Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

miércoles, 31 de agosto de 2016

“Elogio del rulo”, por Hache Pavón

Tomar las armas, de Horacio González. Buenos Aires, Colihue, 2016, 252 páginas.

Pensar. Formas y movimientos del pensar: en línea recta (vertical –bajada de línea-, horizontal u oblicua); en punto y círculo (centro y periferia); y en rulo (pensar en rulo). En Tomar las armas Horacio González dibuja una forma del pensar: el rulo. Se trata de tomar (las armas) una idea o un mechón de pelo y recorrerlo (más bien remontarlo con esfuerzo) hacia arriba o hacia abajo. Recorrer o remontar la idea hasta agotarla (extenuarla y extenuarse en el recorrido). El rulo, el rizo y el rizoma: formas y movimientos del pensar.    
“Esos rulos permitían reconocerla, pues aunque todo hubiera cambiado, esos rulos eran los mismos, subían y bajaban al mismo ritmo de las oraciones” (27), dice el profesor Echeverría, narrador y protagonista de la novela, ¿de la novela? Eduardo Rinesi nos ofrece en una de las solapas del libro una pista sobre el género (¿una serie de ensayos novelada?), que es también una clave de lectura: “La tercera novela de Horacio González prolonga, extendiéndola hacia nuevas direcciones, la indagación que anima también a sus dos ficciones anteriores (Besar a la muerta y Redacciones cautivas) y, en cierto sentido, al conjunto de su obra, que es la indagación sobre la materia, las variaciones y los infinitos pliegues internos de la lengua social y política de una nación, la nuestra, y sobre las frágiles e inciertas formas del tiempo y de la memoria”. Indagaciones, variaciones y pliegues internos, nos encontramos con una retórica del pensamiento. Horacio González en la frontera: entre las letras y las armas (entre la novela y el ensayo).
Una narración reflexiva, que por acción principal tiene a la reflexión misma. Desplazamientos físicos menores (un viaje en tren desde Retiro hasta José León Suárez) contrastan con desplazamientos intelectuales mayores. Cada estación remite a un pasado cercano o lejano: la “estación Hipódromo”, por ejemplo, en otro tiempo se llamó “3 de Febrero” por la fecha en que, no muy cerca ni muy lejos de ese lugar, se libró la batalla de Caseros. Entonces tenemos el procedimiento: el salto de las palabras a las cosas (de los nombres al pasado): es Caseros y es la historia argentina del siglo XIX, Rosas y Urquiza. ¿Cuántos minutos se demora el tren en la “estación Hipódromo”? ¿Cuántos años remonta la memoria del profesor Echeverría? Echeverría, otro nombre que remite al siglo XIX, a su historia y a su literatura.
Si tenemos siglo XIX, historia y literatura, tenemos a David Viñas, un personaje borgeano que en una mesa lateral del Bar Moderno subraya obcecadamente las páginas del diario La Nación. Esa es la acción de Echeverría (de Horacio González), remontar el tiempo, desde el pasado hacia el presente en un movimiento espiralado que vuelve, es cierto, una y otra vez sobre algunos hechos pero desde otro anillo del rulo, desde otra distancia. El presente, también es cierto, languidece o ríe cínicamente en la vida de un profesor de historia, de un fumigador y de una catequista. Hay también un pasado más reciente, el de las décadas del ’60 y del ’70 del siglo XX, en el que a instancias de las cartas de un Viejo, que es y no es Perón, resultaba… ¿posible, deseable o necesario tomar las armas?   

jueves, 25 de agosto de 2016

“La escritura como intercesión”, por Felipe Benegas Lynch




Las esferas invisibles, de Diego Muzzio. Buenos Aires, Entropía, 2015, 220 págs.


Yo nací en un país en donde, como casi en toda América, se practicaba la hechicería
y los brujos se comunicaban con lo invisible (...) Todo eso lo aprendí de oídas,
de niño. Pero lo que yo vi, lo que yo palpé, fue a los quince años;
lo que yo vi y palpé del mundo de las sombras y de los arcanos tenebrosos.
“La larva”, Rubén Darío.

