Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

sábado, 26 de noviembre de 2016

“En la corriente de lo vivo”, por Felipe Benegas Lynch

El rey del agua, de Claudia Aboaf. Buenos Aires, Alfaguara, 2016, 144 páginas.


En El rey del agua Claudia Aboaf regresa con su dupla de hermanas, Andrea y Juana, para continuar de algún modo lo que comenzó con Pichonas (notanpüan, 2014). Aquí no hay encuentro de hermanas, apenas un diaógo telefónico en el que se dice menos de lo que se quiere. Lo que sí abunda son los desdoblamientos siniestros; los reflejos cercanos que hacen vacilar el orden y la identidad: hermanas, hijos, identidades virtuales. Todo tendido sobre un manto de agua, superfice de reflejo por excelencia, espejo móvil que llama a ser atravesado para vencer las máscaras. Incluso el agua está desdoblada aquí: hay una web profunda en la que los individuos se sumergen y no pueden regresar. Situada en el Delta del Tigre, la historia transcurre en un futuro distópico muy parecido a nuestro presente. Al estilo de series como Black Mirror, se trata de una anticipación perturbadoramente cercana. No sé sabe qué tan lejos o cerca queda ese posible futuro. Aboaf se inscribe en una vertiente de la ciencia ficción argentina que imagina el futuro para imaginar las formas de la muerte. Oesterheld soñó muertes de alienígenas en la tierra y de humanos en otros planetas (“Una muerte”, “El árbol de la buena muerte”). Di Benedetto imaginó ciudades elevadas sobre una devastada superficie terrestre donde los cuerpos de los difuntos eran volatilizados sin intervención de los familiares (“En busca de la mirada perdida”). Más cercano en el tiempo y también más cercano al delta Marcelo Cohen escribió el diario de un personaje al que se le anuncia una muerte cercana que tarda en llegar (Donde yo no estaba). En la novela de Aboaf todo confluye a una inmersión “en el río vivo, entre los muertos disueltos en el agua” (141). Uno de esos muertos, víctima de abusos por parte del Estado, es Sergio Blanco, el padre de las hermanas. Eso las convierte en Hijas del Delta y las hace, trámite mediante, beneficiarias de una indemnización. Por ahí avanza la trama. El rey del agua es el gobernante municipal, que goza de los beneficios de ese maravilloso caudal de agua con el que se ha enriquecido en un contexto en el que el agua es un bien de exportación. Pero la trama avanza para revelar la falacia de esa pretensión: que no se engañe el rey, parece decir Aboaf, que aunque amarre sus muertos en la corriente, en el remolino del agua nadie podrá reinar. Allí sólo se puede nadar: ser nada en la corriente de lo vivo. Ahí es donde se juega la verdadera identidad.

