Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

lunes, 27 de marzo de 2017

“Ovarios en la calle”, por Jimena Néspolo



Ha de ser descorazonador –se me ocurre– entregar los días en pos del cumplimiento protocolar del arte y los buenos oficios y que, al final, se lleve los laureles alguien que tiene el curriculum limpio. Lo primero que me molesta es el título (“Las tetas de Vivian Maier”), luego la acusación de “sensiblería”, después, la supuesta ausencia de “intención” en sus fotos, sin hablar de la arenga demagógica a “luchar por un lugar en el medio fotográfico, artístico y editorial”. El debate lo agita Daniel Merle en su blog, a propósito de la reciente muestra inaugurada en FoLa en torno a esa mujer absolutamente desconocida hasta que un joven veinteañero con olfato de coleccionista dio por casualidad con sus negativos en una subasta de Chicago en el año 2007, y empezó a horadar en su vida y obra. Las peripecias de esa historia fascinante pueden verse en el documental Finding Vivian Maier (nominado al Oscar en 2014), expuesto en una sala de la fototeca junto al escueto material seleccionado para la exposición VIVIAN MAIER (1926 – 2009) – The Street Photographer.
Que las impugnaciones esgrimidas por Merle para “acabar con el mito Maier” –¿un mito de apenas un lustro?– hagan pie en los argumentos sexistas, reaccionarios y misóginos con los que históricamente se ha descalificado la producción artística de las mujeres pone al desnudo la potencia misma de las imágenes y del gesto que las acompaña. Frente a la fotografía de salón que hoy parece cultivarse en los grandes medios, las más de cien mil tomas de esta extraña niñera que abreva de la vida en las calles, y la absoluta falta de interés o de cálculo pecuniario de su apuesta han de ser sin lugar a dudas intolerables. Se me ocurre que en lo literario sus retratos solo son comparables a los cuentos de Flannery O´Connor, porque ambas nos sorprenden en medio de escenas donde algo terrible o monstruoso está por suceder o sucediendo, como esa nena de “Una vista del bosque”, tironeada entre dos linajes que se disputan con grandilocuencia el tiempo sobre su cuerpo antes de decretar su fin. Márgenes, gentes rudas o de trabajo, damas con pieles de visones o pretensiones de alcurnia, parejas que acaso podrían amarse: imágenes que nos instalan de cuajo entre relatos o historias para luego abandonarnos en un detalle a veces trágico, a veces sencillo y absurdo, pero que revela siempre lo humano en su carácter único o irrepetible.
Si bien es cierto que sus fotografías se relacionan, en lo formal, con la producción de otros contemporáneos –como Robert Frank, Louis Faurer, William Klein, Leon Levinstein o Sid Grossman–, es la excesiva obsesión de su búsqueda, la eficacia formal y el carácter outsider de la figura lo que impone el sello de la diferencia y el misterio. ¿Qué es lo que el mismo John Maloof, dueño de la colección, o los organizadores de las decenas de muestras montadas alrededor del mundo saben sobre la misma Vivian Maier? Poco. Pero el arte nos depara esas sorpresas. Porque es la  existencia inclasificable del archivo la que espolea la búsqueda y la puesta en valor de estas miles y miles de fotografías tomadas con una Rolleiflex en las calles de Nueva York y sus lindes durante más de cinco décadas, miles de rollos incluso sin revelar, cantidad de películas filmadas en súper 8 y acompañadas de casettes de audios simulando entrevistas, una Maier atenta a las noticias, pero también a los casos y las cosas de la vida en comunidad, cuidando u horrorizando niños mientras realiza sus cacerías, pero incluso así anticipando esas funciones a las que ahora se empuja a la fotografía profesional, obligada por la popularidad de los instagramers a “reconvertirse” con tareas de videasta para poder sobrevivir. 
En lo particular, me maravilla su humor, su fantasía, su gracia. Imposible no recordar, al ver su deslumbrante serie de selfies, la portada de la biografía de William Tood Schultz sobre Diane Arbus (An Emergency in Slow Motion, 2011) en que vemos a la famosa fotógrafa tomándose un autorretrato, con ese flash de relleno que impuso como marca, pero sin mirarse a sí misma. En los autorretratos de Vivian, en cambio, la actitud que impera es la de sostener el foco y sostener la mirada con desenfado, aun en las composiciones más elaboradas. Como si dijera: soy ésta, ¿y qué? 


