Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

viernes, 18 de diciembre de 2015

“Las audacias del señor Gamerro”, por Hache Pavón


Facundo o Martín Fierro. Los libros que inventaron la Argentina, de Carlos Gamerro, Buenos Aires, Sudamericana, 2015, 523 páginas.


Hay, se me ocurre, hombres que escriben para que otros hombres los lean. No es, así  lo siento, ahora que he terminado de leer Facundo o Martín Fierro Los libros que inventaron la Argentina, el caso de Carlos Gamerro, un hombre que escribe para que otros lo citen. Una vez que el lector dé cuenta de sus más de 500 páginas, si tiene la precaución de hacerlo lápiz en mano para subrayar, volver a leer y guardar en la memoria, se habrá provisto de frases y sentencias (aunque el tono del libro está muy lejos de ser sentencioso), para intervenir en cualquier polémica, académica o de café, en la que se ponga en cuestión el pasado, el presente y aún el futuro de la Argentina. Imagino la escena: en una mesa de un congreso o en una mesa de café (esta última le haría más justicia al tono –o lenguaje– del libro), alguien levanta la voz y señala: “Como dijo Gamerro: ‘Sarmiento escribe como quien se abre la bragueta para probar que la tiene más grande…’” (45). La frase, harto verosímil, conlleva una audacia, ni la primera ni la última del libro, porque este conjunto de veinte y tantos ensayos que orbitan sobre dos cuerpos fundamentales de la literatura argentina: el Facundo y el Martín Fierro, fue escrito de audacia en audacia y, en consecuencia, la cita se vuelve una tentación.
La primera audacia de Gamerro es en rigor una conjetura borgeana y aparece, como para que el lector esté advertido, en la contratapa del libro: “¿Qué habría pasado si en vez de elegir el Martín Fierro de José Hernández como nuestro libro nacional hubiésemos elegido el Facundo de Sarmiento? ¿Habría tomado otro curso la historia? ¿Seríamos una sociedad distinta?” Podemos reformular esta conjetura con otras referencias, el siglo XX y el rock por ejemplo: ¿Qué habría pasado si en vez de elegir a los Rolling Stones como nuestra banda hubiésemos elegido a los Beatles? ¿Cuán distinta sería una sociedad beat de una sociedad rollinga? Gamerro recorre dos siglos de literatura y de historia argentina en busca de respuestas y, acaso esto sea lo más valioso, cuestionando el valor de estas preguntas y de otras que van surgiendo en el camino.
La segunda audacia del libro también aparece en la contratapa y bajo la forma de una conjetura: “Hagamos como si la literatura fuera no solo muy importante, sino lo más importante del mundo; supongamos que de algunos libros escritos por una dispersa dinastía de solitarios dependen los destinos del país, las realidades en que nos movemos (…) y con todo ello nuestras vidas, y veamos qué ha resultado”. Lo que ha resultado es este libro que, sobre estas dos conjeturas, la de Borges y la de Gamerro (muy borgeana por cierto), se pregunta qué han hecho Arlt, Cortázar y Perón, entre otros, con la pesada herencia.      
Facundo o Martín Fierro Los libros que cambiaron la historia tiene, diría Lévi-Strauss, una estructura de espiral, desde un punto que podríamos ubicar en la “Introducción” y en los dos primeros ensayos “Facundo” y “Martín Fierro” se desprende una línea curva (una serie de ensayos) que describe varias vueltas alrededor de ese punto. En cada una de esas vueltas y con cada uno de los ensayos de la serie, Gamerro indaga en la naturaleza de las relaciones de estos libros fundacionales entre sí y con todo lo demás (donde todo lo demás abarca la literatura, la historia, la política, etc.). De los méritos del autor, muy numerosos, sobresale la vista de lince para encontrar elementos, sentidos nuevos, en libros que han sido visitados una y otra vez por la crítica literaria. Gamerro juega a las escondidas y, al parecer, no le molesta tener que contar hasta 10, 50 o 100 porque confía, y lo bien que hace, en su vista. Cuenta Gamerro y dice en voz alta: “punto y coma el que no se escondió se embroma”; abre los ojos y gira la cabeza; y busca y encuentra a los que no se escondieron, a los que se escondieron mal y a los que se escondieron bien.
Entre los que se escondieron bien (y ahora lo hacen en organismos del Estado), se destaca la figura del patrón en la literatura gauchesca. Gamerro lo encuentra en el Martín Fierro: “La Edad de Oro que pinta Hernández es anarquista a medias, sin Estado ni leyes pero con Dios y –sobre todo– con patrón, cuya figura asoma en el idílico cuadro” (72). Cedo a la tentación de reproducir la cita de Fierro: “Aquello no era trabajo,/ más bien era una junción/ y después de un güen tirón/ en que uno se daba maña,/ pa darle un trago a la caña,/ solía llamarlo el patrón” (72). El patrón se había escondido en la última palabra del último verso de la sextina, como cayéndose de la estrofa. Sin embargo Gamerro lo encuentra y reflexiona: “No deja de ser llamativo que, (…) las injusticias las cometan siempre el juez de paz, el comandante de campaña, el almacenero, (…) pero nunca el terrateniente, nunca el patrón” (72). Lo llamativo es, sospecho, ese deslizamiento del sujeto de la enunciación hacia el enunciado (o, parafraseando al autor, el sueño del patrón cantado por el gaucho).     
Asociado con la audacia y con la vista de lince está el tono de Facundo o Martín Fierro…, propio también de la situación del ensayista, a media agua entre los conceptos teóricos y su experiencia de lectura. Gamerro elige, como lo he señalado, un tono de charla de café o, dicho de otro modo, un lenguaje predestinado a la polémica: “Si nos guiamos por la gauchesca los gauchos no cogen: bailan un pericón y ya la china quedó preñada” (59). Después, mientras se lamenta por un género que no fue: “la pornogauchesca”, insiste: “el poema de Hernández es sin duda más pudoroso que una novela victoriana” (60). Acaso sea ese tono, ese lenguaje, tan poco académico, el que le permita ir tan lejos.
A propósito: ¿cuán lejos puede ir la imaginación crítica, en la Argentina, en términos de literatura y realidad política? Borges y Perón, la apuesta no puede ser más fuerte. Acá también Gamerro resiste la tentación de ver, como tantos otros, en estos dos nombres una simple reedición de la dicotomía Sarmiento o Rosas (civilización o barbarie). Ve algo más, algo novedoso que nos cuenta así: “No hay ningún político argentino que pueda ponerse al lado de Perón, como tampoco un escritor que pueda parangonarse con Borges. Considerado desde una perspectiva mundial, el peronismo es la única idea política que la Argentina ha tenido en sus doscientos años de historia (…), y Borges es el único escritor que la Argentina ha dado a la literatura mundial” (291). Entonces, sólo entonces, sus vidas y sus obras son comparables.
Otros nombres y otros episodios argentinos aborda Gamerro: Moreira, Hudson, Güiraldes, Marechal, Bioy Casares, Saer, el Che, Walsh, Puig, Fogwill, Lamborghini, Malvinas y la dictadura entre otros. En cada abordaje asume los riesgos del polemista. Riesgos que el lector agradecerá.      

miércoles, 25 de noviembre de 2015

“El impenetrable: la injuria”, por Juan Ritvo

[Texto leído en la presentación de Chaco, de Marcos Apolo Benítez (Buenos Aires, Santiago Arcos, 2015), en El Diablillo Bar, ciudad de Rosario, el 13 de noviembre de 2015 a las 20 hs.]