miércoles, 23 de noviembre de 2016

"Venecia, ciudad batracio", por Jimena Néspolo



La primera vez que arribé a Venecia, la ciudad estaba cubierta por un recio manto de nieve que espantaba al turismo de malón y la volvía una experiencia mágica. Tenía veintitantos años y nunca había visto nevar, ni asistido al milagro de contemplar en breves paredes tantos siglos de historia y de arte amontonados. La segunda vez, me trajo un congreso y la lluvia; y aquí, en el Dipartimenti de Studi Linguistici e Culturali Comparati, supe que en la Università Ca´Foscari se enseñaban más de treintaicinco idiomas y que era posible reconstruir la mítica Babel y mantener una discusión en al menos cuatro lenguas habladas en simultáneo. En un puestito acodado junto al Ponte Academia compré un paraguas animal print que todavía me protege de los aguaceros pampeanos. En este mi tercer viaje, estoy conociendo la neblina veneciana y sus campanas, las que desde el Sestiere Dorsoduro llaman a misa varias veces al día compitiendo con las campanas de Campo San Polo o de Santa Margherita. La niebla de estas jornadas es espesa, es gris, tiene el gramaje de la ruina. Ancora he podido encontrar el pasaje donde habita Giorgio Agamben y me he atrevido a golpear a su puerta. Tampoco la neblina me ha impedido volver a saludar a dos amigas muy queridas que viven aquí: la Guiditta de Gustav Klimt –que diserta en el Palazzo Ca´Pesaro– y Santa Maria della Salute –que atiende en un templo propio que este veintiuno de noviembre ha desbordado de fieles y de velas.
Antes de llegar a Venecia, cualquier burgués bien pensante acaso podría creer que en un conjunto de islas tan pequeñas no caben las contradicciones. Como ese personaje de la novela de Thomas Mann, el tipo entonces quizá prepare sus maletas y arribe a esta ciudad de muelles para encontrar más que el descanso deseado, el amor prohibido, el ansia implacable o incluso la muerte. Una de estas mañanas, caminando la neblina, topé de frente con la Calle dei Morti y en una cuasi epifanía comprendí otras de las razones de su atracción o de su encanto. Venecia es un sapo de agua dulce que se baña en agua salada, a través de canales que suben con las mareas y bajan como el olvido... Pero Venecia no olvida. En cada esquina, en cada campo o pasaje: una historia, una catedral, un artista. Venecia es un mausoleo que respira. Es una esponja que amenaza con hundirse pero que siempre sale a flote, porque atrás de la máscara veneciana, los carnavales y la grande bouffe se esconde una ciudad batracio, una ciudad de barricada.
En los últimos tiempos, con el arribo de esos cruceros que multiplican con horror el tamaño de los palacios para desestabilizar sus cimientos, se ha visto saltar a las aguas centenares de jóvenes activistas munidos de coloridos flotantes, que al grito de “Fuori le navi della laguna” han logrado espantar a las bacanales naves turistas. No obstante, Venecia vive del turismo. Es una señora sofisticada que se vende como filistea en los mercados, o purga sus penas y billetes creando colecciones a la Peggy Guggenheim.
Pero ¿qué artista no ama Venecia? ¿No desea participar en alguna de las bienales que escanden su almanaque para transitar por esos gigantes barracones que hoy forman parte de Giardini y el Arsenale y que tiempo atrás eran los astilleros de un puerto mercante? En las bienales de teatro, de danza, de música, o incluso el festival anual de cine, se congregan creaciones de todo el mundo para tramar una ficción de comunidad posible. En este momento, hasta el veintisiete de noviembre, se puede visitar la Bienal de Arquitectura. Como ha debido reconocer Paolo Baratta, el presidente de la bienal, “la arquitectura es la más política de las artes” y como tal su misión es “hablarle a todos los responsables de las decisiones y de las acciones con las cuales se administra el espacio de nuestro vivir”. En este sentido, se destacan las exposiciones No Man´s Land (República de Macedonia), Beyond de river - 50 schools (Sudáfrica), Kamikatsu - zero waste (Japón), Kumbh mela (India) y Lleida Museum of Climate (España). Pero es en el panel dedicado al restauración del edificio Dogana da Mar por parte del arquitecto japonés Tadeo Ando (edificio que actualmente se conoce como el Centro de Arte Contemporáneo Punta della Dogana) donde se manifiesta, nuevamente, la presencia de los activistas venecianos que han intervenido las fotografías expuestas con papeles que exhiben la leyenda “Venezia NON È in vendita”.
Para ser estricta con la consecutio temporum, debo apuntar que antes de llegar a la bienal, me he dejado arrastrar por mi amiga Susanna y su compañero, el urbanista Stefano Boato, a un mitin político donde se discutía acerca del referéndum que el próximo 4 de diciembre se realizará en Italia, a fin de aprobar o no la reforma de casi un tercio de los artículos de la actual constitución. Stefano me ha explicado que ésta es la única ciudad del mundo que vive en el agua, que el verdadero problema de Venecia no son la inundaciones o el acqua alta, sino el no poder generar otras actividades económicas que suplanten al turismo y la falta de un puerto capaz de albergar los grandes cruceros que aquí arriban.  En el mitin, conozco también a su hermano, Miquele Boato, fundador y director del Eco-Instituto del Veneto Alex Langer, y de la revista Gaia. Mientras esperamos que empiece el debate me entrega un ejemplar de otras de sus publicaciones, el fanzine bimestral Tera e aqua, donde de inmediato encuentro una reflexión suya sobre la nueva encíclica Laudato sí: “L´enciclica Laudato sì di papa Francesco nasce dalla constatazione che l´umanità corre verso il baratro (si parla di estinzione della razza umana nell´arco di secoli) nella più completa disattenzione, tutta presa da guerre, muri contro le ondate migratorie, rincorsa di improbabili crescite, arricchimento di elite e impoverimento di miliardi di persone”[1]. El debate al fin comienza, entre los que exponen se encuentra el senador Felice Casson; más que disenso en general las intervenciones coinciden en subrayar que el intento de reforma traiciona la herencia de izquierda de la que la constitución actual ha surgido, quiebra una cantidad de derechos adquiridos por los trabajadores, entrega el control territorial a los grandes poderes económicos para que éstos hagan un uso abusivo de los recursos naturales, y surge en el contexto de un proceso de globalización planetaria que insiste en seguir beneficiando a unos pocos a costa del empobrecimiento de las mayorías. “No se puede responsabilizar a la Constitución de la crisis del sistema, esto es: la degeneración del sentido de la política”, se acuerda finalmente en el mitin. Y se llama a votar NO.

