Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

lunes, 30 de marzo de 2015

“Entre viajes”, por Rosana Koch

Justo entonces, de Cristina Iglesia. Rosario, Beatriz Viterbo, 2014, 90 págs.

“Es cuestión de sentarse en la galería, elegir un punto de mira diferente cada tarde o elegir el de siempre: el resultado es el mismo y a la vez es otro”. Así comienza “Mirar el campo”, relato que inauguraba el primer libro de ficción de Cristina Iglesia, Corrientes (2010). Y es justamente ese mismo modo de mirar lo que da inicio a Justo entonces, su segundo volumen de cuentos. Si bien los relatos no exigen una lectura lineal, su organización interna no resulta azarosa. Desde el primer texto, “Arabescos”, la autora nos provee el “encuadre” o cosmovisión desde el cual se enhebra, en adelante, ese modo de mirar que sólo el campo puede enseñar, máquina traductora de la experiencia, la vivencia y lo subjetivo en sus variadas tonalidades.
“Arabescos” se abre al unísono con la ventana por la cual se deslizan tres ramas en el piso de una habitación en Roma. La experiencia que se relata, sentimiento “tan nimio, tan efímero”, es la primera escena que recorre varios de los textos y que, con tono moderado, se afirma casi como una sentencia determinista: “haber vivido durante meses cada año en el medio del campo” (8) otorga una mirada particular para entender las ciudades en las que la narradora vive de un modo transitorio. El campo, desde el comienzo, se configura como la matriz y el espacio emotivo de la pertenencia geográfica que le permite interpretar esa red infinita de signos cosmopolitas y aprehender, con entonación contemplativa, casi como una epifanía, las distintas inflexiones de la percepción de la realidad: “El que mira el mar busca algo especial en lo que mira y ella tuvo, noche tras noche su dádiva de mar, su recompensa: pudo saber que muchos de los colores y sabores más intensos de su infancia en las casas con huertos, aljibes y jardines en los patios traseros de Corrientes eran los mismos que la rodeaban en la noche perfumada de Bahía” (53). 
Los veintiún textos que componen Justo entonces son relatos breves, fragmentados, retazos nostálgicos que describen revelaciones mínimas que vacilan entre la evocación lírica y el registro de los hechos. Si el espacio de la infancia y la juventud en su lugar natal se apoderan de la atmósfera de Corrientes, algunos de los relatos de esta colección también se inscriben con el mismo tono autobiográfico en ese tiempo pasado. “En cuclillas” rememora las huellas de las primeras lecturas iniciáticas; los territorios de la memoria se iluminan en “Luces de tormenta” cuando una escena de lectura recrea la atmósfera de otras lecturas pretéritas “en el pasado sin luz artificial” (79). Entre la experiencia histórica colectiva y el registro de la subjetividad se inscribe “Andando”, relato que recuerda el regreso de Perón después de su exilio, en 1973.
Los escenarios se multiplican y encuentran en el viaje un modo de articular los fragmentos que se van sucediendo. Los textos trazan una cartografía nómade en el que un yo errante se desplaza al ritmo de un entorno globalizado donde la experiencia del desplazamiento geográfico y el cruce de fronteras comienzan a desdibujar el territorio nacional inscripto en lo local y lo global. Aunque las ficciones breves recorren miles de kilómetros, están sostenidas por una quieta introspección y una retórica de la intimidad. En “Aldeas”, un viaje en auto es al mismo tiempo un viaje hacia el pasado cuando, a diez kilómetros de Nueva Orleáns, emerge como una aparición anacrónica una comunidad vietnamita al estilo Saigón que elige vivir en Estados Unidos. El recorrido por la calle principal de ese túnel del tiempo recrea “una aldea con arrozales que también parpadean de luces por la noche, cuando se mecen bajo el viento suave y cálido que viene del Missisipi”. En “Arcoiris”, el trayecto mañanero, circular y rutinario en el tren París-Lille-París, además de transportar al recuerdo de viaje en el tren de la infancia, es la inspiración nocturna para escribir sobre Lucien- Luciano, el estudiante y alumno que nació en Barracas y cursa sus estudios en Francia, con quien comparte la mirada melancólica y el sentimiento de desarraigo y extranjería en una ciudad donde nadie los espera. Las diferentes nacionalidades circulan en la travesía de las tramas. En “Barco naranjero” aparece Mr. Holt, un comerciante inglés que se instala en Corrientes y crea un equipo de fútbol que llevaba el nombre de su ciudad natal sudafricana, Kimberley; en “Café Rybka” aparece Marek, un polaco a quien la protagonista conoce en un vuelo de París a Praga y que “hablaba un español con acento francés y giros arcaicos” (47). Los bares, lugares de tránsito y fluidez, son un espacio de encuentro recurrente en donde se construye una “poética de la distancia” (Baffa’s, Bar Español, Billy Wilder, Mid-City) y la mirada (ojo del viajero) constituye un dispositivo visual a partir del cual se desprende el relato.
Como en la obra errante de Lucio Mansilla, tan bien estudiada por la crítica Cristina Iglesia, los lugares cambian constantemente: Berlín, Nueva Orleáns, París, Corrientes, Balvanera, Brasil, más que escenarios de sorpresas, descubrimientos o curiosidades, son espacios que se transitan entre experiencias de encuentros y desencuentros, amores perdidos y soledades compartidas que en estas ficciones, prosas de la interioridad, se convierten en “abrigo seguro frente al mundo y en promesa fluida de escritura”.