Leonardo Sciascia quería que Sicilia fuera una metáfora del mundo, no porque confundiera a aquélla con este, sino porque hallaba que ciertos rasgos sicilianos –el cansancio, el escepticismo, y la propia convicción de que el diablo prefería dejarlo todo en mano de los hombres, más eficaces que él– eran una hipérbole de la existencia.
Del mismo modo, esta novela de Benítez (llamémosla así, aunque luego algo diré sobre el género…), afincada en la realidad del Chaco, es una alegoría de la existencia, pero que aprovecha hasta la saciedad, la materia y el odio chaqueños para darles una forma signada por la desesperación. Cito:

El mundo corre peligro. Consiste en la expansión de la mentalidad chaqueña por todo el planeta. Si eso llegara a consumarse, la realidad se habrá apagado irremediablemente dando lugar al hastío de un delirio sin fin. ¿Cuál realidad? La de la imaginación, única soportable. Y “El desierto crece” habrá sido la consecuencia directa de la espina chaqueña.

Podría evocar la historia que narra al comienzo de escrito, allá en ese pueblo denominado Juan José Castelli (involuntaria ironía de la historia, que gente quizá no muy compenetrada con la cultura política argentina, haya llamado al poblado con el nombre de este prócer, epítome de ideales americanistas y hasta jacobinos): huida del hogar, vuelta a la fuerza a él, y palizas violentas de los padres. Pero el libro no pertenece a la picaresca: su violencia quizá esté emparentada con los ritmos y procedimientos de su generación, que no conozco o conozco muy mal, pero con seguridad tiene un antecedente en la violencia  de los escritos políticos de Sarmiento –todos lo son– y en el Lugones de La guerra gaucha. Al cual podría agregar el título de la obra de teatro inacabada de Arlt y que me  gusta a menudo citar: “El desierto entra en la ciudad”.
Alguien con sentido común podría decir que este texto –cuya retórica está animada por la hipérbole, una hipérbole de segundo grado, diría, que no exagera, no incrementa, no dilata la realidad,  sino que lo hace con los procedimientos literarios destinados a describirla–
ha acentuado y caricaturizado unilateralmente ciertos aspectos de la realidad que (algo que el ciudadano del sentido común viene a  ponderar) indudablemente existen.
Podríamos contestar: unilateral con respecto a la realidad, para ser omnilateral con respecto a lo real designado desde el título: El impenetrabble.

Juan Ritvo, Marcos Apolo Benítez y Miguel Villafañe en la presentación de Chaco.

Desde luego: El Impenetrable es el nombre oficial del bosque chaqueño, arborescente, tupido, duro, frondoso, hostil como las espinas del cactus, donde todo es barro, maraña, calor insoportable, amenazante, pero más por la violencia del hombre con el hombre, que por los peligros selváticos: la continua deforestación mata animales, impide los cultivos, arrambla los sistemas ecológicos y, por supuesto, va destruyendo a los pueblos originarios del lugar. Allí la naturaleza florece y se expande sin tasa, del mismo modo que todo burbujea y se pudre incesantemente, mientras deja la estela de restos tan secos como el desierto africano. Las metáforas de la putrefacción y de la violencia pueblan el texto.
Pero la figura que domina e incluso subordina así a otras es la de la injuria.
Se sabe que Borges escribió una nota sobre la injuria en su Historia de la eternidad, a la que tituló “Arte de injuriar”. No se trata de la injuria, sino del acto de injuriar y del arte que pone en juego, id est, el artificio que conlleva.
Borges esboza las líneas de una teoría, que no desarrolla. El injuriante –dice– se comporta como un tahur que conoce las ficciones de la baraja.
Ficción; es decir, convención. Borges, para amplificar la metáfora del tahur, dice que tres reyes mandan en el póker mientras nada significan en el truco.
Ahora bien, el juego de barajas que despliega Benítez, está al margen de los divertidos e incluso hilarantes ejemplos borgianos. En tales ejemplos, el injuriante afirma su superioridad moral y fundamentalmente estética sobre el injuriado, reducido a un objeto torpe que hay que rechazar. Benítez, como todo escritor, sin duda hace trampas; al injuriar no a colegas o personajes de la cultura sino a toda una especie zoológica esperpéntica y por lo tanto irreal, pero de una irrealidad que, valga el juego de palabras, revela condiciones precisas de lo que convenimos en llamar con una palabra quizá insuficiente, “real”, cumple con dos objetivos. En primer término, si “Chaco” es la extinción de los poderes de la imaginación  (¿qué es la imaginación, sino la capacidad de ponerse en movimiento más allá de las fijaciones pertinaces de la cultura?)  injuriarlo es convertir su extrema fealdad en un principio de creación  imaginaria, así como Thomas Bernhard, en su execración de Austria, inventa una de las escrituras más alucinantes de la literatura contemporánea.
En segundo lugar, queda librado de toda tentación por respetar las leyes de la verosimilitud de la ensayística y la narrativa realista, que lo constreñirían a un aburrido ejercicio de matizaciones, diferenciaciones y otros sentimentalismos varios.
Así, por ejemplo, en el siguiente párrafo, leemos:

¿Alguna vez tuvo el infortunio de cruzarse con alguno de ellos? ¡Dios no lo permita! Mucha gente es incapaz de concebir a un chaqueño. La mayoría se sorprende cuando uno
confiesa pertenecer a ese espécimen. Todos quedan atónitos, desconcertados, absortos. Como si pensaran: ¿pero cómo, hablan éstos, son bípedos, andan vestidos, saben leer? Pero se callan por respeto, porque un halo de victimización viste al chaqueño. ¡Pobrecitos, esos desgraciados, brutos, norteños, montaraces, analfabetos, malnutridos, oleosos, carnívoros, piojosos, sidosos, cariados, chagásicos!