 
 
Imágenes de la crónica en: https://www.instagram.com/boca_de_sapo/
 
*El título proviene de un verso de Diego Bentivegna, “los muelles de la ciudad batracio” (Las reliquias. Alción, Córdoba, 2013).



[1] “La Encíclica Laudato sí del papa Francisco nació de la constatación de que la humanidad corre hacia el abismo (se habla de extinción de la raza humana a lo largo de los siglos) en el mayor abandono, propiciado por las guerras, contra el aluvión inmigrante y la  gestión del crecimiento poco probable, el enriquecimiento de la élite y el empobrecimiento de miles de millones de personas”. Boato, Michele. “Quale futuro per l´ecologismo in Italia?” en: Tera e aqua. N° 91, Ottobre-Novembre 2016, Venezia, p. 5.

domingo, 20 de noviembre de 2016

“Drama del aburguesamiento”, por Felipe Benegas Lynch

 


A diferencia de lo que ocurre en Jules et Jim (Truffaut, 1962), el conflicto entre Pierre y Paul en torno a Helene no configura un triángulo de transgresiones que cuestiona el orden establecido hasta el límite de lo trágico. En Últimos remordimientos antes del olvido el triángulo amoroso se revela a destiempo: luego de que todo ha ocurrido y lo único que queda es una vivienda en la que Pierre habita a cambio de un módico alquiler y que Helene y Paul quieren rematar. La casa que supo ser el espacio de la transgresión ha devenido una bien cotizada casa quinta. Pierre, profesor suplente de un secundario, no hace mucho con su vida y no parece tener intención de irse. Cuando uno entra a la sala, él ya está sobre el escenario, caminando en pantuflas y calzoncillos. Cuando las luces se apagan al final, él sigue ahí. En el medio ha habido una visita tumultuosa y poco resolutiva. Paul y Helene han ido con sus parejas actuales. Helene no sólo con su marido, también con su hija adolescente y un primo vendedor de autos. De a poco se van revelando las necesidades y especulaciones de cada parte.
La puesta es sobria y contundente. Sostenidos por un excelente Pierre, a cargo de Emiliano Pandelo, el elenco despliega los conflictos de interés que surgen en torno a una propiedad inesperadamente valiosa. Este triángulo es como el reverso cínico y melancólico del que filmó Truffaut: sus integrantes han caído en el penoso molde de lo establecido y de la frustración. Antes de irse, la hija adolescente de Helene –otro hallazgo, a cargo de Gabriel Urbani– lo chista a Pierre desde la escalera para que la mire y en ese instante le saca una foto, como si fuese un bicho raro. Hay algo kafkiano en el encierro de ese hombre disminuido, pero en el universo de Lagarce no hay energía para un devenir insecto que resuelva el conflicto: sólo hay remordimientos y enredos verbales de los que no se puede salir. Los enredos físicos y sensuales apenas se insinúan, son cosa del pasado. La obra se suma al creciente reconocimiento de Lagarce en el mundo. Este año el director Xavier Dolan se llevó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes con una adaptación de su obra Juste la fin du monde. El próximo 26 de noviembre podrá verse la última función de esta interesante propuesta teatral dirigida por Matías De Padova.


Ficha técnico artística
Web: https://www.facebook.com/ultimos-remordimientos-antes-del-olvido-1811351015812449/
Duración: 70 minutos
Clasificaciones: Teatro, Adultos

APACHETA SALA ESTUDIO
Pasco 623 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4943-7900 / 1530142997
Viernes - 21:30 hs - Hasta el 26/11/2016 

 

jueves, 10 de noviembre de 2016

“Una madre y todo lo demás”, por Hache Pavón


Miserere, de Germán García. Buenos Aires, Mansalva, 2016, 172 páginas.

