Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

lunes, 22 de febrero de 2016

“De vidas posibles”, por Felipe Benegas Lynch


El hermano alemán, de Chico Buarque. Traducción de Mercedes Vaquero. Buenos Aires, Literatura Random House, 2015, 224 páginas.

Cuesta no derrapar por la vertiente de los “hechos reales” al leer El hermano alemán, la última novela de Chico Buarque. Porque la novela está atravesada por documentos (cartas, dedicatorias, fotos) y una nota final en la que el mismo Chico toma la palabra para  explicar cómo conoció el destino de su medio hermano Sergio Günther. Tal vez por eso las entrevistas no se hicieron esperar luego de la publicación: uno quiere preguntarle a Buarque acerca de ese hallazgo familiar que lo retrotrae a los tiempos de surgimiento del nazismo. Sin embargo, lo más interesante de la novela es que sostiene la tensión entre realidad y ficción dejando en claro que no es tan simple como decir que el autor mezcla esos dos dominios.  Lo que queda en claro al leer es que para quien se asume como un “hombre de letras” (139) la escritura es una experiencia real y la narración es una búsqueda a través de las incertidumbres de la palabra. En ese sentido, los documentos que presenta no son menos ficcionales que el resto del texto. Si hay algo que demuestra la investigación que impulsó Buarque es que ni las cartas de Anne Ernst ni las comunicaciones de la Secretaría de Infancia y la Juventud resultaron ciertas: Ann Ernst no formó una familia con el pianista Heinz Borgart ni la imposibilidad por parte del padre de Chico de probar el origen ario de su hijo alemán impidió que fuera adoptado por los Günther. Buarque explora otras vidas posibles en su texto. Levemente corrido de su nombre (el protagonista se llama Ciccio Hollander) y de su historia familiar ejercita el desvío y lo acecha obsesivamente: ¿Tuvo su padre un hijo en Alemania? ¿Quién es? ¿Vive? ¿Cómo vivió? La novela no es el relato ficcionalizado de una búsqueda real, es la realidad incierta de la escritura como búsqueda. Porque en el acto de imaginar el destino de un hermano se van desplegando preguntas que indagan en el destino de toda una familia y de la humanidad misma:

Yo necesitaba comentar esos detalles con Christian, que suele opinar sin rodeos al respecto de cualquier tema. Y, para colmo, es hijo de un judío, aunque no lo quiera admitir, y vete a saber si yo no soy bisnieto de esclavos o de un rabino de Amsterdam. Quizá Christian tuviese la respuesta sobre la suerte de un niño de dudosa estirpe, a merced de la administración pública en la Alemania nazi. ¿Lo habrían olvidado en un almacén? ¿Lo habrían juzgado por la calidad de su pelo? ¿Lo habrían condenado por la anatomía de su nariz? Por si las moscas, ¿podría un burócrata hastiado haber firmado la sentencia fatal? (160)

No es casual que se invoque a Kafka en esta novela. El erudito padre de Ciccio incita a su hijo a leerlo. Kafka recorre los caminos terribles de la dilación burocrática en sus novelas, así como la exploración de vidas posibles en sus cartas y en sus cuentos. La barbarie, sin embargo, no es patrimonio alemán. De este lado del océano también los hermanos desaparecen, aún los que le han puesto la voz a los patrióticos anuncios radiofónicos oficiales: “Quien no vive para servir a Brasil no sirve para vivir en Brasil” (69). Y es que hay algo de gran equívoco en la barbarie, en ponerse a decidir quién sirve y quién no. Asumir que hay otros destinos posibles, que se pueden imaginar los más terribles así como los más benignos nos coloca en una perspectiva un poco menos atroz: la escritura como búsqueda abre el espacio de las preguntas que nos conciernen a todos y nos ejercita en la labor de vencer la indiferencia. Porque aunque no lo sepamos, compartimos un destino con nuestros hermanos desconocidos. Y antes de levantar el dedo acusador debemos saber que en esas otras vidas posibles pudimos ser nazis, esclavos o rabinos. Quién sabe. Los documentos nunca van a alcanzar para revelarnos quiénes somos. En un encuentro digno de Kafka y su padre, Buarque imagina la reacción de su progenitor frente a su novela:

Y que entonces me llame a su estudio y tosa dos veces y me inquiera en un tono de voz amenazador, entrecortado por falsetes suplicantes, el título del libro del cual copié el mío. Y que yo me ría con ganas, señale mi cabeza y diga: De mi mangokopf, basado en hechos reales recopilados a costa de años y años de investigación. Y que mi respuesta le suene lógicamente irrefutable, porque surgió de mi boca en perfecto alemán. Y que a partir de entonces solo nos comuniquemos en alemán, para disgusto de mi hermano y suspicacia de mi madre, que sin entender una palabra será testigo de cómo su marido deja de lado el plato para comentar lo fascinante que le pareció la joven A. E., con riesgo de volverse inverosímil que S. H. la abandonara en Berlín. Y que me confiese haber concluido la lectura algo frustrado, por falta de información acerca del destino del chaval. Y que, por fin, le desafíe a revelarme qué destino le hubiera dado a S. E. si hubiera sido él el escritor. (140)


La verdad del texto –escrito en portugués y traducido al español peninsular no con la mejor fortuna– está lejos de la irrefutable lógica del alemán. Pero ahí está su fuerza, en el desafío a la lógica irrefutable de una lengua, de un Estado o de una época. Cada palabra de esta búsqueda es un hecho real.

viernes, 12 de febrero de 2016

“Sobre la mismidad del otro y la ajenidad del yo”, por Carolina Bartalini

Correspondencia. Mario Levrero y Francisco Gandolfo. Edición de Osvaldo Aguirre. Rosario, Iván Rosado, 2015, 216 págs.


“Yo es otro” le responde Francisco Gandolfo a Mario Levrero en una carta sin fecha, la única no datada del volumen que reúne la correspondencia que estos escritores mantuvieron entre los años 1970 y 1986. A pesar de esta ausencia crono-gráfica, es posible deducir velozmente que es una inmediata respuesta al texto enviado por Levrero en mayo de 1970, en el cual cuestiona el abuso de la tercera persona en un cuento enviado por Gandolfo para su observación. Gandolfo, por su parte, empecinado en esta óptica –que venía experimentando en su reciente incursión en la prosa–, remata con el peso de la cita de autoridad y le hace decir a Rimbaud algo que parece olvidarse cuando uno lee textos de corte autobiográfico: “Yo es otro”.
“Nos equivocamos al decir ‘yo pienso’, deberíamos decir ‘me piensan’”, arengaba el poeta francés en una carta dedicada a Georges Izambard, en mayo de 1871, casi exactamente cien años antes del diálogo epistolar entre Levrero-Gandolfo que abre la Correspondencia. La tercera persona se vuelve “más clara y desprendida que la primera” para Gandolfo, quien se transforma en “El otro” cuando firma esos cuentos aludidos. Por su parte, Levrero fluctúa en consignarse como Mario, Jorge, Mario Levrero o Jorge (Mario), y así le responde Gandolfo, alternando la nominación, en una constante con variaciones que expresa la gradualidad e intensidad del vínculo a lo largo del tiempo. Las firmas, y las dedicatorias, se vuelven un código inventado que opera como marco pero a la vez cohesiona el diálogo como una instancia otra, que excede la individualidad de cada ejemplar y convierte al libro en un texto único, relato de un proceso que es íntimo y éxtimo a la vez.
La correspondencia reunida por Osvaldo Aguirre permite recomponer, como sucede muchas veces con los textos autobiográficos de escritores o artistas, una suerte de biografía generacional, aunque en este caso habría que decir que recupera una zona no tan conocida de las letras río-paraná-platense, una zona marginal, alejada de las luces del mercado editorial y los círculos porteños de reunión intelectual, pero no por eso menos intensa y prolífica. Ambos, Mario Levrero y Francisco Gandolfo, se mueven en la periferia: un Montevideo desolado descrito por Levrero: “aquí por fortuna, no hay nada parecido a ese grupo de escritores y sus consecuentes despelotes. Ni siquiera hay escritores”; y un Rosario candente cuyo horizonte literario Francisco Gandolfo y su hijo Elvio se empeñaron en crear y difundir (con la revista El lagrimal trifurca, la serie de plaquetas-libros de la colección El búho encantado, así como con las reuniones del GER –Grupo de Escritores Rosarinos– y sus propias publicaciones auto-editadas). A lo largo de las cartas –que recuperan sus trayectos literarios y personales–, llegada la década del ochenta, ambos se observan fortalecidos en su relación y en su creación. Se reconocen mutuamente en las demostraciones de extraños y el sobreentendido deja de ser “la pena del escritor solitario” para convertirse en cierto asombro por ser leídos y apreciados: “Homenajeaban al poeta Luis Luchi, que venía de visita de España, muy desmejorado por el alcohol y el faso y el sufrimiento de su auto exilio. Tenemos la misma edad (60 pirulos) y estos boys nos aprecian como a troesmas” / “De vos me he enterado que vas a ser un autor bilingüe, traducido al alemán, además de salir el año pasado con mucha pinta en revistas porteñas”– le dice Gandolfo a Levrero en junio de 1982, aludiendo a las traducciones de “Capítulo XXX” y “Caza de conejos” por Bernard Goorden.
Recuerdo una célebre frase de Mario Levrero, repetida varias veces de distintos modos, en la que alude al realismo de su obra: “yo nunca he escrito nada que no haya vivido”, responde a la pregunta de Luis Pereira sobre la literatura fantástica, y agrega “a ese vivido si querés ponele comillas. Las cosas que escribo las vivo interiormente”. Algo que se aprende luego de sumergirse en el enrarecido realismo levreriano es que los a prioris son obsoletos, o al menos, cuestionables de por sí como modo de lectura. Tendemos a considerar –por exceso de realismo– que la literatura es producto de la vida, como una consecuencia causal,  pero no tendemos a pensar que la relación pueda ser inversa, que la literatura –en su amplio espectro de escritura, lectura y forma de vida– cree la vida del escritor –y del lector. Lo que afirmaba Levrero puede ser un territorio interesante para situarse frente a la lectura de la Correspondencia: las cartas no son el espacio donde encontrar “respuestas reales” a los espacios “oscuros” de los relatos y los poemas, como se suele acceder a los textos autobiográficos, sino una zona de culminación, una extensión en la cual se percibe la dimensión corporal de la literatura en la vida diaria.
Las cartas, como género, abren lo íntimo a la mirada extraña, la dimensión cotidiana de la literatura al mundo de la Literatura, se muestran con el halo de la autenticidad y adquieren valor en esa esfera, la de la exposición del universo íntimo. Sin embargo, a pesar de sus modos de circulación original y sus movimientos de lo privado, las cartas pueden ser leídas como literatura, no habría motivos para pensar que no hayan sido escritas con ese rigor, o que deban –necesariamente– ser evaluadas con el criterio de lo verificable. Quien busque “respuestas” en este texto (sí, es un texto, especialmente dialógico, pero un texto al fin) encontrará “respuestas”. No creo que el placer o la lectura literaria –que viene a ser lo mismo– tenga que ver en absoluto con eso. Tampoco con el morbo del voyeur que revisa a escondidas los textos ajenos, en tanto que una vez publicada la correspondencia ese encanto lamentablemente desaparece. Tal vez la cuestión sea más sencilla: quienes gustan de la prosa y la poesía de Mario Levrero y de Francisco Gandolfo encontrarán en esta Correspondencia una zona más donde disfrutarla. Por el contrario, quienes gustan del chisme no encontrarán un material gratificante. Al menos en el caso de Levrero son “más chismosos” (más íntimos) otros de sus textos sin que por eso dejen de ser Literatura. Me arriesgo a afirmar que con los poemas de Gandolfo sucede lo mismo. La distancia radica en la edición. Todo lo que se publica deja de ser propio: “El yo es otro”.
  

