Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

miércoles, 22 de julio de 2015

“Por decisión propia”, por María Casiraghi


Desmonte, de Gabriela Massuh. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2015, 306 págs.


Con una narración precisa, profunda, rica en pensamiento y en imágenes, donde lo poético convive con una prosa cruda y una historia descarnada, tan verosímil que el lector no puede, aunque quiera, mirar para otro lado, se desarrolla Desmonte, la nueva novela de Gabriela Massuh.
La protagonista, Catalina, en medio de una obsesiva espera de su hijo ausente, debe escribir un artículo sobre la novelística argentina actual para un reconocido suplemento literario. Aunque el tema le resulta tedioso e intrascendente, cuenta con que haciéndolo podrá finalmente convencer al director de publicarle esos “nada interesantes garabatos acerca de los nada literarios tiempos que corren" (233), a los que Catalina necesita desesperadamente visibilizar.
El relato de la escritora en Buenos Aires alterna con la historia del impune avance de una empresa canadiense en el noroeste argentino, más específicamente en Orán, Salta, donde se desocupará a las comunidades originarias de manera brutal. El propulsor de este abuso es “El Ingeniero”, capaz de acudir a cualquier estrategia incluso al asesinato, para lograr sus objetivos empresariales y personales, con la complicidad de gobernantes locales y algunos vecinos corruptos. Allí, en medio de toda esta revuelta, se encuentra Antonio, el hijo extraviado de Catalina, un ser al que los guaraníes de La Loma acogen como uno más de ellos.
La dicotomía entre ficción y realidad (“¿qué importaba si eran ficción o no ficción cuando finalmente tenían, de la literatura, su condición primera que era contar bien una historia?” 17) es una más entre sucesivos contrastes de mundos y temas que parecen estar expuestos a lo largo del relato para que el lector tome partido; pero si la novela instaura una abierta denuncia política, la autora se cuida de no perder la exquisitez de estilo. El mismo artículo que se le asigna y por el que despotrica toda la novela, le sirve para descargar su visión sobre la literatura actual y sus servidores al tiempo que pone en duda cualquier eufemismo al respecto justamente porque quien emite el juicio crítico se presenta como una mujer desequilibrada (toma pastillas, se pierde en la ciudad, sale descalza, se desmaya, vive en un departamento que nadie ordena ni limpia hace meses inmersa entre colillas de cigarros y donde lo único intacto es el cuarto del hijo que no ha vuelto) y porque como ella misma afirma al entregar el artículo: “la literatura es el asunto menos susceptible de ser objeto de afirmaciones contundentes” (232).
Quizás la principal dualidad que presenta el texto sea la del mundo capitalista-neoliberal que está encarnado en la empresa canadiense, en contraposición con el pasado edénico de las comunidades indígenas. En sintonía con el primero, está el padre de Catalina que trabaja para una firma brasilera y su hermano, un buscavida que vive de corruptelas políticas aventajándose aquí y allá sin reparar en consecuencias. Del mismo lado estarían los gobernantes, abogados y jueces, la Iglesia Católica: “La empresa tenía una línea directa con el Vaticano a raíz de su larga experiencia en materia de desalojos similares” (138). En el bando opuesto, “el paraíso perdido” de La Loma (“Nunca se supo a ciencia cierta cuántos la habitaron. En los tiempos anteriores al tiempo no importaban los números” 21) y quienes defienden sus causas; algunas figuras disidentes de la Iglesia como el Obispo de Salta, una jueza, el mismo Antonio, Catalina, y personajes como Juan, que se volverá central en la vida de Catalina y en el mismo relato.
Asimismo, abundan las reflexiones sobre las relaciones entre literatura, realidad y política, como este paralelismo que en su artículo establece Catalina entre novela actual y capitalismo:

La celebración de la novela actual participa de este fetichismo de la novedad. En este sentido, es como el capitalismo. (...) El capitalismo justifica el incremento de su depredación con la idea de un progreso cada vez más expandido, sin importarle si eso implica llevarse puesto el planeta. (...) Así como el capitalismo intentará encontrar en el Planeta Marte los recursos que habrá agotado en la Tierra, la ficción literaria confía en una evolución similar, sólo que indirectamente proporcional: en vez de mudarse a otro planeta, se contentará con subsistir en partículas cada vez más pequeñas. (81)