lunes, 23 de marzo de 2015

“El Imperio se roba hasta el amor”, por María Casiraghi


Simone, de Eduardo Lalo. Caracas, Monte Ávila Editores, 2013, 190 págs.


“Escribir. ¿Me queda otra opción en este mundo en que tanto estará siempre lejos de mí?” (6) se pregunta el protagonista de esta novela, merecedora del último Premio Rómulo Gallegos. El personaje central, que nunca revela su nombre, es un profesor universitario y escritor del margen que vive contra, fuera, y a pesar de su tiempo. Sus refugios: la literatura y su ciudad natal, San Juan, que es al mismo tiempo su celda y su única salida.
Así, en este vagar por sus calles, se entrelazan reflexiones acerca de aquello que lo rodea, escenas urbanas que oye y critica, a veces partícipe, otras simplemente como testigo. Sentado en los cafés, corrige exámenes o lee textos universales y comparte con el lector citas de pensadores como Jean Baudrillard, Gabriel Said, Albert Camus, entre otros. En las primeras páginas de la novela, deambula sin que nada lo movilice verdaderamente. Dice:

La mayor parte de las depresiones están formadas por sentimientos de mercado (...) pero hay  depresiones que no despiertan emociones y que ni siquiera, por eso, merecen ese nombre. Son lo que queda después del tiempo y tantas cosas que se han perdido o no se tendrán, sabiendo que al final no hay nada que esperar salvo esto: esta mañana de domingo. (6)

