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martes, 25 de abril de 2017

“Terquedad tribal y reescritura: el caso Spregelburd”, por Walter Romero



La terquedad de Rafael Spregelburd (1970) es un vodevil lingüístico. La farsa acecha en los bucles que el autor le hace dar al lenguaje en la delirante teoría lingüística que el texto propone como así también en las letras (las réplicas) de cada personaje, transitadas con dicción disruptiva en hablas peninsulares, en diglosias neurasténicas, en paposas guturalidades rusas o en ruinosas ecolalias, como si entre letra y habla un gen grotesco se hubiese hecho cargo de las derivas simbólicas de una obra eminentemente burlesca. ¿El público comprende rápido de qué se trata? ¿Hay que esperar al acto posterior al intervalo para que ciertas significaciones coagulen? La risa parece no habilitarse rápidamente, como si la subespecie teatral costara en ser reconocida por un público adepto, cool y/o hípster que, más bien, como una novísima grey urbana que descubre al Cervantes en el enclave porteño de Córdoba y Libertad, optara por saberse parte de una sesuda elucubración teatral. El Cervantes, otrora templo de un teatro muchas veces distanciado del público o con una caja italiana cuyas proporcionas conspiran con la intimidad que muchas veces el teatro exige, ha renovado su ambiance: la conducción de Alejandro Tantanián es augural y loable, ya desde el puntapié inicial, al programar este espectáculo como texto de exordio de una nueva gestión. Pero La terquedad aglutina tribus como si la representación respondiese a un paradigma que indica tácitamente qué hay que ver y con qué criterios. Lo cool y lo hípster crean pues más un espectador (en estado de pleitesía) que un público, al menos en este primer “experimento” que no sabemos bien si captura críticamente los códigos al voleo que con maestría Spregelburd esgrime. La terquedad es un espectáculo que exige una acción certera de un público que acompañe ese delirio, que no se incomode con risas a destiempo y que “entre” en el disfrute de una fábula desquiciada cuya vorágine (o centrifugación) riza el rizoma, que de eso se trata toda la obra ya extensa de un dramaturgo de nuestros días, o acaso del dramaturgo de estos (nuestros) “tiempos modernos”. ¿Es Spregelburd –como Franzen o D. F. Wallace– una barbada deidad que nuevas tribus idolatran y ahora celebran en el Teatro Cervantes, tan bellamente renovado y a lleno como no se ve hace décadas? 
Spregelburd “reescribe” procedimientos mayores que acaso gran parte del público desconozca. El ejercicio mismo de capas superpuestas que la “pieza” ofrece nos llevaron a pensar en dos obras impares: El tiempo y los Conway (1937) de J. B. Priestley (1894-1984) y Noises Off (1982) de Michael Frayn (1933). Ambas se dieron hace relativamente poco en Buenos Aires y sobre calle Corrientes, o se consiguen en sus librerías, y no son literatura para pocos, o lo que podríamos llamar un teatro de élite: su programación es constante en los escenarios del mundo. Tanto las piezas de Priestley como la de Frayn, ambos de origen británico, cuentan con más de treinta traducciones.
Si Spregelburd escribió una heptalogía basada en El Bosco (Jheronimus van Aken), Priestley escribió la más genial trilogía (también conocida como “Piezas sobre el tiempo”) basándose en las teorías temporales del irlandés J. W. Dunne (1875-1949) y, otro tanto, inspirándose en el “nuevo modelo universal” del ruso Piotr Demiánovich Oupensky (1978-1947). Spregelburd no hace otra cosa que rehabilitar, con hilarante ingenio porteño, el paradigma que indica –tal como lo defiende la escuela serialista– que el tiempo es multidimensional y, a su vez, un fenómeno de superposición. La terquedad cuenta una hora narrada tres veces: si “los Conway” arranca una noche de otoño de 1919 en que la Primera Guerra Mundial llega a su fin, La terquedad se le “parece” en tanto transcurre en una hora que corre –sobreimpresa digitalmente sobre el decorado–: el último día de la Guerra Civil Española.
De Frayn, y de su obra Noises off –a veces traducida también como Al derecho y al revés, o Por delante y por detrás, o Entretelones, y acaso la más grande comedia que se haya escrito sobre los mundos “simultáneos” en el teatro– Spregelburd mima la farsa y el tono de mostrar, ya no el juego bastidor/escenario, sino cómo escenas concomitantes le ofrecen magistralmente al espectador una ilusión (total y metateatral) de tiempo. ¿Sabrá este público quiénes son Priestley o de Frayn y de qué forma Spregelbrud dialoga magistralmente con ellos? Spregelburd seguramente conoce muy bien a Priestley, y, sin dudas, sabe quién es Frayn. El armado escenográfico giratorio mostrando en partes la simultaneidad de las acciones y volviendo aún más compleja la noción de presente  en la “forma teatro” son deudores de la pieza magistral de Frayn; así como el trabajo serialista, en fintas temporales exhibidas al público y demoledoras (al término) del espectáculo son un ejercicio cuyo paradigma contemporáneo es obra de Priestley. Dios, que ya está fuera del lenguaje (tal como esta obra plantea), salve a nuestro brillante dramaturgo actual de volverse un producto meramente cool, para su bien propio y en beneficio de sus tan bellos artefactos de lenguaje que crea y que rechazan (o refutan) cualquier terquedad tribal.
“¿Cuántas son las cosas que ocurren al mismo tiempo?”