  

VIVIAN MAIER (1926 – 2009) – The Street Photographer
FoLa – Fototeca Latinoamericana
Godoy Cruz, 2620 – Distrito Arcos, Palermo CABA
Entrada general: $80
Horarios: Lu, Ma, Ju, Vi, Sa, Do de 12 a 20 hs.
Del 15 de marzo al 11 de junio de 2017.   

lunes, 20 de marzo de 2017

“Poe al gobierno, Balá al poder”, por Hache Pavón


Coney Island, de Damián Tabarovsky. Buenos Aires, El 8vo. Loco, 2016 [1996], 73 páginas.

La historia es conocida: en los estertores de la dictadura de Alejandro Lanusse, con Perón de regreso en la Argentina, el primero apela a la “cláusula de residencia” para que el segundo, tras 18 años en el exilio, no pueda presentarse a las elecciones presidenciales del 11 de Marzo de 1973, así nace la consigna “Cámpora al gobierno, Perón al poder”.        
Coney Island es una novela policial casi negra, y en este casi se juega algo más que el género –ya lo veremos. Nada en Coney Island se da en su máxima pureza. Para su narrador, contar y mezclar son lo mismo. Entonces, nos ofrece a Edgar Allan Poe y a Carlitos Balá en el mismo plato, revueltos como gramajo. El primer párrafo de la novela presenta el género que más tarde será defraudado:

El cadáver apareció desarmado, cortado en fetas de suave espesor, iluminado de astillas, roto en pedazos, descuartizado con perverso fervor, seccionado cada dedo, del pie, de la mano; el codo un acordeón, el cuello violáceo, las costillas de arena, las uñas encarnadas, los dientes negrísimos, la lengua un moño, un ojo extraviado, las orejas cambiadas, un puré el fémur, los tobillos mentolados, el cuerpo un verdadero mal gusto… (p. 9).

Sirve este primer párrafo, además, para la revelación de las operaciones narrativas, la primera de ellas: la adición, el narrador nombra (el cadáver) y agrega y agrega. La historia, perezosa y recursiva, avanza cláusula por cláusula y vuelve, una y otra vez vuelve, sobre los mismos tópicos. Así es también presentada la figura del detective: Dupont. Muy temprano aparece Poe como desvío: Dupin el detective de la calle Morgue vuelve, más de un siglo y medio después, como Dupont en Coney Island.
Está el crimen y está el detective, nos resta conocer el móvil, que permanece difuso, y el criminal. Vamos por el criminal, nos enfrentamos con una mafia de dimensión universal, se trata de la EEAPEPÉ, que luego de cometer el crimen le va dejando a Dupont una serie de mensajes cifrados: “un gestito de idea”, otro gestito: “sungutrule” y una pregunta: “¿qué gusto tiene la sal?”. La suerte está echada, la presencia de Carlitos Balá impregna toda la novela. Lo extraño, sin embargo, es lo dulce que sabe la sal. Veamos un caso en detalle: el whisky, como se sabe, es escocés y, como también se sabe, es single malt, en tiempos de sinceramiento económico podríamos admitir/negociar un origen distinto e incluso aceptar con entusiasmo un blended. Pero resulta que el detective de Coney Island bebe whiscola, sí, una mezcla de whisky con Coca-Cola (en el mejor de los casos). Bebe y nos da a beber, el detective, un whisky azucarado.      
La historia es conocida: nos quedamos con la nostalgia de Cámpora y el desengaño del último Perón. La diferencia es palpable: Carlitos Balá no puede desengañarnos. 

lunes, 13 de marzo de 2017

“Vallejo biopolítico: notas de lectura”, por Diego Bentivegna


Una experiencia del mundo, de César Vallejo. Prólogo y compilación de Carlos Battilana. Buenos Aires, Excursiones, 2016, 130 páginas.