Pero ese estado se interrumpe con la repentina aparición de misteriosos mensajes que le son dejados  en diferentes sitios de la ciudad, como si estuviese siendo perseguido. Alguien lo interpela con fragmentos de textos que sintentizan todo aquello que el protagonista cree en relación a la sociedad en la que vive. No sabe que se dirigen a él hasta el segundo mensaje donde lee: “Soy Lina, la muchacha rubita, blanquita, de pelo corto y ojos azules que escribió en la calle...” (21) pero  extrañamente  el mensaje lo firma Simone, ¿es Lina o es Simone? Primera de una serie de contradicciones: “vine a buscarlo pero no quiero encontrarlo. Espero poder verlo sin que tengamos que conversar. Prefiero que me lea y leerlo a usted”.
El protagonista se obsesiona con esta mensajera quien finalmente se revelará como Li Chao, una joven china estudiante de Letras que trabaja de camarera en un restaurante de su comunidad. No es casual que Li firme sus mensajes con el seudónimo de Simone, inspirada en la activista y filósofa francesa Simone Weil, quien se convirtió en obrera y lideró manifestaciones por los derechos de los trabajadores. Así tiene lugar una accidentada historia de amor, cuya sensualidad nace de las palabras y va pasando a sus cuerpos lentamente, casi de manera prohibida porque una nueva contradicción los separa: ella se presenta como lesbiana.
A pesar de que toda la novela transcurre en la ciudad de San Juan y este escenario parecería ser la negación misma del viaje, este se manifiesta como tema en diversos momentos. Entre otras historias, aparece la de un hombre sin techo que vive en el aeropuerto, a la que el protagonista se refiere así: “me ha parecido formidable la aventura de este hombre que habita indefinidamente la frontera del viaje, como si ésta agotara el deseo de partir” (11). O la huida de su único amigo, quien ha logrado cumplir su sueño de irse del país, dejando al protagonista sólo en su trinchera.
Otro es el viaje que provocará la separación de los amantes, la mudanza a EEUU que Li hará con la socióloga académica Carmen Lindo, personaje polémico que inaugura en la novela una serie de debates e intrigas del mundillo literario que versan sobre uno de los temas centrales del texto: la invisibilidad del escritor en Puerto Rico y en pequeños países de America Latina y el vaciamiento  e impostura de la literatura de mercado. Se pregunta el anónimo protagonista: “¿...existimos para alguien los que vivimos en esta isla (…)? ¿En algún lugar existe algo que no sea nuestro cliché o nuestra explicación vaga y elemental, sin compromiso con nuestra humandidad? (17).
Pero quizás el viaje más importante sea el recorrido por el mundo de la China inmigrante al que  pocos conocen a fondo. “Debe de haber miles de chinos en el país (nada más hay que sumar los que trabajan en restaurantes) pero son invisibles” (16), declara el escritor mucho antes de conocer a Li. Así, viajamos a ver con ojos propios lo que hay detrás de los mostradores en los supermercados y restaurantes chinos, la forma de vida semi esclava a la que se someten sus empleados, subyugados en condiciones miserables.
De esta manera, la denuncia de Lalo traspasa las fronteras de lo literario extendiéndose a la política. Habría aquí varios imperios denunciados, EEUU, colonizador; China, explotador, y España, imperio editorial, cuestionados a lo largo del texto sin pelos en la lengua y con una lucidez que caracteriza la prosa de este escritor portorriqueño que ha vivido en carne propia la condición de invisible. Así, algunas de estas discusiones parecerían ser el preámbulo de lo que luego desarrollará en  Los Países Invisibles. Imposible no vincular ambos libros. Acudo aquí a las palabras de Leticia Moneta quien sostiene que en sus páginas Lalo ensaya “una reflexión sobre los modos de visibilidad e invisibilidad que generan los centros de visibilidad, entiéndase: Occidente, quien impone el modo de ver y de definir la totalidad de lo existente con su discurso y sus imágenes. Así se aplana el mundo y la diversidad desaparece al punto de que muchas culturas son invisibles incluso para sí mismas”. 
En Simone, también el amor es vulnerable a estos avatares político-literarios. Porque al imperio estadounidense no le alcanza con robarse el país del protagonista, sino que se llevará también su breve historia de amor, una historia de seres invisibles, como la isla, que no basta para contenerlos. Porque finalmente, el anónimo escritor deduce que lo que se disputa con la académica Carmen Lindo, no es el amor de Li, si no cuál es su mejor salida. Comprende entonces que el fin de su relación, tras la abrupta despedida, “no había sido fruto de un abandono sino de una guerra perdida” (151).

lunes, 16 de marzo de 2015

“Bajo el ámbar de las hormonas”, por Jimena Néspolo


Pendiente, de Mariana Dimópulos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2013, 145 págs.