Aquí imita los estilemas clásicos de la literatura xenófoba; claro que aquí todo es tan excesivo que la segregación racial queda desnudada en su mecanismo fundamental: hay que odiar al otro y expulsarlo para vivir con grave riesgo de expulsar, con el enemigo, nuestra propia vida. Pero me interesa subrayar, muy especialmente (en este como en otros párrafos de la obra) el modo de acumular términos para la descalificación: insultos pegajosos y horribles como “piojosos y sidosos” se reunen con otros que provienen como “montaraz” de un estrato culto. Es un modo rotundo de contribuir a la escatología, en la cual en la más profunda y estúpida banalidad sobrenadan restos de una cultura lingüística ajena por completo a su objeto.
La novela, en uno de sus rasgos más notorios, encarna la escatología. Si lo escatológico – que es el último y más rico grado de la hipérbole– reúne la mierda y las cosas últimas.
Es la dimensión teológica de la mierda, que ha quedado afirmada plenamente en un capítulo adicional que por razones de edición no fue incorporado al texto y que tituló, de manera elocuente, “Retretes chaqueños”. Es la mierda o retenida o expulsada o, mejor, la mierda que se retiene hasta reventar, pero cuyo expresión literaria reclama la convención para infringirla, de modo tal que ya no se trata de una mera evacuación o, para decirlo en términos más elegantes, ya no se trata de abreacción.
En la sección “Sobrevivir a los campos chaqueños”, la frase inicial dice: “A veces sueño que sigo en Chaco. Horrorosas pesadillas de las que no me puedo liberar. Golpes, estrépitos, dolor, fantasmas... Sensación de embrujo que me posee y de la que por medio de gritos trancados intento –en vano– despertar.” La primera frase parece introducir la primera persona en una reflexión autobiográfica. Y sin embargo, veamos:

Ahora bien, lo chaqueño, ese rasgo acuciante y oculto, esa maleza macheteada y vengativa, ese monte demente de yuyo cruel y ese desierto fantasma… duerme su siesta temblorosa en el reverso de la percepción. Revés que es la entrada a una pesadilla interminable donde uno deja de imaginar para comenzar a alucinar. Y Chaco es el espectro insistente de los alucinados. La tala de la imaginación.

La autobiografía –género que de existir, cosa que dudo, obliga al autor a esforzarse por mantener un hilo narrativo lineal y creíble, desde el momento de que tiene que convencer a su lector de que escritor y personaje protagónico son el mismo– destruye la narración  en su perentoria vocación de narrar.
Benítez tiene, más bien, una voluntad de usar el lenguaje como un arma de irritación y de violencia sobre los cuerpos, advertible en esa calificación del grito, no dice “grito obstruido” o algo semejante, sino “grito trancado”. La tranca es una estaca o un garrote que atranca, tiene una densidad material que sin duda proviene de la cultura popular.
De otra parte, cuando sostiene que lo chaqueño duerme su siesta temblorosa en el reverso de la percepción, revela qué destino tiene lo que objetiva: la destrucción que sublima su objeto. Así las descripciones más bien irradian una voluptuosidad injuriosa, y los momentos narrativos son interrumpidos por consideraciones que en términos convencionales podríamos asimilar al ensayo.
¿Una novela?
Respondo a mi interrogación inaugural, y digo que sí, que es una novela,  ya que (hace rato que lo sabemos) la fascinación que ejerce la novela consiste en que no tiene otra ley que su ausencia de ley. Abarca todos los géneros y ninguno: de ahí su riqueza y su perpetua renovación.
Supongo que esta, la primera novela de Benítez, le ha permitido, luego de lo que supongo son innumerables tanteos, abrir una avenida propia en el terreno de la imaginación.



miércoles, 18 de noviembre de 2015

“El avance del miedo”, por Nicholas Pezzote

Los hombres malos usan sombrero, de Lucas Berruezo. Buenos Aires, Muerde Muertos, 2015, 100 págs.

En mayo de 2015, la editorial Muerde Muertos publicó la novela Los hombres malos usan sombrero de Lucas Berruezo[1], una novela que incursiona en el género de terror. La novela narra la historia de Alejandro, un vendedor de celulares y estudiante de letras de 25 años, cuyo sueño es convertirse en escritor. Pero su esposa, que no parece compartir sus ambiciones ni intereses, desea tener un hijo pronto. Alejandro sabe que un niño le quitaría tiempo para escribir, y además es consciente de que la posición económica de la pareja no está en condiciones de afrontar esa responsabilidad.
La novela logra que el lector quede atrapado en un clima casi costumbrista, donde la irrupción de lo extraño es una amenaza que parece que no va a concretarse. Todo se desarrolla con absoluta normalidad hasta que se produce un hecho crucial: un encuentro entre el protagonista y Carola, una nena de seis años, que llora escondida en el baño de un bar del barrio porteño de Flores. Pero no será hasta después de que Alejandro se convierta finalmente en padre, que este encuentro cobrará un sentido siniestro. Nombrando a su propia hija igual que a aquella niña, Alejandro entrará en un espiral descendente de paranoia, donde distinguir la realidad de su propia imaginación será una tarea imposible, tanto para él como para el lector. Lo siniestro, como dice Sigmund Freud, “es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz”[2].
En el prólogo de la novela, Elsa Drucaroff señala: “Terminé Los hombres malos usan sombrero y me quedé temblando. Pero antes había ingresado serenamente a sus páginas de universo cotidiano, conocido, de conflictos esperables, y había disfrutado que todo de a poco empezara a enrarecerse y con el enrarecimiento naciera, suavemente, el miedo. Un miedo que ya no se fue hasta el instante final de la novela”. 
En aquél encuentro con Carola, la nena del baño, ella le explica a Alejandro que la persiguen los hombres malos. Y la manera de identificarlos es simple: aquellos que usan sombrero, son los hombres malos. Este encuentro enfrenta a Alejandro con una figura enigmática. Jacques Derrida[3] explica que el enigma es “lo que no tiene sentido, no tiene presencia, no tiene legibilidad… Presencia pura como diferencia pura. Su acto debe olvidarse, olvidarse activamente”. Alejandro tiene que tomar la decisión de creer o no en este mundo extraño que se presenta ante él.
Berruezo construye una trama de terror donde reflexiona sobre la paternidad, la vocación, el amor –tan inmenso que puede llevar a la locura– por los hijos y fundamentalmente sobre el bien y el mal. El escritor crea una atmósfera en la cual el lector establece tal empatía con Alejandro, que se siente a su lado en este eminente mal que comienza a rodearlo. Los hombres malos usan sombrero es una novela llena de locura en medio de la vida cotidiana. Por momentos recuerda a Stephen King, dónde lo extraño empieza a convertirse en lo normal, para los personajes y para los lectores.





[1] Lucas Berruezo nació en Buenos Aires en 1982, y es docente y escritor. Prologó las antologías de cuentos fantásticos y de horror Mundos en tinieblas (Galmort, 2008 y 2009) y participó, junto a escritores como Alberto Laiseca, Luis Mey y Liliana Bodoc, en Haikus Bilardo (Muerde Muertos, 2014) de Fernando Figueras y José María Marcos. Sus cuentos y artículos circulan por la web en distintas revistas, como Insomnia y Axxón. Gestiona El Lugar de lo Fantástico, espacio dedicado a la literatura y el cine de terror.
[2] Freud, Sigmund.  Obras completas. Buenos Aires, Amorrortu, 2009.
[3] Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1989, p. 339.                                                       

lunes, 2 de noviembre de 2015

“Entre amigos”, por Leticia León

El invierno con mi generación, de Mauro Libertella. Buenos Aires, Literatura Random House, 2015, 128 páginas.