Germán García - Miserere 
“La noche anterior tuve un sueño donde esa mujer, a la que llamé madre, aparece en un balcón del contrafrente. La veo desde otro balcón, lateral y con barandas de fierro. Temo que al mirarla se esfume como algunos gatos, algunos pájaros y las pinturas primitivas, cuando las excavaciones las ofrecen a la luz del sol” ( 15). Así, apenas comienza Miserere, el narrador declara su temor, acaso el temor de todos los hombres, de que esa mujer se esfume.
Además, un problema: ¿cómo nombrarla? El narrador vacila, en primer lugar, “esa mujer” y de inmediato “madre”. Para más datos, la entrevió en un balcón. Fatalmente “el significante supera siempre la vinculación rígida a un significado preciso y puede conducir a unos vínculos totalmente inesperados” –dice Castoriadis[1]– y entonces esa mujer es la Evita del cuento de Rodolfo Walsh y, sin dejar de serlo, es dentro de los imaginarios peronistas la madre de los descamisados. Doble provocación al sentido común: un cuerpo ultrajado y un vientre estéril dan a luz un pueblo. La madre del narrador, tras esta y otras breves y fantasmales apariciones, es ¿reemplazada? por una serie de nombres: Viviana, Eugenia, Magda, Nicol y Mara.
La serie cobra intensidad en algunos y languidece en otros pero todos los nombres remiten por igual a un universo ¿frívolo? La política, la cosa pública, se discute en Los Leones, un bar de hombres y para hombres, un bar en el que las mujeres son apenas un tema, ni menos ni más. Miserere, en apariencia, abusa de la estereotipia: para el hombre lo abierto y para la mujer lo cerrado y, sin embargo (a pesar de los esfuerzos conservadores del narrador), hay un deslizamiento y en consecuencia un ensanchamiento de la estereotipia. ¿Cómo narrar cada uno de los nombres de esta serie? ¿Cómo narrar esta serie (encontrar una generalización que contenga todos sus nombres)?
No hay, en Miserere, ruptura del sentido común, ruido a platos rotos, hay un deslizamiento, un movimiento que el narrador no alcanza a contener (o reprimir), en la relación entre el significante y el significado. ¿De dónde viene ese movimiento que no se puede reprimir? Ensayamos una respuesta lacaniana: “Hay una eficacia del significante que escapa a toda explicación psicogenética, pues el sujeto no introduce este orden significante, simbólico, sino que se encuentra con él”[2]. Hay también una fuerza, una eficacia la llama Lacan, en el significante femenino, en su cuerpo expresivo, que desborda al estereotipo y al narrador y entonces la novela se vuelve novela.
Lo que se narra en Miserere, entre otras cosas, es ese desbordamiento del sentido común. Es cómo esa serie de nombres de mujeres, significantes todos y todas, sale al encuentro del sujeto, del narrador, que no las puede contener (como las manos no pueden contener un hilo de agua), ni reprimir. Y entonces Viviana, Eugenia, Magda, Nicol y Mara se imponen como la vida a la escritura. Para el narrador, para el hombre común (presa del sentido común), en tanto, queda el temor, ahora y siempre, de que esa mujer y esa serie, se esfumen como se esfuman algunos pájaros.





[1] Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad, Vol. 1. Buenos Aires, Tusquets, 1999, p. 209.
[2] La cita corresponde también a Castoriadis, ibid, p. 208.

miércoles, 2 de noviembre de 2016

"Trazar lo informe", por Silvana López

Sobre Fósiles y Sedimentos, de Eduardo Stupía. Galería Jorge Mara-La Ruche, Paraná 1133 (CABA), del 20 de septiembre al 20 de noviembre de 2016.