Mientras, en Orán, el capitalismo no sólo arrasa con la vida de la comunidad sino “también con sus muertes” (58), ya que como reflexiona Haydée, una de las luchadoras del pueblo, “si morir es penetrar el misterio de los árboles qué muerte los espera, en un mundo cuyos árboles no están en ninguna parte?”.
Pero la empresa canadiense detenta una coartada; cuando el Obispo entra a La Loma para entrevistarse con el ingeniero y descubre que dentro del predio no hay un sólo árbol en pie, queda perplejo ante la explicación que le da José su acompañante: “Desmontaron, pero desde la ruta no se ve porque dejaron en pie dos filas de árboles” (131). Con este hecho, ¿acaso se nos está queriendo sugerir que la literatura actual también tiene su fachada, títulos y autores que sólo existen para encubrir un vacío? La misma Catalina se anima a comparar la literatura con los procesos de marginación: “Por más odiosa o arbitraria que resultara la comparación, literatura urbana y expulsión adolecían de la misma falta de mundo. Wethlos, decía Hanna Arendt. Los unos, por haber sido expulsados, los otros por decisión propia” (64).
Quizás Gabriela Massuh, haciendo justicia por su protagonista, logró con Desmonte lo que habría querido Catalina pero las circunstancias no se lo permitieron; contar una historia urgente, comprometerse, por decisión propia. 


martes, 14 de julio de 2015

“Por la ruta cifrada”, por Adriana Mancini



La república posible. 30 lecturas de 30 libros en democracia, Diego Bentivegna y Mateo Niro (eds.).
Buenos Aires, Cabiria, 2014, 272 págs.