El invierno con mi generación es la segunda novela de Mauro Libertella. La historia es sencilla: un grupo de chicos de la escuela secundaria forja su amistad en tercer año. A partir de ese momento, comparten su pasión por la música, charlas sobre literatura, viajes a la costa, disertaciones filosóficas, paseos por la plaza, los primeros cigarrillos de marihuana, la falta de mujeres, la incertidumbre vocacional. Se trata de una novela de iniciación, los personajes transitan la adolescencia en una Buenos Aires que supura el fin de siglo y que atraviesa la crisis del 2001.
La novela se divide en tres partes. La primera se corresponde con los años del secundario, la segunda, con los de la facultad. En la tercera parte, el protagonista relata qué fue del grupo de amigos luego de estas dos etapas. Excepto la última, la primera y la segunda parte se dividen en capítulos en los que el narrador nos cuenta una serie de anécdotas que nos enternecen, no solo por las características de los personajes —Iván es el “crítico” del grupo, el Negro es el “colgado” y Roiter es variable y extremista— sino porque además observa un pasado lleno de (buenos) momentos, con una mirada teñida por el paso de un tiempo que sabe irrecuperable. La nostalgia es un sentimiento presente en la novela pero que no empalaga porque el narrador tiene un estilo austero. Además, está mechado con un humor irónico muy sutil. Entonces recuerda su primera llamada por “Movicom”, a propósito de un robo, analiza la importancia de grabar compilados en cassetes para los amigos y habla del monstruo de su primera computadora al que le dedicaba pocas horas. “Quizás todas las generaciones vean el pasado así, en cámara lenta y con los colores de los monitores de su infancia”, dice con ojos extrañados.   
El invierno con mi generación dice más de lo que habla. La alusión es un recurso recurrente. El narrador dice más de lo que habla cuando comenta con naturalidad que en los recitales, él y sus amigos tragaban gases lacrimógenos y que las bengalas les quemaban los brazos. Estamos a fines de los 90, Cromañón aún no había estallado. Las experiencias del protagonista dan cuenta de toda una época en la que ciertos usos y costumbres aún no habían cambiado. Las referencias a la moda de ese momento también remiten a un estilo de vida de al menos un determinado sector de la ciudad. Las chicas usaban remeras de Planet Hollywood y del Hard Rock Café de Los Ángeles, de Boston y de Orlando, porque era la época en que Estados Unidos, para la clase media, quedaba a la vuelta de la esquina. Con pocos datos, el narrador contextualiza el momento histórico que atraviesan los personajes. Entonces, no solo nos identificamos con las etapas por las que pasan —la adolescencia y la juventud, con todo lo que eso conlleva: inseguridades, primeras experiencias sexuales, desencuentros amorosos, incertidumbres—, sino que además el narrador nos retrotrae a una época de convertibilidad “bien noventosa: un peso un porro”, nos sitúa en un momento en el que “el país estaba por caerse al piso y romperse en mil pedazos”, nos ubica en un contexto pos crisis 2001, en la que el amigo Iván decide irse a Madrid “porque en Buenos Aires estaba todo un poco estancado […] los trabajos no ofrecían grandes perspectivas. El país era un desastre y siempre parecía ser de noche”. Sin analizar el período, entre las anécdotas del protagonista se cuela una Buenos Aires en ebullición, “hecha de cuatro o cinco lugares que se repetían obsesivamente, como un estribillo”.
Mauro Libertella tiene una prosa despojada que por momentos adopta un tono poético. Y conmueve. Conmueve también su historia: nos identificamos, nos reímos, nos entristecemos, como entre amigos.     

lunes, 28 de septiembre de 2015

“Del nictógrafo a la tiza”, por Felipe Benegas Lynch


Vigilámbulo, de Arturo Carrera, en: Vigilámbulo: poesía reunida. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2014, v. 1, p. 55-126.


En el año 2012 se publicó en Cuba una antología de la poesía de Arturo Carrera que abarcaba textos escritos entre 1972 y 2005. El título que la poeta y compiladora Reina María Rodríguez eligió para la colección de poemas fue Bajo la plumilla de la lengua. Así respondió Carrera cuando le preguntaron en Cuba acerca de ese título:

Fue una sorpresa enorme. Fue un hallazgo poético más de Reina María Rodríguez. Quiero decir, la cita de Lorca, tomada de Poeta en Nueva York ya estaba, es inquietante, yo la había elegido para uno de mis poemas. Pero Reina hizo algo extraordinario: la incorporó como comienzo de toda la antología. Y al volverla así en abrazo, contorno, cita envolvente, le dio más sentido a lo que yo hago. Queda todo bajo esa lengua precaria y tozuda como la del niño. El que llevaba según Lorca una plumilla en la lengua. ¡Qué monstruo![1]

El libro en el que Carrera había utilizado la cita de Lorca es Mi padre, editado por Ediciones de la Flor en 1985. Allí figura como epígrafe de uno de los apartados en la página trece. Adriana Hidalgo presentó este año la Poesía reunida de Carrera, editada en tres tomos y ordenada en contra de la cronología: el libro que abre el primer tomo es el más reciente. El título de este último libro, que aparece como novedad, es Vigilámbulo. Y ese mismo título es el que se le ha dado a la antología completa. Quisiera interrogar este gesto: ¿qué sentido tiene este “contorno” para el resto de la obra? ¿qué es lo que trae esta novedad que viene a abrir la cerrazón de una trayectoria? Al título y al libro-prólogo se le suma un elemento más: la portada, compuesta por una “intervención gráfica de la obra de Guillermo Kuitca Sin título, 2013, óleo sobre tela, 35 x 50 cm, colección del artista, Buenos Aires”. En esa imagen se observan una sucesión de lunas achinadas y bostezantes, o achinadas por bostezantes, que flotan inmersas en un fondo gris que se difumina hacia algunos tonos violetas, verdes, casi rosados según cuál de los tres tomos se observe. Por allí flota también una pequeña figura que podría ser humana y que podría estar parada sobre la punta de un peñasco o sobre un pequeño cohete en el cual transitar esa especie de vacío originario. Y tal vez, de lo que se trata en este caso es de vaciar: frente a la consolidación de una obra, frente a su monumentalización, invertir el sentido de plenitud cultural que llena y petrifica lo escrito. Lo que se busca aquí no es reafirmar sino difuminar. De ese modo se logra revitalizar la escritura y su continuidad.
Vigilámbulo, al invertir la cronología, ha tomado el lugar de Escrito con un nictógrafo, la primera publicación de Carrera allá por 1972. Y creo que hay que leerlo en “negativo”, como dos aspectos de una misma imagen que se transforma según cómo se la mire. Hacia el final de ese texto inaugural decía: “Se colma de vacío un conjunto lleno (…) –no se sabe quién escribe”; y en el punto III del prólogo Severo Sarduy declaraba:

Ni negro sobre blanco, ni blanco sobre negro. No hay soporte. No hay figuras. Positivo y negativo, yin y yang, noche y día se evocan y sustentan. Los pintores de la dinastía Song y Franz Kline, de este otro lado, nos han dejado ver ese equilibrio. El ciruelo de invierno, la escarcha sobre las hojas, el puente quebradizo, las franjas sucesivas de las bruma y, más allá, en las quebraduras de un farallón, la cabaña de los mudos escrutadores del vacío, “todo forma cuerpo” con la frágil seda que se va desplegando, cascada sobre el muro. (539, tomo III)

Ahora nos encontramos con una portada digna de la dinastía Song y no con Kline sino con Kuitca. Cuánto más difícil resulta ahora no saber quién escribe, y sin embargo… La imagen propone un pequeño vigía recorriendo un espacio indefinido, como de ensueño. Tal vez esa sea la coartada: no reconocerse en lo escrito, aceptar que todo en un instante se podría borrar. Así dice el primer poema, la “Canción del vigilámbulo”:

en este círculo me encierra,
en este otro me libera,
en este círculo me encierra,
no quiere que la muerte cercana se apodere
de estas bandas de tiza,

y aquí en el sueño están sus palabras
aunque no las reconozca;
aquí aunque no sepa qué dicen,
aquí aunque se posen sobre la función
de un sinsentido equivocado;

pero eso tampoco existe

aquí aunque ya no sea la infancia sino
su límite impreciso
en la lluvia, ahora, en esa borradura lejana,
el arco iris, en esa banda gris plomo
contra el amarillo vibrante del campo.