Hay tres cadencias que la tercera novela de Mariana Dimópulos trabaja desde su mismo título, a través de una narración instalada sobre una persistente primera persona que se obstina psicológica y gramaticalmente en desquiciar. En lo formal, está construida con fragmentos que intercalan temporalidades distintas pero que giran en torno a esa inaugural jornada a solas de una madre con su hijo recién nacido, luego de un largo período de internación. 
“Quiero que nos digamos cosas inútiles sobre el principio de nuestra relación, porque somos algo bueno y porque algún día nos vamos a acabar. Me pican las orejas y las muñecas, deben estar creciéndome aros y pulseras.” (61)
El esfuerzo inicial de “Pendiente”, en tanto adorno femenino, es el de intentar desarticular los discursos sociales que se asimilan a la feminidad a través de un personaje narrador que siendo mujer no se reconoce como tal (cfr. págs. 13; 75; 120). Ese esfuerzo, que en las primeras páginas parece afincarse en una distinción intelectual con sesgo aristocratizante, que deja colar palabras en ruso, espeta un “tengo la sospecha de que no somos iguales a todos los amantes que comparten mesas en el planeta” (15) o anuncia complejas elucubraciones matemáticas que luego, al finalizar el texto, resultarán meros códigos cifrados del juego de la lotería, avanza a lo largo de la trama en el intento de desnaturalizar los clichés que el sentido común suele relacionar a la mujer. Así, mientras que los personajes masculinos desaparecen en las coartadas del silencio (Iván porque habla otra lengua, Pedro porque posa de “pensante” y se “maquilla con sentencias ajenas” [132] y el primo, quizá porque siendo parte de la intimidad de la sangre, se desdibuja en círculos económicos y familiares), la narración deja expandir en diálogos de locuaz excentricidad a las amigas de la protagonista para abordar aquellas preocupaciones que supuestamente deberían importarles (seducción, hombres, hijos –aunque no crisis postparto).
“Se quedó sentada y me habló de lo que hablan las mujeres bajo el ámbar de las hormonas, que es amarillo; pero apenas si hacía romanticismo, lidiaba con todo aquello como en esgrimas, sospechando, tambaleándose entre la felicidad y lo otro” (41): Es frente a ese mar de hormonas donde la protagonista se planta como  extranjera. “Pendiente” despliega, entonces, toda una sentimentalidad que el personaje identifica como ausente en sí misma y que a lo largo de la historia acecha hasta su aparición. Una sentimentalidad asociada culturalmente al mundo de la mujer y que el personaje afirma en su negación. La novela se asienta sobre un sujeto que crece en la apatía, desprovisto de toda pasión y de la capacidad de amar, que se extraña en la percepción abúlica del mundo y que logra –a veces muy felizmente– astillar con su extrañamiento la gramaticalidad de la frase. La presencia del hijo y la ausencia de sentimientos que este le provoca fricciona, por tanto, con el esfuerzo final dispuesto en y para aniquilarlo y con la sencilla explicación expuesta. Algo de sadismo irresuelto que el texto insinúa sin llegar a definir. 
Porque “Pendiente” es, además, el crimen en cuya inminencia el texto delicadamente avanza y que acaso no debiera o pudiera concretar, puesto que el filicidio perfecto –como en el sacrificio de Abraham– acontece con la demostración de un poder y con su suspensión, con esa “pendiente” que se desbarranca apenas el hijo se sabe ya muerto cuándo y cómo lo disponga el gran Yahveh del Antiguo Testamento que martirizaba a los mortales sólo para ponerlos a prueba. Por eso Kierkegaard, que al final del absurdo abrazó la fe, prefería la muerte a los cíclicos juegos del “temor y del temblor”.  La novela, que alude al episodio bíblico desde su mismo epígrafe a través de las palabras del filósofo y del nombre dado al hijo –“Yo hubiera echado a perder toda la historia. Si Dios me hubiese devuelto a Isaac, esto me habría confundido. Para Abraham fue lo más fácil, para mí sería lo más difícil: alegrarse por tener de vuelta a Isaac”, dice Kierkegaard–, opta en cambio por evadir cualquier reflexión religiosa y termina devolviéndole el poder a los hombres y al crimen, una explicación banal o mundana: “Y hablaban del miembro, del falo, del pito, y decían que la desgracia de las mujeres era que fuese objeto tan sensible, tan sincero, que sólo atendiese al deseo y no la voluntad de su dueño. Y decían falo como otros dicen fiesta o dicen fábula. ¡Es un falo! ¡Es por el falo! ¡Si no fuera por el falo!” (49).  