Ben Hur. Metrópolis. La quimera del oro. En las crónicas que César Vallejo escribe desde Europa y que se reúnen en este volumen al cuidado de Carlos Battilana, el cine, tanto en sus versiones europeas como en la ya irrefrenable expansión de la industria norteamericana, es una de las experiencias culturales que se registran con mayor insistencia. Para Vallejo, podrá pensar el lector que se acerque a este libro, el cine es tan importante como la pintura o como la poesía. Cuando en la década del veinte Vallejo (reside en París desde 1923, cuando se va definitivamente de Perú después de un período en la cárcel en el que escribe la mayor parte de los poemas que se recogen en Trilce) envía sus crónicas europeas a diferentes medios hispanoamericanos (entre ellos, a la revista Amauta, dirigida por Mariátegui, sin duda el momento constitutivo para pensamiento crítico de matriz marxista en nuestro continente) el sonoro estaba en ciernes y todavía era posible pensar al cine como una experiencia relacionada con un silencio total. “Se olvida que la música debe ser excluida radicalmente del cinema y que uno de los elementos esenciales del séptimo arte es el silencio absoluto”, escribe Vallejo en “Contribución al estudio del cinema” (Mundial, Lima, 1927), un artículo en el que explora un espacio mudo del arte, casi místico, en un momento anterior a la introducción del sonoro y a su configuración como industria cultural internacional. El cine espeja, en cierto sentido, la mudez del indio americano, que Martí había señalado en “Nuestra América” y que regresa en el substractum quechua que Mariátegui lee por debajo de los versos de los dos primeros libros de Vallejo. Más que de un arte de la palabra y del relato, la imagen en movimiento era aún un arte del gesto, donde formas que habían sido erradicadas de la cultura burguesa –un cultura que se dirigía a una suerte de marcada afasia gestual– encontraban un lugar de supervivencia.
Es en la experiencia del cine como arte total y al mismo tiempo, paradójicamente, como un más allá del arte donde se cifra algo de la la potencialidad política que aún hoy reside en los textos de Vallejo. Algo que espeja y expande una dimensión que la poesía de Vallejo pone en primer plano, desde el verso inicial de Los heraldos negros hasta los textos dispersos, escritos al calor de la guerra civil, que confluyen en España, aparta de mí este cáliz: una poética, y una política, de la vida. Es esta recurrencia de un léxico asociada con lo humano y, en general, con la vida lo que explica la insistencia en los escritos de Vallejo de figuras que, como los muertos vivientes, las cruzas entre primates y monos, el enfermo de los nervios  y el loco, interrogan la relación entre bios y zoe, entre mecanismos de control y vidas desnudas, entre capitalismo y locura. Las figuras que pueblan las crónicas del poeta peruano y que nos siguen inquietando son figuras biopolíticas, que se instalan en un linde, pero que al mismo tiempo lo cuestionan. Vallejo da cuenta, por ejemplo, del experimento del científico ruso Sergei Voronoff, que afirma haber injertado el ovario de una humana en una mona, la posibilidad de intervención en el cerebro concebido como un órgano “sintético” o del fenómeno de los muertos vivientes. “No hay que olvidar –afirma Vallejo en “Los enterrados vivos” (Mundial, Lima, 1929)– que la comprobación de la muerte por medio de los métodos propuestos por fisiólogos y a los que alude el doctor Farez, ofrece serias dificultades científicas, cuya solución depende de la sensibilidad particular de cada médico más que de las fórmulas y reglas generales.” Lo político en Vallejo es, más que una toma de posiciones ideológicas preconcebidas y más, sobre todo, que una serie de declaraciones enfáticas que evidencian que se sostiene un discurso; es centralmente una zona de sentido en la que se ponen en juego posiciones en torno a la vida y sus relaciones complejas con los lenguajes.
Organizados en tres grandes bloques (“Experiencia del mundo”, “Relatos sociales” e “Iluminaciones”), los textos en prosa que Battilana reúne en Una experiencia del mundo arman un mapa de los desplazamientos del intelectual latinoamericano del siglo XX. Es un mapa de los espacios de significación que escritores como Vallejo, tensionados entre sus antepasados indígenas y sus abuelos españoles, entre las sierras peruanas natales y las grandes urbes de América desde donde llega información y “cultura”, entre la vida cultural latinoamericana y los centros mundiales, relevan, recortan y, sobre todo, cargan de sentido.