La literatura, hemos aprendido en este país agraviado por cruentos Golpes de Estado en el pasado, cargó sus espaldas con la no siempre posible tarea de mostrar el revés de la trama de la historia oficial. Censurados en su momento, los textos literarios, desafiantes, guardaron silencio en los años dictatoriales, pero acumularon los hechos en la memoria de la escritura clandestina. “La memoria, […] no se plantea en la literatura como lo dado, sino como aquello que tiene que ser trabajado” aseguran los editores en el excelente prólogo de La república posible. Los estragos del exilio, desapariciones, tortura, abuso de poder, la guerra del Cono Sur y la muerte en todas sus manifestaciones fueron emergiendo en los albores de la democracia. Lenta pero implacable, la literatura de esos años hasta el presente no sólo trabaja sobre un material que desde diferentes perspectivas sigue sorprendiendo, sino que permite a la crítica que la aborda una lectura montada en la paradoja del futuro perfecto; es decir  “[…] imaginar cómo habrá sido la literatura de un mundo futuro”.
Los treinta ensayos que componen esta original edición remiten a treinta obras publicadas en treinta años de democracia. Treinta críticos, escritores, poetas (los géneros habrán tendido a fundirse) eligen sin condicionamientos su obra dilecta posibilitando una bienvenida república, en las letras. No sorprende que el primer artículo sea sobre Los Pichiciegos de Fogwill; tampoco desentona la lectura presente de una novela escrita en sincronía con una guerra arbitraria y sangrienta que signó el destino de los militares del poder: “Contada como farsa de guerra, Los pichiciegos revela lo que la guerra tuvo en sí misma de farsa”. Otra línea se desprende de Las islas de Gamerro, novela que resuelve la dificultad de contar una guerra sin caer en una gesta patriótica, subrayando grietas sociales y la represión militar. En Alambres de Perlongher se enfoca el legado de la dictadura –“Cadáveres”–  y el concepto teórico de desterritorialización adoptado para representar el desarraigo “de la  patria, lengua, […] del cuerpo vivo”.  La lectura de El aire de Chejfec (aunque opacada por el error en el título de un reconocido cuento de Cortázar) rescata una sugerente anticipación de ciertos hechos económicos y sociales. Asimismo, en El dock de Sánchez y Rapado de Rejman hay rastros de ese “futuro perfecto”: ambos serían referentes de la “ficción política” por venir. De Cortázar y Dunlop se eligió Los autonautas… porque  “lo programado como poética aparece ya transformado en escritura”.
Los desplazamientos migrantes son los ejes en La italiana de Suarez y Stefano de Andruetto; la tecnología en riesgo de arcaizarse surge de las múltiples facetas de Los años 90 de Link; la sobredimensión  –“una carcajada homérica”– en el “espíritu de los años 60” en consonancia con los 80 en El fervoroso idiota de Llinás. Desde el Borges de Bioy, donde “ambos están haciendo literatura”, hasta la sensibilidad revelada en Los cuentos del sapo de Villafañe; desde Tartabul de Viñas, “capaz de medirse con toda la literatura argentina”, a  El desierto y la semilla de Baron Biza en la que el “cuidadoso trabajo sobre el habla de los personajes” no ensombrece su “siniestra  excentricidad”; desde El trabajo de Jarkowski donde la tensión entre lo erótico y lo social sucumbe en enamoramiento (de una lectura comprometida con un “nos” inclusivo); y la extrañeza sobre lo cotidiano en la creación de Uhart y la mediocridad del pensamiento burgués desnudado en Vivir afuera de Fogwill; incluso, la posibilidad de “hablar de la dictadura sin mentarla” en El colectivo de Almeida: todos son senderos que aunados arman La república posible.
A su vez, las lecturas de los poetas escanden las travesías de la memoria e insertan rastros más sutiles aunque no menos corrosivos. Una “poderosa” vuelta a la gauchesca, en El gran surubí de Mairal; “una zona de reflexión” en Estado de Reverencia de Godino; la puesta en abismo en El affair Skeffington de Moreno. En Violín obligado de Gianuzzi se afirma “no hay cadáveres. Hay una presencia ominosa de la muerte”; y en la contracara, la elección de Los conjurados por ser “el más sereno y más alegre” de los libros de Borges; Escribanía de vivos y muertos de Martínez transfigura la humillación en la infancia y vejez; la Antología de Mermet reafirma que “la relación de la escritura con el mundo es el feliz juego de una tensión”; El vespertillo y las parcas de Carrera exalta “las palabras contadas por la vitalidad de esas mujeres” y Finlandia de Aulicino “consolida una expresión poética que participa tanto de la evocación histórica con acento coral como del doliente yo”. 
Hay entre las lecturas dos reflexiones que configuran ese espacio donde el libro y su propósito –la literatura– se repliegan y encuentran su mínima expresión, su matriz. Padeletti, concluye su crítico, entrega sus Poemas 1960/1980 “gestándose con ese estilo de semillas que siguen su ruta cifrada” y otro lector de esta “república posible” apunta, sobre la Poesía completa de Inchauspe, que la osadía de “reunir palabras, juntarlas pacientemente, combinar vocablos, resulta un tipo de tarea que procura detener una imagen en el curso del tiempo”.