lunes, 9 de marzo de 2015

“Salto de programa”, por Adriana Mancini

Viajes. De la Amazonia a las Malvinas, de Beatriz Sarlo. Buenos Aires, Seix Barral, 2014, 267 págs.

 “¿Qué es esto que viene de atrás y me está alcanzando sin que yo lo haya llamado?”, confiesa Beatriz Sarlo que se preguntó cuando recibió sorpresivamente una serie de fotos que la trasladaban a viajes realizados con un grupo de jóvenes compañeros  -entre quienes estaba el fotógrafo que le enviaba en ese momento las imágenes técnicamente actualizadas-. Del paulatino interés por las fotos,  del lento reconocimiento de esa persona lejana que se le aparecía como “un extranjero”, recuerda la autora, surge la idea de escribir Viajes. De la Amazonia a las Malvinas
Las experiencias  que entrega Sarlo en su libro tienen un agregado de interés. Los viajes que  Ernesto “Che” Guevara realizara en 1950 por el país y a partir de 1952 por Latinoamérica motivaron a grupos  de jóvenes aventureros caminantes  que salían con su mochila y preciados e indispensables bolceguíes Marasco&Speziale a enfrentar los misterios de senderos erráticos que los llevaban a poblaciones  originarias, a culturas muy antiguas para este nuevo continente o a ciudades futuristas. En este sentido, Viajes cubre estos destinos. Y aunque “sin entender mucho” lo que veían, por la magnitud de la experiencia, en el presente de la  escritura la autora entrega un recuerdo minucioso de la convivencia  con los jíbaros, las imágenes de San Juan de Oros, el amanecer “frente al Huayna Picchu, solos en la montaña” (27) y también Brasilia y caminatas atravesando zonas inexploradas donde al poco tiempo “operó la guerrilla y fue muerto el Che” (97). Siempre, es claro, con la intención consciente, o por error o ignorancia, de distanciar la experiencia del viaje de turismo y separar su condición de la de un turista.
La escritura sobre viajes tiene una larga tradición en la literatura universal. De Egenia a Pausanias, de Marco Polo a Alvar Núñez Cabeza de Vaca, de Mariquita Sánchez y Juana Manuela Gorriti a los intelectuales de 1880, de Eduarda Mansilla a Cecilia Grierson o Delfina Bunge. En principio, tiende a  acercar “lo otro” a paradigmas que se estiman propios. Como género es indeciso; forma parte de la autobiografía pero también tiene rasgos de  Bildungsroman;  interviene la memoria en su expresión; debe conservar cierta fidelidad con el referente y considerar cierta  literalidad referencial  con la actualidad. Las notas con las que Sarlo compone el último capítulo de su libro o inserta entre sus recuerdos dan al lector una perspectiva actual de las sucesivas instancias que abordan sus relatos; ya sea a partir de su lograda formación intelectual, ya sean opiniones de expertos o fuentes calificadas.
Viajes incluye tres instancias temporales. Tres momentos en la vida de la autora en los que deja su casa para ir hacia algún lado con un determinado objetivo, otro de los requisitos para un viaje. En su infancia, durante las vacaciones de verano, la niña viajaba junto a su familia a un pequeño pueblo de Córdoba, Dean Funes, donde acompañaba en los quehaceres a los hombres de campo. Allí, por primera vez, tuvo noción de “lo extranjero” como  lo distante,  lo no familiar, en la figura de Lajos, un habitante exiliado húngaro que había participado de la Gran Guerra. Y aprende que los viajes “no consisten en una impávida sucesión de placeres y novedades, sino también de sobresaltos” (42).
Los viajes de juventud a Amazonia, Bello Horizonte, Diamantina, Brasilia tenían otro objetivo: “Someterse a la experiencia aurática era el trip (…). Hoy puedo frasearlo. No habría podido entonces. (…) estábamos sometidos  a una metafísica de la presencia, desplazándonos en un espacio con la ilusión de realizar otro viaje, paralelo en la historia de América. Por eso nuestro viaje cumplía una función utópica” (131).
Así,  el extrañamiento constitutivo de los relatos de viajes, en Viajes se encadena potenciándose. “¡Quién era la chica de jeans, bolceguíes y remera roja debajo del anorak también rojo que miró esas imágenes de San Juan de Oros? Imposible reconstruirme. Las imágenes de los santos (… ) me entusiasmaban por razones que no podía explicar. Hoy podría ubicar una familia imaginaria: en cada fraile pintado en la pared, en lugar de ver sólo una religión impuesta, veía lo que después aprendí a llamar mestizaje“ (91).
Años más tarde Sarlo viaja a las Islas Malvinas. Es un viaje que tiene como meta cubrir con su trabajo periodístico el referéndum del que participarían los isleños en marzo de 2013. Los acontecimientos que recoge la escritura en esta ocasión duplican su singularidad: se trata de una experiencia cercana en el tiempo pero que va a la barbarie de una guerra absurda del pasado. La autora lo considera el último viaje importante de su vida y aunque la experiencia es completamente diferente y las notas que la completan parecen querer ajustar cuentas con la historia, sin embargo, señala que este viaje “forma sistema con los viajes de la juventud” (176).  
Hay un concepto que vertebra Viajes, que los aúna a pesar de sus diferencias, y es el de “salto de programa”, una idea que Sarlo propone desde el primer capítulo y reitera como para poner cada vez más en claro la distancia con los viajes programados; o mejor, para resaltar esos momentos que hacen a la singularidad de la existencia; porque la desvían llevándola a lo impredecible. Así, como esas imágenes de una joven de jeans y anorak rojo que irrumpieron en la cotidianidad de la autora y la llevaron a escribir Viajes. De la Amazonia a las Malvinas. 