París, en la estela del viaje modernista y de la irradiación de Darío, es, por supuesto, el espacio desde el que Vallejo participa en los debates en torno a la condición de una literatura moderna en América Latina. La selección de Battilana, que habría que leer a trasluz de la compilación publicada en 2014 por Fondo de Cultura Económica con el título Camino hacia una tierra socialista, a cargo de Víctor Vich, vuelve a proponer lo que, hoy por hoy, es uno de los textos canónicos para pensar las literaturas de vanguardia de esta parte del continente: el artículo “Contra el secreto profesional”. Allí, luego de recorrer algunos de los elementos constitutivos de las vanguardias en lengua española y de mostrar su filiación previsiblemente europea, Vallejo se distancia, en un movimiento, de cierto latinoamericanismo enfático que asocia con Gabriela Mistral y su condición post-modernista y de cierto localismo universalista, que encuentra en el Borges de Fervor de Buenos Aires y de la púdica vanguardia rioplatense.
Las crónicas de Vallejo son una visión del mundo proyectada por un desplazado. Diseñan a su modo una geopolítica mundial, escandida en grandes espacios, cuyos núcleos de significación son las grandes urbes. La capital francesa es el meollo de signos, la cripta de sentido para la escritura vallejiana. Sin embargo, la experiencia del mundo en Vallejo es también la experiencia de otros espacios urbanos, espacios que dan forma y que, al mismo tiempo, hacen de lo mundial un campo de tensiones. París es Breton y es el neotomismo de Maritain, son los comunistas y es Maurras, es el cine de Buñuel y son los ballets rusos, es Proust y el partido comunista más desarrollado de occidente, es el cine y es el comienzo de cierto turismo de masas. Es, en definitiva, el presente absoluto postulado por las vanguardias. Pero París es, al mismo tiempo, la capital del siglo XIX, es Baudelaire y son las barricadas. Moscú –donde se prefigura una sociedad futura (más cercana a lo que realizará el postfordismo que a los socialismos reales) en la que “el trabajo y el placer” no se excluyen, sino que son complementarios– y Nueva York funcionan, en cambio, como ciudades futuras: como espacios de sentido en los que se dirimen las articulaciones entre arte y política, pero también entre política y vida. “La civilización –afirma Vallejo en un artículo dedicado a la pasión creciente en las ciudades europeas por los animales domésticos–, en vez de acrecentar el amor entre los hombres, cualesquiera que sean su raza o su nacionalidad, acrecienta la xenofobia”. La figura política que evocan no es la del ciudadano, sino la de aquel que define de manera a menudo trágica la experiencia del siglo XX: la condición del extranjero, del expatriado, del refugiado. Y es, también, la condición del bombardeado (“al amanecer una ciudad como Saint Denis, verbigracia, no será sino un montón de escombros humeantes donde yacen cuarenta mil cadáveres, entre los cuales circulan algunos locos, antes de agonizar”, “Cómo será la guerra futura”, de 1929). Las maniobras aéreas en Vincennes, Londres o Zurich no son para el poeta peruano reuniones bellas y anecdóticas. En ellas se inscribe el dominio militar y criminal del aire que supone, como dirá pocos años más tarde Carl Schmitt, un nuevo nomos de la tierra que llega hasta nosotros (Yemen, Siria, Irak) y que Vallejo ya entrevé en los años posteriores a la primera guerra mundial.
“Nosotros, en frente de Europa, levantamos y ofrecemos un corazón abierto a todos los nódulos de amor, y de Europa se nos responde con el silencio y con una sordez premeditada y torpe, cuando no con un insultante sentido de explotación”, leemos en el artículo “Cooperación”, publicado en un diario de Trujillo en 1924, poco tiempo después de que Vallejo se instala en París. En última instancia, para Vallejo ya no se trata de lidiar, como en el primer modernismo al que el peruano vuelve de manera insistente (Darío, y en menor medida José Martí, son para Vallejo –como enfatiza Battilana en sus palabras introductorias– figuras desde las que explora su propia experiencia de mundo, su propio Canto errante) entre París y la Real Academia. Ya no se