viernes, 3 de julio de 2015

“Crónica del E-Poetry Festival”, por Lucas Mertehikian

En una sala a oscuras, de espaldas al público, un hombre de estatura media, pelo canoso y un cuerpo de apariencia frágil recita algo en una lengua que no existe pero en la que se distinguen rasgos de todas partes: sonidos nasales franceses o polacos, morfemas en español, aglutinaciones de consonantes de ecos indoamericanos, entonaciones tangueras, vocales cerradas anglófilas. Todo se mezcla en la voz de Carlos Estévez, el poeta sonoro experimental que recita sus poemas en esta especie de idioma extraterrestre cuya dicción, clarísimas pero sincopada, hecha de fragmentos yuxtapuestos, tiene algo que en la oscuridad de la sala, apenas iluminado desde el suelo por el reflejo de un proyector encendido, podríamos calificar de apocalíptico. Como si esos ecos en realidad vinieran del futuro, y este fuera el lenguaje que hablarán los seres que habiten el mundo después de que todo haya terminado. Se puede ver cómo el cuerpo de Estévez se agita un poco, cómo su tórax se llena de aire y se descomprime a medida que avanza en un recitado que demanda un esfuerzo físico que parece recordarnos que, aunque a menudo nos parezca lo contrario, hablar no es tan fácil. Ahora, sobre la pared se proyectan algunas formas geométricas que se mueven según patrones rítmicos precisos: desde un borde al otro de la pared, un círculo pequeño se mueve hacia una línea recta y desaparece al tocarla, después otro, después son dos círculos que se mueven el doble de rápido, y los sonidos que Carlos Estévez emite se acoplan a la perfección a la aparición y el movimiento de esas formas, a punto tal que es imposible señalar qué sigue a qué en este dueto: si la voz a las imágenes o los pequeños círculos a esos sonidos extraños.
Con esta perfomance se inauguró el E-Poetry Festival, que el poeta y profesor universitario norteamericano Loss Pequeño Glazier organizó por primera vez en el 2011 en Buffalo, en el estado de Nueva York, y que antes de desembarcar en Buenos Aires ya había tenido lugar en Londres, París y Barcelona. Entre el 9 y el 12 de julio se realizó en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, organizado por la profesora e investigadora Claudia Kozak, y combinó paneles críticos que comentaron las distintas modalidades que adoptan estas prácticas con perfomances  de artistas argentinos y extranjeros. El punto de partida de ambas exploraciones tal vez pueda resumirse en el encuentro de arte y tecnología tal como Kozak misma lo explicita en la introducción de Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología, el libro que compiló en 2012 sobre el tema: “Arte y tecnología siempre comparten mundo, puesto que ambos pueden entenderse como regímenes de experimentación de lo sensible y potencias de creación”. Las ponencias críticas se organizaron, así, en diferentes ejes que proponían cortes temporales, geográficos e incluso de género para entender esa zona de confluencia que, si bien no es nueva, definitivamente ha adquirido nuevas modalidades en el siglo XXI, con una batería de nuevas herramientas a disposición de los artistas que pretenden explorarla.
Judd Morrissey, por ejemplo, hizo uso de ellas. En su perfomance tomó las palabras del prólogo de Las tetas de Tiresias, de Apollinaire, y luego las sometió a un proceso de modificaciones digitales: primero, fueron desordenadas por un programa que, para hacerlo, registraba con la cámara de su laptop el movimiento de sus ojos. A medida que pestañeaba, el texto se iba fragmentando y desordenando. El público lo veía a él hacerlo a unos pocos metros, pero también veía todo lo que registraba la cámara de su computadora en una proyección sobre la pared. Luego, esas palabras y frases desordenadas volvían a reagruparse en la sala según parámetros indicados por los geolocalizadores de los teléfonos celulares de la sala, y, en la proyección en la pared, podía verse cómo Morrissey sobreimprimía las frases de Apollinaire a la imagen de los espectadores. A medida que iban apareciendo, Morrissey las leía, y el resultado era una nueva versión del prólogo librado ahora a ese caos encauzado por una serie de determinaciones tecnológicas.
Lo fragmentario y la hibridación de palabras e imágenes dominaron también otras de las perfomances que pudieron verse en el E-Poetry. En “Common Medications in Psychiatry”, Marcos Wasem, artista uruguayo radicado en Nueva York, volvió a unir esos parámetros al tono apocalíptico, que es, en definitiva, el signo bajo el cual podrían leerse muchas de estas poéticas (en la línea del cyberpunk, por ejemplo). Con una proyección de fondo en la que las imágenes se deformaban otra vez al ritmo de sonidos, esta vez chirriantes y loopeados, y que hacían recordar a una máquina en descomposición, Wasem recitaba una larga serie de medicamentos psiquiátricos, algunos conocidos por todos, otros rescatados de las profundidades de una lista encontrada por el mismo Wasem en un hospital de Nueva York. Su voz, deformada por un software hasta volverse entre robótica y diabólica, iba in crescendo a medida que la enumeración avanzaba y las imágenes y los colores se deformaban aún más, como si estuvieran a punto de romperse, o mejor, de explotar: una imagen elocuente de la tensión que recorre la proliferación de redes y nuestra capacidad de procesarlas, tensión sobre la que tal vez se recorte, en fin, el fondo de la locura.