“El intercesor”, la primera nouvelle de Las esferas invisibles, pone el foco en el negro Tumbo, un brujo que practicaba la hechicería en un fortín fronterizo. Quizás la brujería nunca se ha ido de entre nosotros, y la literatura vuelve cíclicamente sobre ella. Así ocurre con esta primera pieza de las tres que componen el libro de Muzzio. Distancia de rescate, de Samanta Schweblin, es otro ejemplo reciente. Si bien ambos coinciden en el encuadre terrorrífico y rural de sus relatos, la particularidad de Muzzio es que ubica sus narraciones en el siglo XIX. Como Borges –pero forzando el gesto debido a la mayor distancia temporal– Muzzio elige reescribir las voces de ese pasado ya no tan reciente. Allí encuentra, o más bien construye, un nicho de escritura. Nicho en el doble sentido de la palabra: como veta de producción y como sepulcro, pues todo su trabajo gira en torno a los desbarajustes de la muerte. El contexto de Las esferas invisibles es la epidemia de fiebre amarilla que asoló Buenos Aires en 1871. Muzzio se constituye como testigo indirecto de ese desastre y al amparo del poder desestabilizador de la muerte escribe relatos que llevan la palabra a su límite a fuerza de adentrarse en las profundidades del terror en la vertiente que se conoce como “lo gótico”. Niñas fantasmales, criaturas vampíricas, intercesores con el mundo invisible, etc. Si Borges –con sus Funes, su Cruz, su Martín Fierro apuñalado­– recreó una mitología campestre en la que el coraje se cruzaba con sus inquietudes filosóficas, Muzzio, como el personaje del cuento de Darío que citamos en el epígrafe, busca lo fantástico en el límite de lo palpable: en los cuerpos en descomposición, en los demonios inenarrables. Tanto Borges como Muzzio, sin embargo, coinciden en su desconfianza para con el lenguaje. Como si parafraseara la “desesperación de escritor” borgeana frente al aleph, Muzzio va cercando lo invisible:

Hasta el momento, padre, he podido referirle una serie de acontecimientos utilizando palabras corrientes. Para relatar lo que sucedió a continuación, me haría falta un lenguaje que no existe. Porque estamos preparados para describir lo que somos capaces de ver, lo que hemos visto alguna vez. (65)

La ceguera en esta primera nouvelle abre las puertas del terror más inexpresable. Las esferas invisibles con las que se comunican brujos y hechiceros son aquello que no estamos preparados para ver, aunque esté delante de nuestros ojos. La segunda nouvelle, “El ataúd de ébano”, es, quizás, la más débil y previsible de las tres con su niña fantasma que invita a unos reos a proveerla de un sepulcro digno para poder descansar en paz. “La ruta de la mangosta”, en línea con lo que hizo Borges en “El inmortal”, recorre los padecimientos de la eternidad, en este caso de un fumador de opio. Allí aparecen como esquirlas ecos de los relatos de El Aleph. Como Dunraven frente a Abenjacán (“Ha venido un rey en un buque (...) el Rey de Babel”), el joven Lisandro Martínez al ver a Sheridan piensa “He aquí el rey de Corinto”; más adelante, bajo la influencia de la droga, ­ve “la circulación de su propia sangre” (163), como Borges frente a esa esfera que contenía todos los puntos del universo; más cerca del final replica los prolegómenos borgeanos (“llego ahora al inefable centro de mi relato”) y el patetismo inescrupuloso del enamorado, ya no se trata de Beatriz Viterbo, sino de Varna:

Ha llegado el momento de adentrarme en la zona más íntima de mi relato. Lo hago con la aprensión de ver inscripta sobre el papel la minuciosa enumeración de mis pecados, de saberme culpable, y de no sentir más que una remota, una tibia piedad por la suerte de mis víctimas; ningún remordimiento real, ni temor alguno por las posibles consecuencias de mis actos. El único temor que alguna vez me ha quitado el sueño es el mismo evocado por mi maestro aquella lejana noche de 1871: el terror de perder a Varna. (183)