Y ella sentadita sigue dibujando rayas, rayas, círculos,
como si marcara el tiempo de su alegría en mí,
de su abandono en mí, de su presencia en
cada movimiento de su mano
pequeñísima en mí,

para alzar con su grafía la letra que alza hoy
esta ínfima edad para su vocecita milenaria,
los anillos de un destino del “ya no sé quién soy”,
“en breve ya no sabré
sino apenas lo que miro” (62)

Y así se colma de vacío un conjunto lleno: confiando en la percepción del instante, sin dejarse avasallar por la arrogancia de la obra concluida. Porque lo que un círculo cierra, otro lo abre. Es la niña la que escribe, la pequeña nieta de “vocecita milenaria” –como aquel niño monstruoso que llevaba la plumilla en la lengua–, pero también es el escriba que ha desaparecido en la escritura, el escrutador de vacío. La niña es la continuidad de su sangre, lo que borronea una presencia con otra. Pero “no se trata de la infancia de nadie”, sino “la infancia de un mundo” (219, tomo I). Estas palabras de Deleuze abrían Las cuatro estaciones. “Vigilámbulo” también es un concepto deleuziano: “sonámbulo que se pasea en estado de vigilia afectado por un exceso de presencia; en un ‘estado intersticial entre el sueño y la vigilia, entre la vida y la muerte’” (57). Tal vez esa sea la forma de la poesía, intersticial, y sólo de ese modo se pueda recorrer la propia obra sin quedar preso en ella.
Vigilámbulo invita a seguir oyendo lo que la vocecita de Carrera tiene para decir. Más allá de su reconocido vozarrón y de su monumental Poesía reunida, la escritura permanece viva y en transformación. Del nictógrafo a la tiza, el mundo se lee en negativo. La lluvia va transformando lo dicho, abriendo una borradura lejana que aclara la voz.





[1] Friera, Silvina .“Arturo Carrera. Un barroco de la simplicidad”, entrevista con Arturo Carrera. Disponible en: http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=7324

lunes, 21 de septiembre de 2015

“La afección erótica afecta”, por Sandra Gasparini


Tu madre chupa pijas en el infierno, de Carlos Marcos. Buenos Aires, Exposición de la actual narrativa rioplatense, 2014.

Con la explicación del origen de la frase que da título al texto Carlos Marcos (1972) ensaya no solo unas palabras con el lector sino la puesta en relieve de una poética de los tonos altos, de la vociferación. Ese juicio asertivo de intenso poder descalificador –al menos en varias de las culturas que conocemos o intuimos- dirigido por el demonio que ocupa el cuerpo de la muchacha poseída de El exorcista, de William Blatty, al cura que quiere exorcizarla, y redoblada en el film guionado por él mismo, le sirve al autor para presentar en un breve prólogo precisamente ese registro en el que se desarrollarán los dos relatos que forman el volumen. Se trata de dos “vociferatas”, una vaginal y la otra seminal, que inundan las páginas del pequeño libro-objeto de la serie exposiciondelaactual (colectivo de editoriales del que participan Alto Pogo, Milena Caserola y el 8vo. Loco).
La “Vociferata vaginal” es el relato de una madama viuda de prostíbulo a un periodista, salpicado de elementos de realismo mágico (como la “pupila” que levita y cambia de colores) y de la literatura cortesana que puso a las regentes de burdeles en el lugar de un intercambio no solo de carne y dinero sino de circulación de un saber vinculado a la alta cultura en el negocio del sexo. Juan Filloy, quien aparece mencionado en la segunda narración, había trabajado en ese sentido en su novela Op Oloop (1934).
En el segundo relato toma la voz el “ebrio que vocifera solitario en la esquina”. La “vociferata seminal errantesible” del Ebrio matiza las texturas discursivas en una verborrea de coloraturas diversas que van de la descripción de prácticas sexuales compartidas con las prostitutas del prostíbulo de la primera parte hasta sus intercambios burocráticos con una bibliotecaria y el paseo por las clasificaciones y juegos de palabras y guiños al lector. El personaje mata el tiempo pensando listas de autores (de los volúmenes que custodia la anciana bibliotecaria, contracara asexuada de la madama o de las mujeres del burdel y otra de las vueltas borgianas de los relatos) que ensayan un discurso hipnótico a la vez que una enciclopedia autoral posible.
No falta la reflexión del texto sobre sí mismo, las alusiones al género erótico como la mención de Henry Miller pero también de O (recreación del personaje de la novela de Pauline Réage) o, por caso, de personajes mitológicos asociados claramente a la temática amorosa o sexual (Afrodita) o bien, las series de títulos de libros resignificados por la imaginación caliente del Ebrio que lee el deseo en Mil mesetas, Matando enanos a garrotazos  o La metamorfosis. Y es que Tu madre es, ante todo, un trabajo con el artesanado del lenguaje: allí descubre el erotismo, en las delicadas pronunciaciones de una fonación gutural o diáfana, en una acumulación de sentido producto de enumeraciones inesperadas, en la elaboración de listas imposibles y aparentemente caprichosas.
Como el Sursum Corda de Asturias el Ebrio lleva sobre sus hombros centenarios la verdad disfrazada de miseria y es el deseo inacabado y eterno mismo. Es la palabra que se habla a sí misma y el deseo por la palabra. Casi un Homero borgiano irreconocible, el Ebrio que vocifera es el relato y, en el relato, el espíritu lúdico del verbo que lo alimenta: las cadenas de asociaciones de autores y de frases hechas forman extensos fragmentos de una prosa poética que va desgranando la voz que vocifera y se apaga al final.
Poco importa si Tu madre es literatura erótica o un tratado de filosofía o una taxonomía de prácticas sexuales. Con el trazo delicado del caligráfico chino, Marcos combina los materiales del fantástico con el realismo delirante y la tradición de la literatura erótica y logra así una mixtura única: una escritura del deseo. “La afección erótica afecta, el enfermo padece eróticamente y las víctimas cantan victoria de forma definitiva”, propone la introducción.
Las ilustraciones –obra también de Carlos Marcos- de mujeres desnudas, verdaderos retratos en pocos trazos de tinta, tienen la particularidad de establecer una íntima relación con el artista: casi todas dedican sus poses al retratista, voyeur que las dibuja con líneas suficientes para definir una estrategia de seducción o un camino del deseo.  El autor, que ya había sorprendido con el también ilustrado por él Inmaculadas (2010), que recorre las fantasías de cincuenta mujeres, y con Muerde Muertos (2012), en coautoría con su hermano, José María, crea tal vez con este pequeño volumen (pequeño por su exiguo tamaño y además de descarga gratuita) otro género que todavía busca un nombre.

lunes, 31 de agosto de 2015

“Apuntes para presentar Episodios de cacería”, por Hache Pavón

[Texto leído en la presentación de la novela Episodios de cacería, de Jimena Néspolo (Buenos Aires, Santiago Arcos, 2015), en la librería Santiago Arcos, el viernes 21 de agosto de 2015, a las 19 hs.]




