no cabe /en el cuerpo /la palabra, /exuda piel /sale en caricia”.
Nunca entro bien en tiempo” (25) se lamenta la aprendiz y describe sus fracasos, sus pasos equivocados al intentar bailar, acaso símbolo de una espera que vas más allá del baile, algo más profundo, que requiere una inmensa paciencia y un largo aprendizaje: soportar la paradoja, hasta amarla. En “Final por sevillanas” (29), los opuestos se unen y entran en el “bosque del poema”, donde Gisela logrará cumplir la sentencia poética de Vicente Huidobro, haciendo “florecer” la rosa en sus versos.
En “Creador” (35) desglosa su nombre G-i-s-e-l-a, con ingenio y verdad como si fuera su carta de presentación a un amante pero también al mundo. Hacia el final del libro, en “Poetas” (67), la autora arriesga una evidencia acerca de la rosa, acerca del arte, de la palabra, y del amor. Y llamativamente, pero no por azar, de las citas que anteceden a los poemas de la rosa en-cantada, la autora adscribe únicamente a la de una mujer, Gertrude Stein, quien en la reiteración del nombre de la rosa define la identidad de la rosa. Una alquimia que termina aniquilándose en la visión, como sucede en el verso que cierra este poema y que alude a otro de Alejandra Pizarnik:

Pasó de Rilke a Borges
idealizada,
creían que era de uno
y era de todos,
jardineros ciegos,
extranjeros de la flor.
Pessoa no la quiso,
Federico con su sangre
la volvió paloma.
Sólo una mujer la puso en su sitio
-una rosa, es una rosa-
todo para que ella
se pulverizara los ojos.

Así cierra también este libro, cuyas imágenes siguen resonando en el lector en forma de pregunta. Las respuestas también desaparecen. Y permanece la poesía. Como bien expresa el poeta Felipe Oteriño en su libro Una conversación infinita: “Un poema es un tejido de palabras, en cambio la poesía es lo que queda cuando las palabras se han desvanecido".

lunes, 15 de mayo de 2017

“Queremos tanto a Horacio”, por Hache Pavón


Yo ya no. Horacio González: el don de la amistad, de María Pia López. Buenos Aires, Cuarenta Ríos, 2016, 160 páginas.


Resultado de imagen para yo ya no pia lopezEs tan fácil pensar una reseña de Yo ya no… de María Pia López bajo este título. Está ahí, en el origen de su escritura: el “querer”. Así lo confirman las dos primeras oraciones: “Empecé este libro en una sala de hospital. Un amigo estaba en terapia intensiva y los diálogos habituales se tornaban imaginarios” (15). En esta línea, la de una escritura afectiva, asoma de inmediato el recuerdo de Julio. Cortázar y el de su cuento “Queremos tanto a Glenda”. Entonces no queda más que el parafraseo: “Queremos tanto a Horacio”. Los servicios de Cortázar no se agotan, sin embargo, en el préstamo no consentido de un título sino que se extienden, bajo la forma de una analogía, a todos los retazos de la vida de Glenda que nos da a conocer el narrador. Recordemos brevemente: un grupo de espectadores liderados por un tal Irazusta y una tal Rivero concurre al cine, a los cines de la ciudad y a los cines de los pueblos, para disfrutar una y otra vez de los filmes que protagoniza la actriz Glenda Garson. Luego, en bares, celebran reuniones cargadas de silencios y de implícitos que en un principio no tienen una motivación clara pero que, una vez que se extreman las posiciones, pasan decididamente a la acción: en primera instancia el secuestro y la modificación de los filmes y en última instancia el secuestro y el asesinato de la actriz para preservar la perfección de la obra.
Lo que nos interesa de esta historia es la formación de una sociedad de espectadores en torno a una actriz y, como anticipamos, el trazo de una analogía para ilustrar la relación entre Horacio González y sus lectores. La forma que asume esta sociedad: ¿se trata de un núcleo o de una diáspora? La misma pregunta, con otra modulación, recorre el libro de María Pia López: ¿qué forma asume la sociedad de lectores de Horacio González? ¿Se puede hablar de una sociedad? De la respuesta a esta pregunta dependen otros interrogantes: ¿qué hacer con la obra de Glenda? ¿Qué hacer con la obra de Horacio González? Los espectadores que “quieren” a Glenda eligen la preservación de sus filmes y curiosamente los lectores de la obra de Horacio González adoptan, parecen haber adoptado, el mismo camino. Un escrutinio de los listados bibliográficos de las últimas monografías y tesis en el campo de la sociología y de la literatura, en procura de los títulos de sus libros, arroja resultados muy pobres. Lejos de la queja o la condena, la autora de Yo ya no… le busca una explicación a este fenómeno y la encuentra en la escritura, en esa “grafía compleja”.     
Una causa, un reclamo y una definición, entre otras estrategias, configuran la explicación. ¿Por qué, siendo tan leída y discutida, esta obra tiene tan poca presencia en los discursos académicos? María Pia López ensaya una respuesta: “El esfuerzo por precisar el matiz o de perseguir la diferencia, produce una escritura resistente al intercambio y a la equivalencia” (80). Para reforzar esta caracterización, nos ilustra con una anécdota: “En las asambleas nunca faltaba una voz que objetaba el estilo de las cartas y pedía algo más sencillo y transparente, comunicacional, dado a la comprensión inmediata, sin adornos y volutas” (81). Finalmente, bajo el riesgo de ser categórica, el pronunciamiento (la definición): “El método HG es barroco. Ya lo dije y lo dijeron otros. Hay quienes ven en ese juguetón regodeo, confusionismo o elusión de las frases tajantes del compromiso político o la definición intelectual. Es método porque trata de la obsesión de dar cuenta de la heterogeneidad que habita toda forma; para sostener hasta el final la idea de justicia” (104).
Así María Pia López vuelve sobre una vieja tradición argentina, la de reunir en un trabajo razón y sentimiento. Un acercamiento reflexivo y amoroso a la escritura de uno de los intelectuales más potentes y necesarios de los días que nos tocan vivir.  