La lección del maestro es saber que las voces son un patrimonio común, incluso la del mismo maestro. El escritor, como el brujo, hace las veces de intercesor de ese caudal de voces impersonales, o transpersonales. Muzzio suma el terror, no metafísico sino palpable:

En medio de mi dolor, me rodeó una multitud de voces. Hablaban, superponiéndose, en un lenguaje desconocido. Aullaban, lloraban, reían, gemían, giraban a mi alrededor envolviéndome en un torbellino, mientras los latigazos continuaban desgarrando mi carne. (70)


En cada uno de estos relatos Muzzio ahonda en ese nicho que define su escritura: el decadente paisaje de la muerte, el exotismo, el descenso a lo que nos aterra en la figura de un brujo, una aparecida y un trío de fumadores de opio imbuidos de inmortalidad y celos. La peste, la guerra y una Buenos Aires olvidada son el marco para una escritura que se entiende a sí misma como intercesión: allí confluyen las voces agonizantes, las voces escritas y las de ese más allá propio de las esferas invisibles que se vuelven palpables a fuerza de contar.


jueves, 18 de agosto de 2016

“La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo)”, por Román Setton


Según una célebre tesis de Stanley Cavell, existe una serie teatral y cinematográfica sobre la progresiva autonomía de la mujer. Va desde las comedias shakespeareanas hasta el cine de Hollywood de las décadas de 1930 y comienzos de 1940, películas como Bringing Up, Baby, Letter from an Unknown Woman o It happened one Night –a las que los estudiosos del cine argentino suelen añadir ejemplos locales, Esposa último modelo, La rubia del camino–. Tres elementos son los decisivos en la serie, 1) su protagonista es una mujer, 2) el centro dramático de la obra es la formación de esa mujer, su maduración y transformación –participa así del género coming-of-age– en un contexto en que la mujer comienza a tener un papel diferente en la sociedad, y 3) el centro de esa formación y desarrollo está colocado en alcanzar la autonomía de la voluntad.
Cavell coloca dentro de esta tradición algunas obras de Ibsen, entre ellas “La dama del mar” y “Casa de muñecas”, naturalmente, pero se pueden agregar además varias de las obras de Friedrich Hebbel y muchas piezas de Oscar Wilde, en que la adquisición de la autonomía de la voluntad, en contraste con el sometimiento al hombre, conforma el elemento de mayor peso dramático de la obra.
Mario Soffici, un naturalista aún más naturalista que Ibsen, llevó al cine hacia 1954 la obra de Ibsen, adaptándola, en un contexto en que pocos años antes se había logrado en la Argentina el sufragio femenino y dos años después de que las primeras 23 diputadas y senadoras ocuparon sus bancas.
En 2016, cuando la discusión sobre la igualdad de derechos de género está una vez más sobre el tapete, la adaptación o reescritura de Diego Lerman, Marcelo Pitrola y María Merlino recoge toda esta larga tradición. Para ello, conjuga tres historias fundamentales, tres vértices de un triángulo que arman la pieza: la trama de la obra de Ibsen, una historia de la adaptación de Soffici, y una misteriosa, apasionada historia de amor geométrico, entre Soffici, Zully Moreno, la vernácula dama de la película de Soffici, y el director Luis Cesar Amadori, marido de la actriz. En los cruces de estas historias de diversas procedencias, la obra respeta el momento de decisión eminente al final de la obra, pero se enfoca además parcialmente en los entramados del cine argentino clásico, en épocas de la Argentina peronista, un momento en que el cine se encargó de llevar a la pantalla muchas de las grandes obras literarias europeas y estadounidenses del siglo XIX.
Se sabe, Lerman, Pitrola y Merlino son anfibios del teatro y del cine. Y como cabía esperar, también la obra lo es. En el espectáculo concurren excelentes actuaciones –lo que hace Merlino es sencillamente inhumano– con antiguas proyecciones de películas argentinas y gran cantidad de recursos provenientes de la puesta en escena cinematográfica. La dama del mar se suma así a las nuevas formas del cine fuera del cine, tal como sucede con Operación fracaso y el sonido recobrado, de Albertina Carri, o Transiberiano, de Mariano Llinás.