Cuando Jimena Néspolo, en un acto de mucha generosidad y poca conciencia, me invitó a presentar su novela Episodios de cacería, me colmó de alegría. Se trata, claro, de la alegría de un lector, de un nuevo lector de Jimena (digamos, en la jerga de las agencias de venta de automóviles, de un lector modelo 2015). Mucho se ha escrito y teorizado acerca del lector, me quedo por lo pronto con una estimulante observación de Jorge Luis Borges (que entendía la lectura como una forma de felicidad): “Que otros se jacten –decía Borges– de los libros que les ha sido dado escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer” [1]. En lo que a mí se refiere, mi modesta biblioteca conservará un lugar para Episodios de cacería.
Vuelvo ahora a la escena de la invitación: ni bien recibida, reviví mis experiencias de lectura con El pozo y las ruinas, otra de sus novelas (Los libros del Lince, 2011), y con Tracción a sangre, uno de sus libros de ensayos (Katatay, 2014). Recordé además que había algo en esas lecturas que, de inmediato, me había punzado. Hablo, si se me permite la transposición semiótica, del concepto de punctum de Roland Barthes: “El punctum de una foto –decía Barthes– es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” [2]. Lo que me había lastimado, de inmediato y como una flecha, en los libros de Jimena, era la dedicatoria: “A quien corresponda”. Reflexionaba, alternativamente, que se trataba de una dedicatoria muy punk, que bien podría haber escrito la muchacha punk, rubia y flacucha, del cuento de Fowgill y también que se trataba de una dedicatoria despojada, por lo pronto, despojada de un destinatario.
 Me divierte pensar, muy en general y muy livianamente, que hay libros que comienzan por el arte de la tapa, por la reseña de la contratapa o por la foto del autor (con la mirada perdida en el horizonte) en la solapa. Pienso, en cambio, que los libros de Jimena comienzan por la dedicatoria y, afortunadamente, cuando recibí Episodios de cacería, limpia y solitaria en la página cinco aparecía otra vez: “A quien corresponda”. Esta frase aparecía, insistente, para perturbarme (como el punctum barthesiano) y para demandarme la búsqueda de una respuesta a una pregunta que, con el devenir de la lectura, pude formularme con claridad ¿a quién, a qué lector, le correspondía esta novela? Súbitamente la pregunta se me volvió más incómoda y buscó nuevas formulaciones: ¿Episodios de cacería me correspondía a mí como lector? Y, si me correspondía, ¿en qué medida? Entendí que si en principio desarrollaba una respuesta a partir de la narración de mi experiencia de lectura, más tarde podría ensayar una respuesta general (aunque igualmente provisoria).

Héctor Pavón, Jimena Néspolo y Miguel Villafañe, el editor.

Pues bien, la primera lectura de Episodios de cacería me remitió a la imagen de un viejo mortero calado en el tronco de un quebracho que había hachado mi abuelo. Cuando era niño, durante las mañanas de mis vacaciones de verano, contemplaba a mi abuela Francisca machacar cereales y especias y preparar los platos más deliciosos del Norte argentino. En Episodios de cacería, como mi abuela en aquel mortero, Jimena parece haber machacado mitologías clásicas, sagas medievales, novelas de ciencia ficción y un amplio etcétera dislocado para ofrecernos una aventura distópica. Acaso porque en nuestro universo no existe un lugar que pueda reunir tantas narrativas (y tan dispares), Jimena se vio forzada a crear un lugar y a crear un tiempo para ese lugar. Afortunadamente para nosotros todo ocurrirá en una Comarca lejana y dentro de cuarenta años. La distancia es, creo, la condición necesaria para esta cacería en la que Jimena propone un desplazamiento desde el “Érase una vez en un lejano reino” hacia un “Será una vez en una lejana Comarca”. Y, como acabo de señalar, esa distancia y ese desplazamiento le garantizan un lugar y un tiempo al etcétera dislocado de la aventura.
Ahora bien, en el desarrollo de la analogía entre el oficio de la escritora y el oficio de la cocinera, me encuentro con otro detalle: si bien es cierto que podremos reconocer el sabor de cada uno y, acaso, de todos los ingredientes que Jimena lleva a su mortero literario (nombres como el de Minerva o el de Artemisa, títulos como Nadie, nada, nunca de Saer o conceptos como “estructura del sentimiento” de Williams), no nos resultará tan fácil reconocer el sabor de la amalgama. Como si el rehuir de las recetas y de las fórmulas literarias, la hubiese llevado hacia una aventura exótica.
Con gesto desconfiado Jimena visita géneros literarios, mitologías y teorías. En Episodios de cacería encontramos una persistencia en el uso de elementos diversos porque como lo declara su Artemisa: “ entre las cosas en las que he dejado de creer, y por eso la certeza de que no me quitaré jamás este casco, están las palabras. (…) Las palabras no dicen nada. Al contrario: ocultan todo”. Esta desconfianza es el eco de muchas voces en la historia de la literatura y de la filosofía y, sobre todo, el eco de la voz de Alejandra Pizarnik en el Árbol de Diana [3]. En Episodios de cacería no hay adhesión, hay exploración y deleite. La desconfianza se desplaza desde el universo verbal hacia el universo extra verbal (si algo quedara fuera de la palabra) y determina un oscuro final. Pero, si no hay compromisos parciales, si aparecen uno junto a otro Nadie, nada nunca y La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada (colocar a Saer y a García Márquez en el mismo anaquel de la biblioteca no deja de ser una audacia), es porque el compromiso narrativo de Jimena es lo diverso, su “estilo” se define, como el lenguaje, por lo heterogéneo. Y ahora que estamos con Saussure, Episodios de cacería es, en tanto que narración mítica y de anticipación, una novela diacrónica, que nos envía tanto a la creación como al futuro con una poderosa máquina del tiempo y de la creación, que no desdeña las imágenes bizarras ni el sarcasmo.
Vuelvo entonces a la voz de Alejandra Pizarnik y a su Árbol de Diana, a una llave poética que nos ofrece para leer la novela: “ella se desnuda en el paraíso/ de su memoria/ ella desconoce el feroz destino/ de sus visiones/ ella tiene miedo de no saber nombrar/ lo que no existe”. Ahora leo y parafraseo el poema como una reseña de Episodios de cacería, de su devenir (como producto de una serie de visiones feroces) desde un pasado mítico hacia un futuro mítico y propongo, como un juego de anticipación, reemplazar la palabra “ella” por la palabra “narradora”. La narradora se desnuda, se desconoce y tiene miedo, pero no tanto, de nombrar.  Porque finalmente se decide, reclama atención y nombra (o narra) lo que no existe como futuro. Sí, también en Episodios de cacería el futuro llegó hace rato y, sin caer en contradicciones, está muy cerca, a unos 40 años de nuestro aquí y ahora. Para nuestro consuelo, algunos objetos o instituciones como la moneda extranjera, los cascos para motociclistas y, lo que es más importante, la lotería estarán presentes y nos harán sentir como en casa. Y sin embargo, para nuestra desdicha, otras formas del presente se mantendrán abiertas como una herida absurda. De esas formas oscuras nos habla Jimena en Episodios de cacería, con una voz lúcida y sarcástica.        
Ahora, en el cierre de esta presentación, vuelvo a mi punctum, vuelvo a la dedicatoria de la novela: ¿a quién le corresponde esta novela? Les corresponde, creo, a los lectores de aventuras, un poco ingenuos, como yo, que aún se deleitan en seguir una trama y en esperar el golpe seco del final. Pero también les corresponde a los lectores más sofisticados, que podrán reconocer cada uno de los elementos que Jimena machacó y, más aún, que podrán nombrar mejor esta amalgama exótica que es Episodios de cacería.    