Papel, tinta, lápiz, grafito, carbonilla, el negro y el blanco, en una profusión de trazos, grafos, manchas, saturan y desvían la mirada, en Fósiles y Sedimentos de Eduardo Stupía. El agua y los derivados vegetales descompuestos en carbones y papeles, el pastel tiza y  otros fluidos como esmaltes y acrílicos, conforman la materialidad de la muestra organizada en dos series, la de “Sedimentos”, con cuadros fechados en 2014 y en 2016,  y la de “Fósiles”, obras que el artista produjo en 2006. Los títulos –como nombres propios– condensan y retienen los diversos procesos, inherentes  la materia proteica: combustión y decantación, suspensión, deslizamiento y concentración, pulsan a través del vidrio enmarcado que se interpone entre el papel y el espectador. Asimismo, en torno a ese yacimiento de significaciones, el artista, a la manera de un paleontólogo, no ha titulado sus obras: son expuestas sin nombre y en el catálogo ilustrado son mencionadas mediante número de página, longitudes del cuadro, técnica y materiales utilizados, cada “Fósil” es además clasificado con un número romano. Un catálogo ilustrado y un texto de Guillermo Saavedra, “El carbón es el fósil de la noche”, acompañan la muestra.
Mediante una política del nombre, la composición de los materiales y las marcas de esos materiales sobre el papel, las dos series se imbrican mutuamente en tanto, arqueológicamente, los fósiles constituyen sedimentos y en ellos, por acción del agua, se fraguan los carbones. La impregnación del carbón –lápiz, grafito, carbonilla– en los trazos, lineales, abigarrados, velados, de “Sedimentos” provocan una encrucijada de temporalidades mientras perturban las tipologías tradicionales dado que los residuos de la materia traen la memoria de las huellas de lo arcaico, el blanco y el negro, la de caligrafías, grafismos –periódicos, libros, bibliotecas enteras pictogramas, ahora desplazados, por la impronta de la mano del artista. No se burila la piedra o cincela el cuero, el carbón dominante dibuja –el dedo manchado acompaña– un laberinto de líneas y manchas que en su negra palidez o intensidades y relieves, se condensan y se diseminan en los meandros cromáticos del blanco. En esa tensión, los distintos materiales y la invariancia de los trazos  articulan un collage que se desvía del papier para transmutarse en charbon collé. Una línea se suspende, otra se enrosca o se entrecorta, la mirada detenida en la variación o en la repetición interpela: ¿es el blanco un espacio entre lo negro, un entre, un vacío, o una estrategia de fuga –el resto y el todo– por la que se cuela el conceptualismo de Eduardo Stupía? En su iteración, el trazo delgado, grueso, esfumado, blanco, negro, sostenido en la apercepción, insiste en el rastro, el azar, el desvío, perturbando cualquier asociación a un referente mientras potencia una insumisión a la atávica relación entre forma y sentido. La provocación de lo informe lleva, en ese gesto impugnador, la no sujeción de la mirada al sentido y, por lo tanto, a otros modos de mirar.
La tinta acrílica –negra– discurre sobre planos y plegamientos desplegados del papel –blanco– en “Fósiles” y así, la difuminación de las partículas suspendidas en el fluido invagina las huellas de un mundo en tanto temporalidades que dialogan con imaginarios diversos. La operación programática o azarosa es asediada por la metáfora de fósiles sedimentados. En la tensión con lo informe –anclada en la técnica de tinta sobre papel– la mancha como un  aleph  o como un ojo escheriano, interrumpida en los pliegues blancos o negros, traza siluetas en las que es posible componer esqueletos y tejidos, en algunas instancias, de lo viviente: células, sistemas, anatomía de plantas, de animales y de humanos. Vesalius y los estudios de la ciencia parecen convocados.  
Con cuarenta años de trayectoria en el dibujo, influenciado por las usinas del surrealismo y del pop, los comics y el trabajo conjunto con Luis Felipe Noé, entre otros, Eduardo Stupía despliega en Fósiles y Sedimentos una poética de la distancia así como una  conjetura sobre las materialidades del trazo; allí, tanto la mancha como la línea se descomponen en miríadas de partículas que toman al barroco como cifra. La materia, dice Leibniz, es barroca y la operación de transposición anacrónica que realiza Stupía también. De ese modo, Fósiles y Sedimentos trae la huella de las cuevas, de los barros ancestrales, de diversas caligrafías y estéticas, historizando y reteniendo los rastros de una presencia formal que por la traza o el rasgado de la materia sobre el papel, siempre es diferida; en esa maniobra de descomposición y en la insistencia de lo informe, el dedo del artista y el ojo del espectador se carbonizan o se deslizan, en tanto tinta, por las inflexiones del flujo de la materia.