LA DAMA DEL MAR
Autor: Henrik Ibsen
Versión libre: Diego Lerman, Marcelo Pitrola, María Merlino
Dirección y puesta en escena: Diego Lerman
Asistente artístico: Marcelo Pitrola
Elenco: María Merlino, Marcelo Subiotto, Esteban Bigliardi, Flor Dyszel, Mario Bodega
Asesoramiento: Lucía Rodríguez Riva, Camila Mansilla
Diseño y producción audiovisual: Nicolás Avruj, Juan Sturgeon
Entrenamiento y asesoramiento coreográfico: Leticia Mazur
Música original y diseño sonoro: Gustavo Pomeranec
Iluminación: Iván Gierasinchuk
Vestuario: Valentina Bari
Escenografía: Eva Duarte

Jueves a sábados, 21 hs., domingos 19 hs.
Duración: 75 minutos
Teatro Sarmiento

viernes, 12 de agosto de 2016

“Familia literaria”, por Miryam Pirsch


  El desapego es una manera de querernos, de Selva Almada. Buenos Aires, Literatura Random House, 2015, 294 páginas.

Comenzar a leer El desapego es una manera de querernos será ingresar en un territorio conocido. En parte, porque estos relatos antes fueron publicados, entre 2005 y 2015, en publicaciones argentinas y extranjeras; en ediciones electrónicas, diarios y revistas; en antologías y en libros tempranos de la propia Almada. Por otro lado, quienes frecuentan los libros de la autora entrerriana se encontrarán revisitando un universo conocido, ya en ambiente, ya en personajes, ya en historias… Entre otros, nos reencontraremos con la anécdota de la madre que le clava un tenedor en la mano a su esposo ante la primera amenaza física o el embrión de una de las tres historias que conformarían, años después, Chicas muertas: “La muerta en su cama”, un argumento donde la mirada de Almada sabe leer en un clásico  del género policial (el crimen del cuarto cerrado) un femicidio irresuelto para siempre.
Pero así como el “territorio Almada” puede resultarnos familiar, también es la familia el eje que organiza estos textos. Dividido en cinco secciones (“Niños”, “Chicas lindas”, “En familia”, “Intemec” y “Relatos dispersos”) los lazos de parentesco o vínculos similares (aquella amiga inseparable de la infancia, el abuelo postizo que se encariña con el niño paria del pueblo, el hijo del puestero que remplaza al hijo muerto de los patrones) tejen una red de sentimientos frente a los cuales el título propone una forma de prudente distancia tal vez salvadora, una manera de preservarse de tanto amor, de cataratas de afecto que podrían arrasar con quienes se aferren a la familia como territorio de certezas. La muerte o su cercanía es el punto de articulación para que los vínculos se tensionen, se tuercen, se dilaten o hagan crisis y pongan en evidencia aquello que la convivencia cotidiana arrincona y trata de olvidar, aquello que por años estuvo callado pero cuyas consecuencias abarcaron a varias generaciones. El suicidio del tío Denis (otro episodio de la biografía familiar de la autora) que abre la sección “En familia” dispara (como el balazo que se disparó a la cabeza en la cocina de su casa del conurbano bonaerense) una cadena de consecuencias que el hecho que protagonizó en el pasado trajo sobre sus padres, hermanos, sobrinos, los hijos de la mujer con quien se escapó, sus propias hijas… todas historias ni menores ni secundarias pero que emergerán a partir de lo narrado en “Denis no vuelve”. Si el efecto derrame existe, ya sabemos que no es en la economía argentina sino en la literatura y funciona en este libro donde la historia del tío Denis trasciende, además, a los cuentos de la sección donde se encuentra para explicar elipsis y silencios que atraviesan todo El desapego es una manera de querernos.
“Él se había quedado ahí como detenido, en esa habitación de la infancia, en la casa natal, cuidando de su madre…” Él es Emilio, el hijo único y solterón que en “Off side” no se ha desapegado, que ha permanecido junto a una madre que ya no lo conoce sino que le coquetea y lo invita a tener una cita algún día de ese no tiempo borroso en que se ha convertido su memoria. Emilio, al contrario que las hermanas de Denis ha decidido no desapegarse, querer desde cerca, aun cuando ese apego le haya significado dejar  de esperarlo todo de la vida. En pequeños gestos (el masaje, la sonrisa, el baño y el peinado…), Selva Almada revela un universo condensado en detalles
“Los conductores, las máquinas, el camino”, el cuento que cierra este volumen, nos coloca frente a aquello que Beatriz Sarlo llamó literatura “regional frente a las culturas globales pero no costumbrista” en referencia a esta autora, aquello que como en los relatos de Raymond Carver, nos enfrenta a lo universal, lo eterno, lo que resulta esencial a la condición humana. El egoísmo infantil, la impotencia frente a la tragedia, la comunión con el desconocido ante el dolor; la soledad y su culpa están ahí, en el obrador vacío de Entre Ríos o en cualquier rincón del universo. Y ahí está la originalidad que aporta Selva Almada a la literatura argentina actual en una obra que desde un universo propio y reconocible en sus rastros locales sabe dar cuenta de las miserias y las grandezas de la condición humana.