[1] Borges, Jorge Luis. “Prólogo” en: Biblioteca Personal. Madrid, Hyspamérica, 1985.
[2] Barthes, Roland. La cámara lúcida. Buenos Aires, Paidós, 2011.
[3] Pizarnik, Alejandra. Árbol de Diana en: Obras Completas. Buenos Aires, Corregidor, 1993.

lunes, 24 de agosto de 2015

“Una lectura de Albanegra”, por Rafael Felipe Oteriño

[Texto leído en la presentación del poemario Albanegra, de María Casiraghi (Alción, Córdoba, 2015). Buenos Aires, Museo del Libro y de la Lengua, 12 de agosto de 2015.]



El primer poema de Albanegra está rodeado de melancolía y de preguntas sustantivas: “¿Cómo será este lugar cuando nadie lo mira?”, “¿existirá tu casa/ cuando te vas de viaje?”, “y el mundo/ sin humanos/ sin sol/ ¿será real?/ ¿será verdad?”. Son inquietudes que parecían estar formuladas desde una concepción idealista del pensamiento, según la cual las cosas existen en relación directa con el sujeto que las piensa. Algo así como decir: ¿qué será del mundo cuando cierre los ojos? Sin embargo, leído el poema desde la perspectiva mayor que le da el libro en su conjunto, lejos de relacionarse con una mirada cerrada sobre sí misma, que no puede ver más allá de su entorno, de lo que se trata es de una subjetividad limpia, llena de frescura, animada de un candor –al que podría llamarle inocencia– que deja ver una primera tristeza ante la amenaza de desamparo que acosa a las personas y que para alguien sensible comprende también a las cosas. Y ésta es la tónica del libro y el nervio que lo sostiene a lo largo de sus no breves cincuenta y tres poemas. Una interrogación sobre lo que trae y lleva la vida, que da nacimiento, como veremos, a un ademán de sutura, de reparación, de cobijo, llevado a cabo por quien se sabe protagonista a partir de la intercesión de la palabra poética. Aquellas son preguntas que las personas se hacen al promediar una cierta edad y no en el albor de la vida, como en el caso de María. Pero su sensibilidad la hace anticiparse a los tiempos cronológicos y dar lugar a una meditación que hoy nos regala este libro intenso y comprometido. 
Si nos preguntamos cuánto hay de biográfico en sus páginas, debemos responder que mucho, como no puede ser de otra manera. Pero no se refiere a un recorrido anecdótico por sitios y experiencias, ni de un cuadro de intencionalidades, sino de la puesta a examen de hechos vividos y presentidos que han traspasado su piel. María no es una escritora de preceptivas, ni está sujeta mansamente a la autoridad de la lengua, ni busca estar en concierto con las modas literarias. Por el contrario, en su escritura se observa una tendencia a mitologizar los hechos diarios –esto es, a exponerlos en su condición excepcional–, a fin de observarlos con objetividad. Allí es donde comienza su trabajo literario. Como está bien asentada en la época, sus urgencias no están del lado de la metafísica sino de la elaboración poética de la vida concreta. De la vida corriente, podría decir, en la certidumbre de que a la vuelta de la esquina –en lo natural y en lo sobrenatural que allí anida– está su material de trabajo. Por eso, sus preguntas someten a prueba el tiempo presente, procurando comprenderlo en su dimensión propia; esto es, como devenir, como cambio y como promesa. Pero no es María una persona de afirmaciones cerradas. Su ánimo es participativo y de esta manera su poesía tiene, en primer lugar, un inocultable propósito exploratorio. De dilucidación, de esclarecimiento. Busca echar luz sobre las vueltas que hacen de las personas un algo enigmático e inacabado. Sus temas son los hombres y las mujeres, la vida y los quehaceres de la vida, el tiempo y el paso del tiempo, el abrigo que deja el amor como donación y como vínculo nunca del todo aprendido.
Podemos saber de ella a través de lo que escribe, tanto o más que si procuramos conocerla a partir de sus datos de identidad. De la lectura de su poesía adivinamos vínculos familiares –padres, hijo, hermano– realidades sociales, amistades, descubrimientos fortuitos, ciudades conocidas, gustos y penas, viajes realizados. De Nazca a la ciudadela de los Incas, de un hotel con vista al mar a una luna en el cielo, de Copacabana a La Paz, de Ituzaingó a la mina de Cerro Chico; y la estepa patagónica y la inundación de la ciudad vecina y la Plaza de Mayo rumorosa y la salteña y familiar San Lorenzo. Como si fuéramos llevados de la mano, asistimos al fuerte olor de nuestra América, al soliloquio de la esperanza que tanto lugar ocupa en estas tierras y al coloquio íntimo de dos mujeres que en susurros desgranan sus sueños. Pero también participamos de la invención de lo maravilloso en el vuelo de un parapente suspendido en la inmensidad o en el barrilete del chico que, con su elevación, impone mirar el cielo y merecerlo. Tomamos nota de su condición piadosa, que acostumbra a detenerse en lo callado y en lo privado de voz. Un día nos preguntamos con Teuco qué era lo que más admirábamos de nuestras respectivas mujeres y él no dudó en señalarme que la solidaridad para con el débil era el rasgo que lo seducía de María. De esta naturaleza es la textura biográfica de su poesía. De esta madurez está hecho Albanegra. De esa atención es el fruto de cada uno de sus poemas.
Menos interesada por los objetos que por las personas, María fija su atención en los destinos de las personas, buscando exorcizar el flanco desventurado de la existencia. Es lo expresado en el bello poema “La moneda y el tiempo”, en el que nos recomienda un andar pausado para escuchar y hacer propio el paso de los días: “Si la obsesión del mendigo es la moneda/ la mía –señala– es la línea del tiempo/ que más quisiera yo que se vuelva circular”. Es decir, de amorosa continuidad. En la segunda parte se detiene en la labor de la memoria. “La infancia es el último presente”, dice, “después// esa luz que veías/ viaja hacia atrás” (…) “debes sentarte siempre mirando la estación que viene…”. Y es, a la vez, una poesía que crea memoria: del amor y la muerte como orillas indelebles, de la soledad, la esperanza. Del empeño por darle a todo eso temperatura y significación humanas. Su técnica es en apariencia simple, pero está asistida por la sugestión poética. La mirada se detiene en lo más próximo, para extraer de allí una figura emotiva que, convertida en lenguaje, nos llega con la fuerza de una lección. La anciana decrépita “parada dentro de un metro cuadrado/ en las rejas de su propia entrada”, y “La dama de la escoba” que “dormía sola/ bajo las estrellas”, y  esos transformistas cuyos nombres son ahora Lorenza, Patricia, Jimena, Luis, Ángel, que “quisieron cambiar de cuerpo”, y “Simón el minero”, que “duerme/ dentro de la mina”, porque “sólo allí puede soñar/ con el niño muerto”. Son los desconocidos, los pobres anónimos, que pueblan con su lágrima la atmósfera amparadora de estos poemas.
Permítanme detenerme en otro poema. Se titula “Ritos” y quiero destacarlo porque pone al descubierto la implicancia moral que también está contenida en el libro. Las tres primeras estrofas expresan los supuestos de hecho que conducen al horizonte de pureza que, como elección y destino, se apunta en la estrofa final:



                                   Para lavar los manteles blancos
                                   preciso un río
                                   una ronda de mujeres cantarinas
                                   una sonrisa cómplice
                                   y verdadera  
                                   un secreto femenino.

                                   Para acunar un niño
                                   preciso más que mis brazos
                                   una feria arcaica donde rimen las rimas
                                   y mujeres hechizadas
                                   y hombres huyendo.

                                   Para coser las polleras
                                   me hace falta el sol
                                   una luz matinal
                                   que se filtre
                                   lenta
                                   por las ventanas

                                   (…)

Y concluye:

                                   Habrá que encontrar
                                   una fuente
                                   ancha y tibia
                                   donde hundir las manos
                                   y que salgan
                                   limpitas
                                   desde el fondo del agua
                                   las épocas felices.                              


El poema no termina con un signo de interrogación, sino con la confesión de un imperativo: “Habrá que encontrar/ una fuente/ ancha y tibia/ donde hundir las manos…”. Lo que comenzó siendo una visión se convierte en un anhelo. Cuando se creía haber alcanzado un saber, la vida nos pone a las puertas de un nuevo comienzo.
Como vemos, el libro es la sublimación de un viaje por sitios, individualidades, episodios y confidencias. No es extraño que así sea. Los poemas se desarrollan en paralelo con la actividad laboral de María, que es la de descubrir a contingentes de hombres y mujeres la geografía física y humana de nuestras ciudades y países. Inquieta y sedentaria a la vez, ella no para de recorrer el mundo y de darle cabida privilegiada en el poema: tiene por qué hacerlo y tiene con quién hacerlo. Con la cámara en mano de su poesía, nuestra amiga anda detrás del relámpago que le permita documentar la vida con la transparencia de esa otra fuente de la literatura que es el “diario”. “…y yo tejo // con agujas eternas/ tejo la sombra del mundo/ despacito/ despacito // y la pongo a salvo.”, señala con ademán protector. Así escribe una poesía de valor testimonial que, a la manera de un collage –y esto quiere ser una alabanza, destacar un mérito–, da contenido a su apasionado “estar aquí, en el mundo”. Ante la resistencia de la razón –contra la cual libra otro de sus combates–, sabe ponerse del lado mágico de la existencia, donde se juega la verdad poética, e inclinar, de este modo, la balanza. Y esa verdad poética escribe el estatuto de este libro “incurablemente semántico”, como dice Montale refiriéndose a la poesía de nuestro tiempo. Un existenciario: eso es. Igual que la vida de la que proviene y hacia donde se proyecta.


miércoles, 5 de agosto de 2015

“Todo piola”, por Mariana Komiseroff



Mariano Blatt es un poeta que se caracteriza por tomar el lenguaje barrial (cuando digo barrial no digo ni Boedo ni San Cristobal, digo pasillos y calle de tierra) y transformarlo en una poesía profunda que hace del coloquialismo su marca registrada y del desborde de deseo su principal fortaleza. Acaba de publicar Mi juventud reunida con Editorial Mansalva. Todo piola, uno de sus poemas más conocidos, confluye ahora con la búsqueda teatral de Gustavo Tarrío. Carla di Grazia, Eddy García y Guadalupe Otheguy le ponen voz y cuerpo a una poética que surge desde los versos de Blatt pero que se transforma y se convierte en un suceso artístico independiente del poema que le dio origen.
Carla di Grazia y Eddy García son actores capaces de encarnar masculinidades y femineidades aleatoriamente. Aparecen erotizados con su propio cuerpo y con el cuerpo del otro, un otro sin género definido, y logran que el espectador entre también en ese juego con gestos sutiles como el amague de la seducción o la dilatación del  tiempo antes de un beso.
La voz sofisticada de Otheguy, envuelta en un tapado de piel, contrasta con las frases villeras, todo bajo una sutil iluminación a cargo de Agnese Lozupone. Tarrío no tiene intención ni por asomo de trabajar una estética marginal y escapa al facilismo de encorsetar identidades. Los “wachos” de su conurbano son más que meros representantes del costumbrismo barrial.
Todo piola es una obra inclasificable. Una belleza desde el inicio, cuando Di Grazia aparece leyendo en zapatillas, pantaloncito y remera de fútbol, enmarcada por el círculo de luz que la recorta del fondo. Luego vendrá el monólogo impecable de García y el final orgásmico de perlas blancas.
Conmueve el amor adolescente de Todo piola a lo Laguna azul. El cuerpo ajeno que se tiene a mano descubierto por primera vez, remite a una fascinación universal sin género. Ese deseo que no se repite aunque uno se pase la vida buscándolo necesita más de un lenguaje para expresarse porque es ahí donde el vocabulario se queda corto, se queda “manija”. Blatt se aproxima con sus versos, Tarrío con esta puesta austera y contundente. Ambos en su búsqueda exhaustiva capturan ese fuego y lo traducen en un sistema de símbolos que se trasciende a sí mismo, porque no hay palabras ni pasos de danza que por sí solos definan o encierren ese descubrimiento. La búsqueda da como resultado conmovedores sucesos artísticos, altamente recomendables.


Ficha técnico artística
Guión: Mariano Blatt, Eddy García, Gustavo Tarrío
Actúan: Carla Di Grazia, Eddy García, Guadalupe Otheguy
Cantantes: Guadalupe Otheguy
Músicos: Felipe Barrozo, Cecilia Bienati
Vestuario: Cristian Bonaudi, Ana Press
Diseño de objetos: Agnese Lozupone, Eleonora Pascual
Diseño de luces: Agnese Lozupone
Fotografía: Agnese Lozupone, Eleonora Pascual
Arte: Agnese Lozupone
Diseño gráfico: Maxi Sosa
Asistencia de dirección: Virginia Leanza
Producción ejecutiva: Eleonora Pascual
Diseño de movimientos: Virginia Leanza
Dirección: Gustavo Tarrío
Duración: 60 minutos

TEATRO DEL ABASTO
Humahuaca 3549
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4865-0014
Web: http://www.teatrodelabasto.com
Entrada: $ 120,00 - Viernes - 23:30 hs