Libro y Dirección: Rafael Spregelburd
ELENCO:
RAFAEL SPREGELBURD – PILAR GAMBOA – ANALÍA COUCEYRO – PALOMA CONTRERAS – PABLO SEIJO – ANDREA GARROTE – SANTIAGO GOBERNORI – GUIDO LOSANTOS – ALBERTO SÚAREZ – LALO ROTAVERÍA – JAVIER DROLAS – MÓNICA RAIOLA.

HORARIOS:
Jueves a domingos, 20.00 hs.
LOCALIDADES:  $120/$90 (Estudiantes y  Jubilados)

Libertad 815 – CABA

miércoles, 19 de abril de 2017

“Una belleza narcótica”, por Jimena Néspolo


Al servicio de las nubes, de Delia Falconer. Traducción de Teresa Arijón. San Martín, Universidad Nacional de Gral. San Martín – UNSAM EDITA, 2016, 312 págs.


“Estoy al servicio de las nubes” (125), responde con impasibilidad el forastero cuando los parroquianos le preguntan horrorizados qué hace acodado, peligrosamente, al borde de un precipicio. Harry Kitchings –personaje inspirado en el fotógrafo australiano Harry Philips (1873-1944)– quiere encontrar el rostro de Dios en el cielo de las Montañas Azules: en el dorso de su mano lleva inscripta una página de la Biblia que reza que el deber del artista moderno es permitirnos reparar en la belleza del aire. Kitchings ha sido imprentero y ha abrazado la fotografía casi por fatalidad; considera –al igual que su guía, el reformador inglés John Ruskin– que la gran misión del arte es crear islas de belleza y placer que contribuyan a la salud mental del ser humano. Estamos en los albores del siglo XX, antes de la Primera Guerra Mundial, en un pequeño poblado ubicado a tan solo cien kilómetros de Sídney donde turistas de todas partes se congregan en busca de los poderes curativos del aire puro y del paisaje. 
Delia Falconer (1966) se encuentra en el tándem de los primeros escritores australianos que han desembarcado en tierra argentina, junto a Gail Jones y Nicholas Jose, gracias a la Cátedra Literaturas del Sur a cargo de J. M. Coetzee creada por la Universidad Nacional de San Martín en 2015. En el portal institucional se informa que “el sentido de la Cátedra Coetzee está vinculado con la facilidad con que la literatura conecta mundos, por lejanos o desconocidos que sean” y que sus actividades promueven la creación de un espacio de intercambio cultural Sur-Sur. Además de la publicación de sus ficciones, en el caso de los tres escritores, este intercambio ha consistido en el dictado de cursos y conferencias, y en la participación en la Feria del Libro de Buenos Aires. Me interesa esta primera novela de Delia Falconer, Al servicio de las nubes (publicada en Sídney, en el año 1997), porque claramente evidencia esta “conexión de mundos” en una escritura que florece bajo el influjo de la narrativa de Gabriel García Márquez. Es decir, hay toda una cosmovisión del “Sur” puesta en la mesa de disección a la hora de reflexionar sobre un escenario posible de intercambio. No es la perífrasis verbal y su encadenamiento recursivo la principal influencia que puede rastrearse en la impecable traducción realizada por Teresa Arijón. La presencia del denominado "realismo mágico" se manifiesta, más bien, en la creación de un universo de carácter realista en donde lo mágico-maravilloso irrumpe más que nada como acontecimiento narcotizante del lenguaje, donde la casa que habita la narradora junto a su madre y sus tías de pronto se llena de “los espíritus bebés que cuelgan con todo su peso de su falda, atraídos por el aroma a eucalipto” (75), mientras “el humo de la marihuana asciende en ondas en la penumbrosa quietud del dispensario” (113) y en las venas “se abren flores como nenúfares” (113), o las madres que compran jarabes tranquilizantes “mueven los labios como si tuvieran redondos capullos de amapolas en sus bocas” (112).  