  

lunes, 8 de agosto de 2016

“Cuatro jugados en juego teatral”, por Daniel Jorge Fernández


La fórmula es eficaz. Todo correcto. Es como ver a Messi, cuatro Messis en una canchita de papi fútbol: las habilidades se concentran, las ductllidades del profesionalismo se magnifican, y queda como resultado una perfecta cajita feliz con moño para el aplauso, o mejor dicho, para el aplausómetro. Cuatro estilistas de enorme talento individual puestos al juego de jugarse bajo cierto naturalismo con desborde controlado hacia lo convencional del teatro. Finalmente, todo teatro es una convención, no sé si todo arte teatral. Creo que no. Cuatro personajes deslucidos por el fracaso individual se juegan en una partida de recriminaciones, develaciones, sinceridades, reproches y un escandalete sobre el final que parecía que iba a estallar en algo más suculento, pero no, todo está excelentemente pergeñado para cierta seguridad en la taquilla, que dicho sea de paso, para los actores ya de trayectoria como Fanego, Machín, Núñez y Suárez, no viene nada mal. El riesgo ya lo vivieron en sus años pasados sobre el paño del “off”. No hay mal que por bien no venga. Cuatro atletas del juego de los ases hacen de una obra un entretenimiento constante. No me di cuenta, pero la pasé entretenido durante las casi ¿dos horas? que dura la historia de cuatro amigos que después de un tiempo vuelven a reunirse sobre la excusa de naipes sobre un paño verde a tirarse las últimas cartas. Incluso a reflexionar sobre la muerte y todas esas cosas que quedan bien. Muy bien delineados los cuatro personajes, el barbero, el actor, el sepulturero y el profesor. Cada quien con su receta a cuestas, una muy buena composición actoral, aunque, para un ojo avieso, con algunas desmedidas, obviedades y olvidos –no vale la pena citarlos–, pero todo funciona muy bien en este melodrama pseudo contemporáneo que ciertamente me hizo recordar a los del Tito Cossa, allá por los sesenta. Pero era otra época. Para alguien que disfruta del fuego de sudar la camiseta, de la fuerza en la potencia de algo delirantemente bello y arriesgado, esto no es más que cuatro Messis jugando un futbolito en cancha de Papi fútbol. Igual, se sabe, hay aplausos no sé hasta dónde potentes de verdad y algunos hasta de pie.


