Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

jueves, 25 de septiembre de 2014

“Arde el mundo en femenino”, por Daniel Jorge Fernández


Un escenario complejo para los complejos de la clase media de Buenos Aires, vapuleada por el miedo y la inseguridad. Relato en tono mayoritariamente irónico conformado por una sucesiva trama de historias privadas en las que se entrecruzan desde el patetismo de uso “electrodoméstico” hasta la reflexión filosófica espiritual. Una historia puesta sobre un disparador externo –el terrible atentado de las “torres gemelas”– para poner en funcionamiento la vida privada de nueve mujeres que se intercalan sobre la escena bajo la efectiva puesta y dirección de Alejandro Tantanián y la ya reconocida y exitosa escritura de Santiago Loza.
El resultado es una aproximación muy lúdica, muy animada, de estas nueve historias, unidas en un taller de literatura patético. Son nueve almas ardientes, mujeres casi al borde del estallido total, como el de los aviones contra los edificios neoyorquinos y sus derivaciones, que van del orden social a lo individual, de la explosión externa a la implosión interna.
Un texto contundente, aunque, por momentos, un tanto recargado de lirismo. ¿Acaso existirá –finalmente– un texto para hacerse actuación y otro para hacerse lectura?
Maratón de teatro, duelo de actrices, todas sobresalientes. Se destaca especialmente Maricel Álvarez en esta exquisita visión del universo de lo femenino, traspasado por la “visión” angelical del hombre (único actor masculino, Santiago Gamardo, en ajustada labor), macho bien dotado, macho bien soñado, macho bien codiciado, macho que abre y cierra como el ángel (¿será el ángel caído del Cielo, del Infierno o de las Torres Gemelas?). Ángel bien dotado en belleza, fortaleza, y sin palabras, como toda deidad para ser venerada.
Tantanián y Loza hacen buena yunta. Cabe preguntarnos también: ¿Es necesario el discurso y recurso estético de las proyecciones de imágenes que hoy pululan en casi todas las puestas del territorio porteño, como así también la inclusión de músicos en vivo?
Son alrededor de noventa minutos que se pasan bien, muy bien, sólo en algunos pasajes se demora un tanto ese tiempo, pero que en nada atentan contra semejante máquina teatral.


INFORMACIÓN DE LA OBRA

ALMAS ARDIENTES, de Santiago Loza.  
Dirección: Alejandro Tantanián. 
En escena: 
Mirta BusnelliMaría OnettoAnalía Couceyro, Stella Galazzi, Maricel Álvarez, Gaby Ferrero, María Inés Sancerni, Eugenia Alonso, Paula Kohan y Santiago Gamardo. 

Funciones: de miércoles a sábado a las 21 hs. y domingos a las 19 hs.
Platea: $115.- Miércoles, día popular: $50.-
Sala Casacuberta | Teatro San Martín
Av. Corrientes 1530. CABA 

martes, 16 de septiembre de 2014

“Enamoramientos por contagio”, por Jimena Néspolo (Entrevista a Adriana Mancini)

Entrevista pública realizada el sábado 13 de septiembre, en la librería Ganghi de la ciudad de Buenos Aires, a propósito de la presentación de Bioy Casares va al cine, de Adriana Mancini (Buenos Aires, Libraria, Colección Los escritores van al cine, 2014).