trata, tampoco, de pensar una poética en el marco de la disputa por el eje cultural del mundo hispánico (Madrid, México o Buenos Aires). La economía literaria de Vallejo es, en este punto, más compleja: es una geopolítica global, una percepción del mundo que busca un medio nuevo de expresión, como se propone, por ejemplo, en el artículo titulado “La confusión de las lenguas” (1926) o en “Duelo entre dos literatura” (1931), donde Vallejo sostiene una concepción política proletaria de la lengua como exploración de una “lengua de las lenguas”. No es la búsqueda de una entonación propia, no es ni el idioma de los peruanos ni el idioma de los argentinos, aquello que postula el poeta, no es tampoco la lengua surrealista, convertida ya en una serie de procedimientos previsibles o controlables (“Autopsia del surrealismo”, 1930), sino un lugar eminentemente político donde la “propia” lengua deviene siempre otra cosa. A diferencia de Borges y de lo que es hoy más bien una versión aceptable, civilizada y depontenciada de cosmopolitismo latinoamericano, no se trata de que el escritor latinoamericano pueda apropiarse de toda la “tradición occidental”, sea lo que fuere ese enigmático conjunto de materiales culturales, sino de percibir las tensiones y los conflictos que pueblan esa tradición y que, en realidad, la constituyen.
El “Poema conjetural” de Borges, sin duda su texto en verso más logrado, retoma y confirma la tensión constitutiva entre civilización y barbarie; Vallejo, en cambio, en una línea que lo acerca a los Ranqueles de Mansilla y a “Nuestra américa” de Martí, pone en crisis esa dicotomía y nombra al sujeto político latinoamericano como “bárbaro”. Si esa tradición es, básicamente, una tradición letrada, configurada como una memoria escrita materializada en un sistema de formas y de citas, una tradición textual accesible a través de un click o legible en una biblioteca, el horizonte de la escritura vallejiana reinstala en un lugar determinante, como plantea recientemente Agamben en una breve aproximación al poeta peruano, otra figura: la del analfabeto “por el que escribo” del “Himno a los voluntarios de la república”, que abre España, aparta de mí este cáliz. En efecto, los escritos de Vallejo son políticos de manera constitutiva, en tanto más que acentuar el modo en que todo, absolutamente todo, deviene en algún punto texto, ponen en evidencia una distancia, el hiato y el silencio entre la posibilidad de trabajar la voz del subalterno y el hecho de que ese subalterno hable, diga o escriba, como la B que escribe con un dedo grande en el aire que traza Pedro Rojas en el libro dedicado a la guerra de España. La distancia, si se quiere, entre experiencia y transmisión, entre praxis y lenguaje, entre ser y palabra. Evidencia así los huecos políticos de ese pantextualismo. Hace explícitos sus espacios de fuga.
Para ello, Vallejo se detiene en sus textos de más marcado carácter político en la crítica a pensar desde América latina en términos de copia, de reproducción acrítica de experiencias europeas. Es una crítica en la que Vallejo incluye tanto a las instituciones de carácter republicano y liberal, que contribuyen, después de la conquista española y de la independencia a “finiquitar nuestras formas indígenas de vida”, como a un marxismo acrítico, calcado de la Tercera Internacional. No es casual, pues, que el recorrido ensayístico de Vallejo se cruce con el de dos de sus coterráneos más lúcidos, como José Carlos Mariátegui –con su concepción del marxismo latinoamericano como un marxismo creativo– y Víctor Raúl Haya de la Torre –con su planteo de una posición indoamericana como nueva articulación de la Stimmung política y cultural del continente–. No es casual, tampoco, que haya llegado hasta nosotros una grabación del Che Guevara en la que recita el primer poema de Los heraldos negros. El modo en que Vallejo se posiciona en relación con la tradición es un modo heteróclito, es una filosofía de la praxis. No propone habitarla de manera despreocupada, no procura contemplarla desde el espacio relativamente clausurado de la biblioteca babélica, sino vivirla en la tensión de elementos heterogéneos que nunca llegan a fundirse, operar con ellos desde una posición mestiza como formas de conjurar una idea de cultura y de política que, en palabras del propio poeta, “no nos han dado ningún principio nuevo de vida”.