JUGADORES, en Teatro el Picadero
Dirección: Nelson Valente
Autoría: Pau Miró
Adaptación: Ignacio Gómez
Actúan: Roberto Carnaghi, Daniel Fanego, Luis Machín, Osmar Nuñez, Jorge Suarez
Diseño de vestuario: Valeria Cook
Diseño de escenografía: Luciano Stechina
Diseño de luces: Luciano Stechina
Música original: Silvina Aspiazu
Stage Manager: Gonzalo Martínez
Fotografía: Mariana Fossati
Diseño gráfico: Gonzalo Martínez
Asistencia de dirección: Gonzalo Martínez
Prensa: Raul Casalotti
Producción ejecutiva: Luciano Greco
Producción: Sebastián Blutrach
Coordinación de producción: Romina Chepe
Coordinación técnica: Alberto López

lunes, 1 de agosto de 2016

“Drama de hombres sin sexo o cómo salir del clóset de manera libresca”, por Walter Romero

No ficción, de Alberto Fuguet. Buenos Aires, Literatura Ramdom House, 2015, 176 páginas.

Un libro también puede ser una forma ficcional de poner en palabras la salida del closet, pero además si su autor le pone al libro el sugerente título de No ficción la pieza puede entrar en un tembladeral de género y motivar un revuelo de proyecciones e imaginerías lectoras. Como quien antes publicaba para exorcizar un amor o librarse de una obsesión, hoy la literatura de allende los Andes nos ofrece un libro que hace de su homotextualidad –en un diálogo condensado de 170 páginas– una forma de volver “libresco” y autoficcional un coming out. Quien lee lo que el personaje de Alex dice (lo que Alex piensa) y lo que en contrapartida el personaje de Renzo responde (lo que Renzo más bien calla o refuta) no puede menos que hacernos pensar que, detrás y enmascarado -acaso como Stendhal cuando se volvió Henry Brulard-, el escritor y cineasta Alberto Fuguet (1964) ha decidido trasponer sus fantasmas y fantasías sexuales. Larvatus prodeo.
Como un Corydon en chileno, dos interlocutores, arropados en principio por cierta moralina que parece la espesa nube de smog que algunas mañanas cubre Santiago, dan rienda suelta a sus voces y sus “inconscientes” para dejar al desnudo la “valencia” o cuánto puede durar y doler un desencuentro que deja –como dice el tango- un macho sabor.
Este libro de Fuguet –en esta “salida” al ruedo gay, con golpe de timón narrativo y cambio de sello editorial como quien muda de piel– sólo puede pensarse, luego de la muerte de Lemebel y como adyacencia a la literatura gay y cuica de Pablo Simonetti, como una construcción que es a la vez un homenaje manifiesto al Puig de Cae la noche tropical, al supremo arte de la plática de Ivy Compton Burnett, y, a un tema gay y whitmaniano por excelencia: cómo dejar que el cálamo del deseo aparezca entre tanto tallo erecto en la maleza contemporánea. El problema (o la tensión más bien dialógica del texto) no está, sin embargo, en la alternancia de Alex y Renzo (que difieren en medio social, cultural, aspiraciones y temas –resueltos o no– sobre sus propias sexualidades) sino –una vez más– en el desbalance un poco más global  –o geosocial diremos; casi en términos de grindr– de los deseos encontrados que esta puja verbal deja sobrevolar: las contradicciones de un mundo gay capitalista contrapuesto a una realidad que parece no querer nombrar muchas otras modalidades de ser y amar entre hombres, sean estos pobres, mapuches, gays asumidos o no, haya sexo o no entre ellos. Fuguet hace con este tema, una cuestión personal y carnal traspolada en las voces de Alex y Renzo como dos alter egos contradictorios de sus propias fortunas y desavenencias en torno a su sexualidad y a su rol en la sociedad como artista maduro y consagrado que “se libera”. El desgranarse de una larga noche (a la manera de El último encuentro de Sándor Marai) entre dos brothers huevones parece hipotetizar que ese deseo no es tanto una verdad severa y genital de hombres liberados y decididos que se asumen sin más, sino una cuestión más lábil, intrincada –y no por eso menos erógena– que es vértice de enervaciones y estremecimientos que a cualquiera –como una historia más de no ficción– le puede pasar.