lunes, 8 de mayo de 2017

“Con el culo al viento”, por Felipe Benegas Lynch


Las bailarinas no hablan, de Florencia Werchowsky. Buenos Aires, Reservoir Books, 2017, 256 págs.

Me dispongo a reseñar Las bailarinas no hablan, pero voy a comenzar hablando de Runa, de Fogwill. Si bien el texto de Fogwill es una reedición póstuma del 2011 a cargo de Interzona y el de Werchowsky es un estreno de 2017 de Reservoir Books, ambos libros llegaron a mis manos al mismo tiempo y su lectura fue simultánea. No fue casualidad, pues se iluminaron mutuamente y ese ida y vuelta marcó mi línea de lectura entre el hipercodificado mundo del ballet y la críptica runa de Fogwill.
Con este párrafo culmina la introducción de dos carillas de Runa: “Somos otros, somos los hombres hechos, los hombres escritos que se aprontan a terminar de escribir sobre el mundo los trazos caprichosos de su civilización. Casi no queda en el planeta un espacio en blanco que no hayamos estropeado con nuestras pretensiones y nuestra desmedida significación. Si lo hubiera, ya nadie sabe dónde está, de modo que no hay mejor alternativa que inventarlo” (12).
“Nuestra desmedida significación”, escribe Fogwill, y luego le da voz a una especie de informante de un pueblo prehistórico que expone con lucidez las limitaciones de la palabra y del hombre en una larga sucesión de fragmentos que alternan con ilustraciones dignas de las pinturas rupestres. Esa voz le habla a alguien que, como nosotros, no es de allí: “Cuando llegó, muchos habrán pensado que era alguien de aquí que se fue antes y que podía contar, por eso le hablaban y se le acercaban. Pero ustedes no cuentan ni pueden contar. Lo único que pueden decir es por qué suceden las cosas, pero nadie les cree, porque ni los nombres de las cosas bien saben” (118).
Muerto Fogwill queda su texto. Y su nombre, que se constituye para mí, ahora, en una especie de resabio de voluntad y niebla: un empapar las palabras de mundo para que vuelvan a resonar con lo vivo. Tal vez sea por esa estéril desmesura de la significación que él señala que en el libro de Werchowsky las bailarinas no hablan y en la portada hay un par de ojos –con un aire a jeroglíficos– que lloran superpuestos a la imagen de la bailarina con su tutú y sus plumas.
Las bailarinas no hablan narra la historia de una niña del interior ­–que lleva el mismo nombre que Florencia Werchowsky y comparte mucho de su biografía– que viaja a Buenos Aires para hacer carrera como bailarina en el Teatro Colón, con todas las implicancias traumáticas que esa empresa trae a la familia y a la niña de apellido impronunciable. Si lo que atrajo a la niña al mundo del ballet en un principio –en la prehistoria podríamos decir– fue ver que alguien hacía algo:

La vi agarrar un paquete de Criollitas y depositarlo en el fondo del changuito y me pareció que recolectaba el fruto de un arbusto, evoqué algo helénico que habría visto en un libro de mi mamá: en esa cosecha mecánica y delicada se ocultaba todo lo vivido, todo lo padecido, el amor, un drama. (25)

todo lo que aconteció después en su carrera, que en el texto culmina con “el vacío de la sala llena” (253), fue un deseo de silencio: por disciplina inculcada, sí, pero también porque son las palabras –esas palabras separadas del mundo, las desmedidas– las que violentan la naturaleza de la danza, que no necesita de teatros como la literatura no necesita de los libros: “A veces en ellos sucede la literatura, que es algo que también podría manifestarse aunque no existiesen los libros, los autores, los acontecimientos que narran los relatos ni las diversas relaciones entre la gente y las palabras que configuran el campo de la prensa, del saber y la poesía” (Runa, 11-12).
Del mismo modo podría existir la danza sin el Colón. Hay algo “contra los poetas”, a lo Gombrowicz, en las palabras de Fogwill y en las de Werchowsky. No podemos salirnos de “los trazos caprichosos” (Runa, 12) de nuestra civilización, pero tal vez la literatura sirva para mostrar sus grietas y asomarnos, aunque más no sea, a ese afuera prehistórico de las palabras.
En Runa las palabras, la danza y los hechos son indisociables: “Los saltos de la canción de combate, las agachadas de la canción de caza y las tendidas de la canción de fiesta: todas las canciones repiten. Se llama repetir a lo que hace que algo suceda dos veces. Lo que se repite en las canciones es eso: pasos. Los pasos se llaman “paso” en la canción traída, “agachadas” en la de caza, “tendidas” en la de fiesta y “saltos” en la canción de combate que sólo pueden cantar los guerreros que valen” (53). El cuerpo repite, con voces y gestos, lo vivido. Así lo procesa y lo elabora comunitariamente. En el mundo que imagina Fogwill el hombre es un detalle menor en el curso de lo vivo. Prevalecen los animales y el entorno natural.
El mundo del Teatro Colón es todo lo contrario: allí los pasos son dictaminados por el capricho y la soberbia antinatural. Tal vez por eso hay “una voz oscura de animal” (148) que le grita a la joven bailarina que se vaya antes del estreno. Por eso se recorre penosamente el escalafón de ascenso en esa estructura disparatada que hace que alguien pueda decir: “A ese infierno no vuelvo nunca más” (29).
El cine ha recorrido ese mundo infernal con ejemplos notables. Pienso en La compañía (2003), de Robert Altman, o en El cisne negro (2010), de Darren Aronofsky. Las bailarinas no hablan también dialoga con esos antecedentes.
Werchowsky habla para que la bailarina pueda reapropiarse de su cuerpo y de su voz, para recolectar algo vivo y no aplausos de una sala llena pero vacía. Como un animal oscuro ella exhibe su territorio marcado a las jóvenes bailarinas que se están introduciendo al mundo del ballet:

Sin ropa, sin bombacha, me inclino hacia el suelo con las rodillas estiradas para escarbar en mi bolso buscando no sé qué cosa y dilato el momento para ofrecerles la vista de mi territorio anal completo, las obligo a mirarme porque no hay nada más atractivo e inquietante que un culo al viento, ni nada que reemplace de una forma más contundente las palabras que no debo decirles, que no puedo pronunciar. (240)

Las palabras entorpecen el decoro de la danza. Hablar para la bailarina es cumplir con un ritual de banalidades y vanidades. Por eso calla. Si pudiera hacer de sus movimientos algo más cercano al pulso de la acción vital: dejar que el cuerpo se mueva en torno a los enigmas que nos rodean y que se sacuda las explicaciones de una cultura que ya no ve más allá de su propia escritura, entonces decir algo sería posible.
Werchowsky, como el informante de Runa, toma la palabra para revelar las aporías del lenguaje culto y lo abre a una intemperie donde el silencio es una realidad de otro orden. En ese umbral ocurre la literatura.

  

martes, 2 de mayo de 2017

“Cruces bilingües”, por Rosana Koch


 

Vivir entre lenguas, de Sylvia Molloy. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2016, 77 páginas.