lunes, 6 de marzo de 2017

“El encanto elusivo de la niñez”, por Mariela Ferrari


La niña, de Carolina Bartalini. Monte Grande, La carretilla roja, 2016, 40 págs. 
Otra víspera, de Cecilia Perna. Buenos Aires, Buenos Aires Poetry, 2016, 74 págs.

En Infancia en Berlín hacia 1900, Walter Benjamin expone una serie de imágenes fragmentarias de su infancia, dedicadas a su hijo Stefan; imágenes que dibujan los paisajes de la ciudad, los objetos de la niñez, los vínculos y eventos del mundo infantil (y del adulto), antes de la destrucción. Tal como el texto de Benjamin, La niña, de Carolina Bartalini, y Otra víspera, de Cecilia Perna, de maneras diversas, refieren ineludiblemente a la niñez, en términos explícitos, en un caso, en un sentido más esquivo, en el otro. Relatos poéticos, en el caso de La niña, y poemas-relatos, en el de Otra víspera, ambos libros confluyen en la lúdica y esquiva alusión a la niñez, en la connotada evocación de vivencias, experiencias y relatos referidos a la niñez; muchas veces, una niñez inocente y lúdica, incluso en la crueldad y el mal, o en el erotismo y la sensualidad evocados o invocados de manera directa en los relatos y en los poemas.
La niñez referida en la obra de Carolina Bartalini es recortada en las superficies de personas, objetos, acciones: la niña, el niño, la abuela, los juguetes de la infancia (la muñeca decapitada y su hueco “te quiero”, el juego del zoológico, el tren y la lluvia, caramelos y besos, libros forrados con papel de diario y el chofer del micro; el sueño, el niño y el despertar; la siesta, la falta de sueño y otros sueños). La descripción que esboza lo descripto en una tercera por momentos, indirectamente libre, se suspende a veces en un yo observador de eso “ajeno” que, paradójicamente, es la niñez. Algunos órdenes, rutinas, se configuran telegráficamente, sintácticamente precisos y sentenciosos, generales y sin designación propia. Así, la niña, el abuelo, la abuela, el niño, el perro, son identidades sin nombre, designaciones que señalan referentes familiares y anónimos, como la puerta que no tiene llave y los libros que no tienen nombre.
Lo cotidiano- extraño y los cuentos de hadas se mezclan con la seriedad de la muerte; y un nuevo nobel literario se yuxtapone en la misma página, no dicho sino a través de otro bautismo, el nuevo nombre de la niña: Estei Lailiestei. Pero, como en las escondidas, se deja ver sólo para desaparecer en los próximos fragmentos, que cambian el foco y apuntan al niño, al perro. Sólo hacia el final, hacia una pubertad también aludida, sangrante, las identidades sin nombre (personas y lugares) adquieren uno propio (Ana, Avellaneda, Lanús, la Capital), pero eso es otra ilusión, otro sueño de siesta. La identidad sólo se recupera en la niña en el pronombre vacío, un yo que cuenta la historia de la almeja cuya historia cuenta la niña, el yo que es otro (bueno, otra, niña), a través de la historia olvidada, que debe ser rememorada. Pero aquí ya no es necesario recordar, como muestra el final de La niña, ahora, es necesario leer…   