Lejos de ser una mera sospecha, y de la esforzada filiación al interior de la literatura australiana que traza el crítico Ivor Indyk en el ensayo introductorio que acompaña la edición, es la misma autora, en una entrevista concedida en su visita a Buenos Aires, quien afirma: “Mi autor favorito latinoamericano es Gabriel García Márquez. Sus escritos eran muy populares cuando comencé la Universidad y todo el mundo lo leía. Él influyó en un gran número de escritores australianos. Mi novela favorita sigue siendo Cien años de soledad, porque allí no se trata de magia, sino que en realidad escribe sobre la historia colectiva.”[1] Falconer también revela que para crear ese ambiente de época tan logrado en el texto realizó un relevamiento del periódico local Montañas Azules, en el período comprendido entre 1899-1922, y que fue la publicidad de los medicamentos promocionados en el diario la que acaparó su atención: “Se trataba de medicamentos producidos en masa, la mayoría venían de Estados Unidos y muchos de ellos contenían, entre otras sustancias, alcohol o cocaína. Tenían nombres fantásticos que llamaban la atención. Comencé por escribir todas estas palabras en un cuaderno y a jugar con el lenguaje que se usaba en el ámbito farmacéutico, y me di cuenta de que esa era la voz que quería para Eureka.”
En efecto, la novela Al servicio de las nubes avanza en primera persona, en la voz de una joven que trabaja como auxiliar de farmacia, y es por eso mismo conocedora de múltiples secretos de la vida pueblerina; se trata de una voz que se expande en la ornamentación de detalles prácticos y desde allí forja símiles convincentes que contrabalancean la perspectiva romántica del fotógrafo para hacer avanzar la trama. Las cintas que fabricaba el padre de Eureka Jones, por ejemplo, además de utilizarse decorativamente en los trajes y los cabellos, anudan los lazos de la política, la responsabilidad social con la ley y la adusta moral victoriana, pero también sirven para maniatar a los dementes o atar la mandíbula de los muertos. La plata es otro de los temas que migran a través de las páginas de la novela, su presencia suscita un efecto acumulativo que va de su importancia en la producción fotográfica al fluido espermático, las vías del ferrocarril, un relámpago en medio de la noche o la incrustación mortal de las balas en la trémula carne humana. 
La escritura de Falconer se expande entre lo ínfimo y la inmensidad, como si todo, absolutamente todo pudiera relacionarse a fuerza de proliferaciones metafóricas y metonímicas. Hay una pregunta que trasunta el texto y que gira en torno al ser y la fugacidad de la vida; es una pregunta que sin formularse escande de melancolía el relato en su intento por recuperar aquellos tiempos idos. No obstante, más allá de los hecatombes del posmodernismo, Eureka y Harry son los protagonistas de una historia que teje en un registro alto, enamorado, una idea de comunidad posible donde la técnica y la naturaleza todavía podían pensarse de manera mancomunada. En la medida en que la novela se acerca a su fin, ese sublime posmoderno –más que romántico– que muestra la realidad del mundo en el esplendor de los detalles de los objetos y se proyecta hacia la subjetividad de los personajes se resquebraja para ingresar en una zona de desencanto: la riqueza metafórica se apaga, la promesa de la revelación de un sentido último es reemplazado por el efecto repetitivo que mima la producción en serie y vacía de misterio aurático al mundo, la fotografía misma cambia de eje y se vuelve pose, ya no busca el rostro de Dios en las nubes sino que se pierde en los nublados rostros del embotamiento, el salón de baile del gran Hotel Majestic se torna sala de hospital, las montañas azules ahora sólo albergan a las víctimas de la tuberculosis y del mortífero gas mostaza de la guerra…
Es que la belleza narcótica de esta novela sólo puede alzarse desoyendo los conflictos (sociales, raciales, económicos, de género) para dejarnos a mitad de camino entre la vida vegetal y animal del paisaje, rodeados de la espesa negrura de los grandes ausentes de la trama: esos aborígenes que –no casualmente– adquieren recién 1967 el derecho a la ciudadanía australiana.  
   