lunes, 1 de febrero de 2016

“El crítico montaraz”, por Jimena Néspolo


Los infames. La literatura de derecha explicada a los niños, de Maximiliano Crespi. Buenos Aires, Momofuku, 2015, 196 páginas.

No voy a hacer una lectura gentil. Porque el autor de El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (2008) y La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (2011) no reclama para sí –en esta intervención– ni la glosa correcta de las certidumbres compartidas ni la ligereza bonachona del mercadeo; tampoco necesita la simpatía de una crítica botinera que en medio de la cantata de un partido viril grite la gloria de un gol que –hasta el momento– nadie ha observado. Los infames. La literatura de derecha explicada a los niños se planta, más bien, como un ejercicio de la compadreada que pretende delimitar un territorio (¿la infamia? ¿la literatura argentina contemporánea? ¿el deber ser de la literatura argentina?), y en ese territorio convalidar su propio narciso crítico de estratega. Intenso y polémico, Crespi crece en la lectura infame, al borde del duelo y del agravio, y se amilana en la lectura de salón templada al calor de un asado entre amigos. Es impecable en el arte de la injuria, pero flojea la exigencia crítica cuando observa la potencia hermética de las formas, allí donde apenas hay un proyecto, la reverberación de un comienzo o una esperanza. No obstante, este desnivel que se opera en las 196 páginas no le quita valor al riesgo de su apuesta: es la patena moral donde pone a jugar su autoridad como crítico, el necesario acicate que preludia –quiero creer– al libro por venir (de hecho, en las páginas finales, asegura que Los infames forma parte de un proyecto más amplio titulado “Literatura argentina del Siglo 21” que se organiza en tres grandes bloques: Semblantes, Vanguardia y Poshistoria).   
Un primer eje que articula las lecturas reunidas en este volumen es la fricción que ocasionan, por espasmos y refucilos, sus comparaciones. A partir de comparaciones irreverentes, Crespi logra asentar sus juicios sobre el halo incuestionable de la retórica crítica. Más allá de las distancias estéticas y generacionales, del orden castrense de distinto tenor y teclado, Crespi se atreve, fricciona, compara, a fin de  mapear los tipos de realismos que conviven en el “ecosistema de la narrativa argentina” (21) y el devenir “indeseado, aluvional, al que en términos reales cabría calificar de infame” (25). Con ese objetivo en la mira, se bate a duelo con Beatriz Sarlo (Ficciones argentinas. 33 ensayos, 2012) y Elsa Drucaroff (Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la posdictadura, 2011), le moja la oreja a Josefina Ludmer (Aquí América Latina. Una especulación, 2010) y, por último, le aprieta las verijas para después sobarle el manso lomo a Juan Terranova (Los gauchos irónicos, 2013). Cito, a modo de prueba de partes:

[Drucaroff] intenta leer la nueva narrativa argentina desde un tematismo extorsivo que jibariza lo potencialmente nuevo en pos de cristalizar el semblante satisfecho de progresismo tibio, humanista y bienpensante. (50)

A Sarlo no le interesa la vibración del presente porque lo que del presente la hace vibrar es el amor al propio pasado. Va a lo seguro sin tomar el riesgo de interrogar lo que pone en crisis su propio dispositivo de lectura. (56)

A diferencia del clasicismo conservador en que encallan las perspectivas de Sarlo y Drucaroff, las lecturas de Terranova se articulan sobre un modernismo cínico y refinado que finalmente asume la estridencia del panegírico ahistórico. (…) La crítica irónica de Terranova plasma, a cielo abierto, con fidelidad inconsciente y un poco temeraria, las contradicciones, los malentendidos y las pasiones neuróticas de su tiempo. (65)

Este ecosistema contemporáneo estaría caracterizado entonces, según Crespi, por la co-presencia de un “realismo reaccionario”, de apariencia residual y de fabulación fatalista, fatuo pero siempre cubierto por un halo de decoro y falsa modestia; un “realismo evangélico”, pedagógico en su formulación y piadosamente populista en su régimen ficcional; un “realismo sentimental”, sujeto a las tablas de buen sentido y a un régimen voluntarista que se arropa en formas consagradas o canónicas; y, por último, un “realismo infame” que “crece silvestre y como revuelta bárbara enredada entre los delicados tallos de los realismos floridos” (25).
Otro eje que si no articula, al menos escande la lectura, es la recurrencia de ciertas calificaciones lanzadas como gargajos; gargajos que quedan empastados, colgados en el texto, como rescoldos de la infamia. “Canallada” (a propósito de la obra de Martín Kohan) es una de ellas; “penuria imaginativa” (Selva Almada) o “sensiblería” (Andrés Neuman, Juan Diego  Incardona) son otros ejemplos. El verbo “jibarizar” (utilizado a propósito de la crítica de Drucaroff) se convierte en participio para herir escrituras tan distintas como las de Germán Maggiori y Marcos Herrera (“el realismo infame es a la vez fascinante y repulsivo, como primera mutación genética. No tiene nada que ver con el realismo sucio practicado con fervor comercial por autores como Germán Maggiori o Marcos Herrera según la imagen de Arlt jibarizada por Ricardo Piglia” 28). Y hay, también, “deseo” (Aurora Venturini, Diego Erlan) y “jeroglífico” (María Pía López) cuando la escritura redunda en el cauce sobre el que a Crespi le interesa timonear su barca, una barca que ostenta en el mascarón de proa las luctuosas cucardas de Francisco Bitar, Federico Falco, Carlos Godoy, Iiosi Havilio, Luciano Lamberti, Mauro Libertella, Flavio Lo Presti y Hernán Vanoli.
Si florean las lecturas de Adorno, Eagleton y Sartre es porque Crespi –a diferencia de Sarlo– no usa la teoría como una caja de herramientas signada por el cálculo frío, la lucidez táctica y la confianza en lo político como motor de las intervenciones culturales. Crespi asume la teoría, ante todo, como un horizonte de legitimación, que a través de la práctica cruzada, sutil y perversa, del discurso proyectivo le permite escribir, montaraz e  irreverente: “YO”.