Monstruosa y onírica, la niñez, ya lo dijimos, también está presente en Otra víspera, la obra de Cecilia Perna, aunque el ejercicio de la evocación poética focalice aquí otros protagonistas: aquellas figuras fantásticas o maravillosas, míticas o religiosas, legendarias o macabras de relatos infantiles y adultos. La cultura popular (el cine, la tele) se amalgama con los seres naturales (abejas, libélulas, arboles besados) y sobrenaturales: princesas dormidas o muertas, esperando a príncipes, deseosas vampiras y valquirias igualmente anhelantes, doncellas montadas en Simurghs y caperucitas, en lobos; Golems, dragones blancos y monstruos raptores de la infancia, provenientes del cuento popular y del cuento de hadas artístico, del relato mitológico y del bíblico, de leyendas, poemas, cuentos o novelas de Caroll, los Grimm y Meyrinck, entre otros. Dos sesgos caracterizan buena parte de los poemas: en su mayoría, se detienen en espectrales figuras femeninas, yoes frágiles y tenues, por una parte, pero férreos y despiadados, por otra. Saulo-Pablo, el bíblico centurión romano, se transforma en “Saula”, pero no por eso deja de morder el polvo. El guiño intertextual del relato conocido y reconocible se desvía de manera constante en Otra víspera, en sugestiones voluptuosas o macabras. En “Valkyria”, es el hálito erótico exhalado por la guerrera mítica que anhela, en este caso, al cobarde; en “Vampir”, la vampírica femme fatale (¿Lucy?) que se resigna a la paz eterna, por gracia de la afilada estaca (y sólo por ella).  También el “Golem”, cautivo en su tumba-caverna e ignorante de su origen, pero ansioso de reproducirse, por no morir; o la creciente y menguante Alicia, atorada en la minúscula madriguera en “La casa del conejo”, o la Caperucita que ansía ser devorada, en “El juego en el bosque”.
Si el estilo narrativo (también poético) de La niña se define en lo telegráfico elusivo, escueto, puntuado y recursivo en sus estructuras, el de Cecilia se expone en una sintaxis que representa por la continuidad, construye por fluidez. Así, los eternamente míticos Teseo y el Minotauro, perdidos en ese laberinto que ya es de ambos, son releídos en los rituales de la tradicional “Tauromaquia”; mientras que el prometido príncipe azul del cuento y del poema homónimo es una ficción narrativa reemplazada por otra ficción, la fílmica, que enfoca y permanece, en punto muerto, sobre el cuerpo espectral y eternamente inerte de una heroica y petrificada princesa de cine mudo.
Finalmente, ambos textos recurren en la idea del juego y la palabra como intangible objeto lúdico, la frase como objeto de goce, diría Roland Barthes, en Barthes por Barthes. Allí, el crítico francés también afirma que, de su pasado, era su infancia lo que más lo fascinaba, no por lo irreversible, sino por lo irreductible. En ambos libros, lo irreductible de la niñez, que está en el centro y en el punto ciego de la adultez, se aprehende, desde el presente, a escondidas, de puntillas y por el rabillo del ojo, guardado en las cajitas del zoo del relato, o en el cuerpo abierto y vacío del poema, en el juego entre lo dicho y el silencio.