[1] Castellón, Sofía. “Fotografías del gran país del sur: en diálogo con Delia Falconer” en: Buenos Aires Poetry. Traducción de Mariel A. Rojo. Buenos Aires, 7 de diciembre de 2016. Ver también la entrevista realizada por Máximo Soto, “Escribí esta novela muy influida por el realismo mágico” en: Ámbito financiero, abril 2016. 

lunes, 10 de abril de 2017

“La razón de la ficción”, por Adriana Mancini


Nuestro mundo muerto, de Liliana Colanzi. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2017, 123 págs.

Escasamente conocida en Argentina, es un acierto de Eterna Cadencia Editora acercar a los lectores vernáculos la narrativa de Liliana Colanzi. Nacida en la ciudad de Santa Cruz (Bolivia, 1981), Colanzi alterna la escritura de ficción –su primer libro de cuentos, Variaciones permanentes, es de 2010– con la enseñanza en la Universidad de Cornell. Actualmente reside en Ithaca (Nueva York) y es colaboradora de distintas revistas especializadas. En 2015 recibió el premio Astra Estrada por “Caníbal” y “Chaco” que integran el volumen Nuestro mundo muerto, título homónimo a otro de los cuentos. En la nota de la autora que cierra el libro se subrayan los relatos premiados y en particular se aclara que el uso de la cursiva insertada en “Cuento con pájaro” –título que se asocia al arte pictórico– remite a testimonios de los ayoreos tomados textualmente de trabajos del antropólogo Lucas Bessire; además, se explicita que las líneas finales del texto que da su título al libro fueron tomadas de Vidas y muertes de Jaime Saenz. Un gesto de rigor intelectual que no hubiera sido posible descubrir en la lectura de los relatos, dada la precisión con la que son insertadas las citas textuales y los testimonios de la comunidad indígena.
Los cuentos mantienen un nivel de expectativa y ansias de lectura creciente: ninguno defrauda. La escritura fluye en ellos con precisión y maestría, tarea no simple si se atiende al uso de regionalismos en la representación de dos lenguas, dos culturas, dos mundos, aunque uno de ellos se anticipe muerto. De ese mundo muerto salen líneas de escape que conducen con variada intensidad a otros espacios –exteriores e interiores– diseñados con las barreras de la desesperación, el hambre, la astucia, la contaminación, el poder, el control arbitrario. Sin límites, la imaginación desplegada en los relatos no se amedrenta, acompaña hasta el final a los personajes, que no retroceden ni se arrepienten. Tal vez la culpabilidad o justificación se esboce en la lectura, la figure el lector; pero no es nítida en los relatos y el lenguaje, los lenguajes y la sintaxis acompañan los avatares. Un ejemplo: el niño bastardo de “Chaco” –cuyo abuelo alcohólico le reitera el valor y la fuerza de la palabra y el riesgo de la mentira– se siente poseído por la mente de un “mataco” dejado a su suerte en la calle. Desde ese momento la narración pasa de primera persona en singular a la primera del plural. Juntos, entonces, asesinan al abuelo. Y cuando por temor al hijo, la madre lo abandona, el niño pasa de llamarla “mamá” a llamarla “la Tartamuda”.  
El dominio en los recursos que logra la escalada imaginativa de los relatos de Colanzi desafían, o mejor, indagan acerca de aquello que otros escritores han manifestado temer; sea en cuentos como “Falta de vocación” de Antonio Di Benedetto; sea en algún reportaje realizado a Silvina Ocampo o en uno de los artículos ensayísticos de Marcelo Cohen. ¿Hasta dónde puede llegar la imaginación? ¿Hasta dónde es posible controlarla? Sin acudir al fantástico, Colanzi desestabiliza la razón con la razón de la ficción logrando, para decirlo con una justa expresión tomada de la jerga actual de los jóvenes, altos cuentos. Cabe destacar por último un detalle léxico en “Chaco” que desmerece la edición –la confusión entre el nombre de los habitantes de Mongolia y el de quienes sufren el Síndrome de Down–, porque más allá de la norma y de la RAE la lengua hablada suele desambiguar confusiones y conviene escucharla.