lunes, 2 de marzo de 2015

“Una de trenes”, por Felipe Benegas Lynch

Biografía, de César Aira. Buenos Aires, Mansalva, 2014, 91 págs.

La poesía está hecha de palabras, y cada palabra es
 un ejemplar de esa misma palabra en su función utilitaria. 
Para dar un ejemplo cabal, cada palabra debería estar acompañada
de la enumeración caótica que abarcara, o al menos sugiriera, el universo.
"A brick wall", César Aira
           
Una vez más, al terminar una novelita de Aira la recompensa es el vacío: “Volvería a su casa con las manos vacías, limpio, absuelto” (91). No es el vacío superficial de quien no tiene nada relevante que decir acerca de una tragedia ferroviaria, de las jubilaciones o de la incesante devaluación de la moneda, sino el vacío de quien se ha depurado de la sobrecarga de imágenes y relatos que la cultura vuelca en las mentes.
Aira juega con la definición de los términos, consciente de “la triste obviedad en la que se desvanecían los hechos, dejando a la consciencia sin nada más que ella misma a la que recuperar” (45). Es frente a la realidad del lenguaje y su opacidad ambivalente que el vaciamiento es posible:

Decir algo y que no lo entendieran, que tomaran literalmente una metáfora, que le dijeran algo que él no pudiera entender, o, lo peor, que no supiera de qué le estaban hablando, podía provocarle un vacío succionante en el lenguaje, y sabía, por experiencia, que no tendría fuerzas para extraerse de él. (75)

Aira encuentra en su caótico repertorio de imágenes el camino para acceder a ese vacío depurador. Como un alienígena va probando los caminos de la lengua para poder abducirse a sí mismo de su propia subjetividad hecha de palabras hacia la intemperie no lingüística del mundo.
Biografía es el título de esta novela, además del apodo del personaje principal, a quien “los muchos años de su vida se le presentaban todos pegados y compactados a su espalda como trenes que hubieran chocado con violencia uno tras otro en la misma vía hasta cubrirla por completo” (11). La imagen es perturbadora, especialmente para cualquier argentino que haya viajado en tren o que tenga algún contacto con los medios de comunicación y con la historia reciente. Pero Aira no va a ahondar en las tramas de corrupción, la negligencia o incluso el crimen. Aun reconociendo que “El formato de catástrofe ferroviaria era demasiado púbico para que se ajustara a una subjetividad en busca de sí misma” (45), la desproporción de la analogía lo que muestra es que el planteo es de otro orden.
Los trenes estrellados de la novelita de Aira son metafóricos y literales al mismo tiempo. Lo que está en juego es la ambivalencia de los términos (“estaba la posibilidad de que no se tratara de trenes propiamente dichos sino de alguna otra cosa que se llamara ‘tren’”, 52): la tensión entre la claridad de las definiciones y la conciencia del ulterior misterio que hace de la humanidad un “acertijo indescifrable” (68). Son los trenes que vimos una y mil veces por