¿Qué particularidades adquiere la literatura cuando la escritora compone su obra desde la distancia, desde un lugar extrañado? ¿Qué subjetividad se configura a partir de los desplazamientos, cuando el espacio nacional se abre en una nueva mecánica global y el espejo de la identidad se multiplica en imágenes irresueltas y sin retorno? Y más aún, ¿qué espacios lingüísticos se negocian cuando se convive con más de una lengua? Vivir entre lenguas, de Sylvia Molloy, es una sutil meditación que recorre estos cuestionamientos.
Edgardo Cozarinsky auspició de presentador del libro –además de compartir con Molloy la misma estética del desplazamiento– y en su discurso destacó que la singularidad que había encontrado en la obra fue que el abordaje del plurilingüismo lograba adoptar magistralmente una perspectiva doble. Por un lado, la experiencia de vida a partir de la mirada autobiográfica, y por el otro, la experiencia creadora a través de la reflexión lingüística y literaria. De esta manera, el texto –en su propia hibridez genérica– se convierte en una travesía a través de la cual los espacios autobiográficos, ficcionales y ensayísticos se permean y entrecruzan productivamente para configurar una modalidad del funcionamiento de la escritura de Molloy, signada por la movilidad y una singular ductilidad: la anécdota autobiográfica desencadena la reflexión crítica y, a su vez, procedimientos del ensayo ingresan a la ficción porque se revela la pericia de la escritora.
Los relatos breves –son treinta y tres– pueden leerse como ejercicios de reflexión que exploran la experiencia del plurilingüismo, no sólo desde anécdotas personales, recuerdos familiares y vivencias, sino que la reflexión transita por otros autores que han adoptado otras lenguas: George Steiner, William H. Hudson, Jules Supervielle, Elie Wiesel, Elías Canetti. La exposición fragmentaria que adopta la obra, regida por cortes y disrupciones, ilustra la experiencia de desajuste que el ir y venir entre lenguas produce en ese sujeto que, en una condición flotante, queda escindido entre dos o más mundos.
El cruce entre lenguas forma parte constitutiva de la historia familiar de Molloy. Como plantea la autora, “el inmigrante y el hijo del inmigrante se piensan en términos de lengua, son su lengua” (10). Con su padre hablaba inglés, con su madre español, con su hermana alternaba entre ambos idiomas; el francés llegó posteriormente, alrededor de los ocho años de edad, para compensar el idioma que la familia de la rama materna le había negado, primero a su madre, y luego a la escritora, “fue más bien una recuperación” (9). De esta manera, la adquisición de las tres lenguas no fue simultánea, sino gradual, además de que “se tiñen de afectividades diversas” (9) y ocupan territorios, por momentos, delimitados: el colegio bilingüe al que concurría, por ejemplo, se dividía en inglés por la mañana y español por la tarde, la escritura crítica le es privativa al francés e inglés y la escritura ficcional al español. Sin embargo, cuando se dispone a escribir algo nuevo y le cuesta comenzar, recurre, en un “acto de contaminación saludable” (70) a otro idioma para abrirse camino. Al fin y al cabo, el discurso de Molloy no busca categorizar ni fijar certezas, como lo plantea la frase final del libro, “Después de todo, ¿en qué lengua soy?” (76), su mirada siempre se presenta en estado de interrogación.
Habitar simultáneamente diferentes casas lingüísticas no es cómodo, ni tampoco un “vuelo directo” (56), según lo plantea George Steiner cuando recuerda cómo su madre comenzaba una frase en un idioma y lo terminaba en otro, y “los idiomas volaban por toda la casa” (56). Para Molloy, el entre-lugar lingüístico no tiene que ver con un espacio compartido de resolución armónica. En tanto lugar fronterizo, indeterminado, donde lo propio y lo extranjero se entremezclan en una distancia indiscernible, vivir entre lenguas es sentirse a la intemperie, unhoused –según Steiner–, en traducción permanente, “sabiendo que lo que se dice está siempre siendo dicho en otro lado” (68) y que la opción de un idioma implica “el afantasmamiento del otro pero nunca su desaparición” (24).
Estas herencias familiares, traslaciones y transacciones constituyen marcas permanentes en el cuerpo de la escritura de Molloy, además de que se refuerzan con su itinerancia biográfica: la autora terminó sus estudios en Francia, hace más de cuatro décadas que vive en Estados Unidos, y aun así mantiene un contacto permanente con la Argentina, su país natal. “Elaboro ficciones personales de regreso”, dice Molloy en Poéticas de la distancia (2006), título sintomático que persigue la tarea de caracterizar los diversos modos en que el escritor desplazado, con su “estética migrante”, se inscribe en el cuerpo impreciso de la literatura nacional, “sin poder descifrar sus contornos” frente a las nuevas coordenadas globales que describen con mayor insistencia itinerarios nómades. Si todo extranjero es fundamentalmente un traductor, Vivir entre lenguas puede considerarse como la manifestación estética que ese desajuste del ejercicio de traducir plantea. Vivir afuera del país de pertenencia supone una manera radical de percibir la incertidumbre (unheimlich) y experimentar el pasaje o zigzagueo –el “switching, al decir de Molloy– entre una lengua propia y una ajena. En este entrecruzamiento lingüístico, que es geográfico, cultural y principalmente vital, Molloy elige su lugar (entre-lugar) para vivir y escribir.