lunes, 3 de abril de 2017

“Acerca de la imagen cuerpo”, por Miryam Pirsch


Sadopoesía, de Miriam Cairo. Villa Allende, Tierra de vientos, 2016, 111 páginas

El principio del lenguaje es el vacío, dice Cairo
Miriam Cairo, “Kamasutra”


¿Existe la poesía erótica? ¿Acaso no toda poesía es sensual? ¿Y si existiera una mística de la palabra hecha cuerpo?  Por todo eso, sumergirse en la poesía de Miriam Cairo es una experiencia que se realiza en sensaciones, en imágenes, en evocaciones, en sonidos, en otras lecturas, en movimientos tan continuos como infinitos.
Diez años después de la publicación del hoy inhallable Culonas (Abrazos, Sttutgart) pero hallable sábado por medio en la contratapa de Rosario/12, la editorial Tierra de Vientos publica Sadopoesía, donde la autora, cual musa en trance, nos guía a través de un viaje al universo de su poética. Poesía autorreferencial, es la misma palabra poética la protagonista de este volumen que se abre con un manifiesto de la poética que nos propone: “La sadopoesía”

Enero entra en el seno del verano
Y sale por el hueco rosado haciendo burbujas de pez espada.
Esgrime el sado milagro.
Esgrima del sado amor.
El marqués-espada contratado para mata-bicho,
Como espantapájaros protector
De las ladronas de niños nardos
Y de bebés repollos.

El marqués, personaje fetiche de este libro, recorre los poemas una y otra vez para regar en ellos su carga de erotismo, de dolor de látigo, de poesía. Renombrado Dédalo-marqués, nos lleva de la mano para entrar en un laberinto donde las palabras fornican, perrean, copulan… para parir estos poemas inquietantes para lectores y lectoras de deseo dormido. Cairo enlaza sus dedos con los del marqués y esa mano fundida empuña la pluma que no temblará en escribir una teoría del big bang poético donde la poesía resulta un organismo biológico, un elemento mineral (“Purpúreamente”) dotado de un cerebro como principal órgano erótico (“Colibrí cuántico”) y capaz de tensar el arco de la poesía hacia un blanco cuyo centro está marcado por gotitas de orín (“Ciencia y poesía”).
En este universo poético no hay lugar para la antítesis ni para el oxímoron; el sentido también copula, se fusiona, se hermafrodita para que lo que parece antagónico resulte complemento, parte indispensable y sustancial de aquello que la lógica extrapoética o la tradición literaria han mantenido divorciados: hay un sapo dentro de un príncipe (“Pelo de dragón”), lobo y pájaro comparten mucho más de lo que siempre nos hicieron creer y se diferencian apenas (“Tenue”):

                        Es tenue la diferencia entre los gestos del pájaro
                        y las pasiones del lobo.
                        Es tenue la diferencia entre la sed y el desierto.
                        Tenue la diferencia entre la mujer sedienta
                        y la mujer saciada.  

En esta lengua sin conceptos absolutos todo es relativo y la locura, la desmesura corren los límites de la razón para que el desorden todo lo envuelva y liquide las diferencias: “La doxa está loca, se cree la verdad./ La verdad está loca, se cree la justicia…” (“Locura”). Porque en este mundo de sensaciones que escribe Miriam Cairo todo aquello que el cuerpo escriba con su carne-pluma tendrá carácter de definitivo/relativo pues nada está cerrado, todo se abre para fecundar y ser fecundado, para producir y ser producido. Los neologismos crean imperativos donde el Yo ordena al yo solitario y convaleciente pero que solo puede aparearse consigo: “Cástate yo”, “Inmacúlate yo”, “Agráciate yo”, “Mascúllate yo” (“La botella caza-moscas”).
Pero quien crea que Cairo escribe sola también se equivoca. Moja su pluma en el tintero del marqués (por supuesto) pero su tinta mal podría ser pura y se mezcla con otros materiales de escritura como los de Juárroz, Pizarnik, Girondo, el surrealismo de Tzara y también el de Magritte, el imaginario de O´Keeffe… y el de la propia Cairo (“Kamasutra”).