televisión, pero también son los trenes de juguete de la infancia de Aira (“Otra posibilidad, que la distancia desde la que miraba Biografía hacía verosímil, era que no fuera gente de verdad sino figuras pintadas en las ventanillas, como en los trencitos de lata con los que él jugaba de chico”, 13), los trenes de las partidas cinematográficas (“Ingrid no estaba retrasada sino que no vendría”, 72), de la historia colonial (“El parlamento del Reino Unido había autorizado la transferencia de los fondos, como se dijo, en razón de su larga tradición ferroviaria y colonial”, 49), etc. El escenario mutante del texto airiano va arrojando toda esta diversa materia discursiva a modo de enumeraciones caóticas, tensando el lenguaje entre la opacidad y la transparencia para lograr ulteriormente el vacío: la descarga de las imágenes, como sostuviera Foucault en "El pensamiento del afuera": "[el lenguaje de la ficción] ya no debe ser aquel poder que incansablemente produce y hace brillar las imágenes, sino la potencia que al contrario las deshace, las alivia de todas sus sobrecargas, las habita con una transparencia interior que poco a poco las ilumina hasta hacerlas explotar y dispersarse en la ligereza de lo inimaginable".
El vacío, en ese sentido, es de connotación positiva, como el vacío de las cosmogonías orientales tantas veces visitadas por Aira en sus textos. Allí la nada primigenia equivale a plenitud y es a lo que aspiran los esfuerzos alquímicos: desandar la diversidad del mundo visible para fundirse en esa totalidad sin centro. Claro que si partimos de un “universo lingüístico” (40) radicado en una mente, la materia de la alquimia no es otra que las palabras y el pensamiento. Así lo expresa Aira en “A brick wall”, un relato de 2011: “el pensamiento, cuando se esfuerza por investigar sus raíces, puede estar tratando, aun sin saberlo, de volver a su inexistencia, o al menos tratando de desarmar las piezas que lo componen para ver qué riquezas hay detrás”.
En este sentido, es la infancia –lo que carece de lenguaje– lo que late detrás del empeño artístico. No la infancia como tema o añoranza de una inocente naturalidad, sino, por el contrario, la posibilidad de “una vida intelectual incomparablemente más rica, más sutil, más evolucionada”. En ese relato, Aira plantea que el legado de imágenes que le dejaron las miles de películas que vio en su infancia pringlense son la materia a través de la cual puede acceder a esas riquezas. Desde esa perspectiva, la Ingrid de Biografía, que no se presenta al encuentro con su amante, podría ser un eco de Ingrid Bergman en Casablanca. Todo vale para poner en marcha el mecanismo que lleve al pensamiento a su límite. Como un bricoloeur o un artesano Aira arma y desarma tratando de entender.
Es conocido su afán por "lo nuevo", que puede ser también "lo inimaginable" de Foucault, o "lo incomprensible", como lo llama el mismo Aira en un ensayo homónimo. Allí invoca una vez más al pensamiento chino y plantea:

El niño habla la lengua universal, y despliega en sus juegos la dialéctica de lo comprensible y lo incomprensible, cuya síntesis es la literatura. El problema es que no se puede vivir siempre en la infancia. Es lo que pasó en la China (para volver una vez más a la China, si es que acaso salimos de ella) en el siglo v antes de Cristo. El taoísmo es muy gratificante, con sus absurdos iluminadores, sus alquimias de cuentos de hadas y sus felices anarquías; pero tarde o temprano hay que recurrir a Confucio, si queremos que la sociedad siga funcionando. Y el sistema de Confucio se basa en lo que los traductores (del chino) llaman "la rectificación de los vocablos", principio y fin de una política que sea de veras política. El éxito del sabio confuciano, y del político en general, se mide por el quantum de claridad que puede infundir a la comunicación que cohesiona a la sociedad. Rectificar los vocablos significa, en lenguaje más actual, ponernos de acuerdo en las definiciones. Es una vieja utopía, y sigue siendo de las más visitadas, por portátil y autocontenida. Por algún motivo, sin embargo, es tan irrealizable como todas las otras. Taoísmo y confucianismo, por otros nombres literatura y política, siguen enfrentados e inconciliables, y ni siquiera en las definiciones de sus nombres hemos podido ponernos de acuerdo.

No está claro que queramos que “la sociedad siga funcionando” como lo hizo hasta ahora. Por lo pronto, Aira parece bastante encaminado en la vertiente taoísta/literaria y transforma al confucianismo en el arte de la confusión. Si caer en las redes de los relatos inocentemente parece ser una utopía de la infancia, el peligro de los relatos que surcan nuestra vida cotidiana de adultos es que a veces se construyen sobre víctimas de carne y hueso. Claro que a causa de la banalidad morbosa de la cultura imperante uno puede acostumbrarse a ver “el revoltijo de hierros retorcidos, las bocas abiertas de las víctimas prorrumpiendo en ayes por sus heridas o por sus seres queridos que se desangraban junto a ellos” (12) y no inmutarse, porque en el fondo sabemos que “los prodigios tecnológicos adaptados al negocio del espectáculo hacían posible que uno viera cosas que no existían. Con dinero y hábiles especialistas se lograba cualquier cosa, hasta un trompe l’oeil generalizado en el que sucediera sobre un plano móvil la mitad fantástica del universo” (31). No es que los hechos no existan, sino que se pierden en la maraña de relatos.
Biografía es el apodo de alguien que se resiste a la autobiografía, “como si los hechos de la vida les pasaran a otros, a seres imaginarios que acudían puntualmente a hacerse cargo” (32). Es alguien desocupado y paranoico, o paranoico por desocupado; alguien experto en enumeraciones caóticas que ama al mundo “por su exquisita complicación” (68). La alquimia literaria transmuta toda autobiografía en biografía, al ‘yo’ en un ‘él’. Así se pasa del espacio autoindulgente y paranoico de las justificaciones del yo, al espacio incierto donde el otro tiene lugar.