Podría decirse que hay tantos modos de leer como libros en el estante global de las ofertas culturales. Pero tal infinitud, quizá, se volvería cero si no lograra decantar esas líneas de fuga en recurrencias o singularidades de época, de nicho de mercado o de gueto. En el terreno de la crítica literaria, sabemos que nuestro hacer nunca es ingenuo, que crítica y poética friccionan, o bien se mimetizan en pastiches iluminadores o confusos, confabulan complicidades o se trenzan a contrapelo, generando extraños peinados que desentonan.
Adriana Mancini ha escrito un apasionado ensayo sobre la obra de Silvina Ocampo y numerosos artículos académicos. Bioy Casares va al cine es, en rigor, su segundo libro; analizado en serie con su producción es pasible observar algunos rasgos de su ejercicio crítico. Aun más que en su lectura de la obra de Silvina, Mancini explora aquí el vínculo entre vida y literatura para observar el estatuto distintivo que adquiere el cine en la obra de Bioy Casares. Intercalando reflexión e imágenes de afiches publicitarios del cine de distintas épocas, fotogramas y diversos retratos de estrellas, su textualidad se vuelve más que amena, curiosamente actual. Así, en una de sus páginas, vemos –por ejemplo– a uno de los personajes de la exitosa serie televisiva Lost (creada por Abrams, Lieber y Lindelof y emitida entre 2004 y 2010) leyendo impávido La invención de Morel.
Usina de elucubraciones tecno-científicas, de fantasías de un erotismo velado, de videncia auto-reflexiva de la propia cotidianidad, la lectura de este ensayo devela que el cine fue mucho más que un “plan de evasión” para el autor de Dormir al sol. La investigación asalta con documentada voracidad los cuentos y las novelas de Bioy, su memorística, sus cartas no para señalizar la influencia, pregnancia o mutua contaminación entre el devenir de esta poética y el devenir de la estética cinematográfica a lo largo del siglo XX, sino más bien para auscultar esta relación en su más profunda intimidad. Se diría que crítica y autor, autor y crítica, urden aquí una intimidad obscena (erótica). ¿Por qué? ¿Para qué? –es la pregunta que cualquiera podría hacerse.
Cito: “Hay que detenerse en esta reflexión acerca del personaje de la mujer y el amor en La invención de Morel, porque abre la fisura para señalar cómo la literatura supera la intención del autor y amplía el espectro del saber sobre su propia obra” (79).
La escritura detectivesca de Adriana Mancini avanza entonces allí donde Bioy olvida, voluntaria o involutariamente. Une escenas de infancia, amores de fantasía y de juventud por vamps hollywoodenses, tibias cotidianidades vividas dentro de una abulia de clase que lo trasunta o empuja a la sala de cine, escudriña deseos íntimos ya ficcionales o autobiográficos para certeramente observar que el cine es, para Bioy, “un oráculo privado” que “moldea su capacidad de percibir la realidad”.
Podría decirse que el ejercicio crítico de Adriana Mancini busca expandir operativamente todas las posibilidades de la lectura enamorada (olvido deliberadamente a Barthes) a fin de  develar la “racionalidad emotiva” –si se me permite el oxímoron– que guía su escritura autoral. Y, como toda gran pasión, logra que su ímpetu nos subyugue y nos contagie.
Para comenzar el diálogo, quisiera remitirme a algunas zonas del ensayo que son –a mi parecer– las más biográficamente luminosas, en tanto logran articular esta relación cine, vida y literatura de manera muy lograda: la primera, nos remite a la película Psicosis (Hitchcock, 1960), para abordar la relación de Bioy con su madre; la segunda, refiere un episodio cotidiano en que Bioy va al encuentro de una cita sentimental antes o después de ir al cine y es testigo mudo de una corrida parapolicial de los años ´70; y como escena final, podemos retener esas páginas del ensayo en que acompañamos a ese Bioy viejo que mira la tv en sus horas de insomnio y, perplejo, proyecta sus recuerdos como si se tratara de la vida de un galán de la pantalla grande.

Patricio Fontana, Adriana Mancini y Jimena Néspolo en la
presentación de Bioy Casares va al cine.

Quiero preguntarte, entonces, Adriana, ¿cómo encontraste esas escenas a lo largo de tu investigación? ¿Llegaron casualmente a vos o surgieron antes como hipótesis de lectura?
Yo había trabajado bastante Bioy pero en relación a los textos tardíos, reflexiones, sobre su propia vejez y sobre el tiempo, los de Descanso de caminantes... Indagando sobre la vejez encontré además en su última compilación de escritos una serie de textos autobiográficos en los que él se colocaba como espectador de sí mismo, reflexiones incluso sobre sueños en que reflexionaba sobre sí a partir de una tercera persona. Cuando Gonzalo Aguilar me propuso realizar para la colección la investigación sobre Bioy tuve cierto temor porque no había encontrado hasta ese momento reflexiones teóricas de Bioy sobre el cine y pensé que esto podía ser un desafío: ¿Qué hacer? No era como Borges, no era como Arlt, trabajados ya en libros de la colección que había leído y me habían encantado… Yo pensaba, no sé si Bioy me va a dar material como para trabajar holgadamente sobre el cine. Y efectivamente era así, a medida que indagaba no tenía muchos elementos teóricos concretos. Era una especie de necesidad entonces encontrar un hilo conductor… Sí, creo que con Silvina Ocampo también trabajé así. Me gusta entrar y salir, sin pensar –por supuesto– que hay una relación unívoca entre vida y literatura, pero sí cotejar que el sujeto que escribe es un sujeto que también tiene vida y que ésta se proyecta de alguna manera como una “sombra en un vidrio esmerilado”, para citar a Saer, o como el “cielo de claraboyas” de Silvina… Entonces empecé a buscar esa relación cine, vida y literatura o: mujeres, cine y muerte, ya que todo está muy  tramado en Bioy.
En relación a la madre, es como una especie de lugar común señalar la tristeza de los niños ricos abandonados por su madre. Pero son escenas muy conmovedoras las que refiere Bioy, esos veranos en Mar del Plata, esas tardes en que la esperaba con ansia y temor a la salida del cine porque a él no lo dejaban asistir. Cuando encontré una anécdota en que Bioy decía que cuando vio Psicosis, al personaje de Norman disfrazado de madre, se espantó porque recordó a su chofer, Joaquín, quien para que él no estuviera triste se aparecía en su cuarto disfrazado de ella… Esa anécdota me pareció muy inquietante y me di cuenta que Bioy no tenía idea de la intensidad del episodio que estaba refiriendo.  Ese fue uno de los primeros núcleos que me empujó a pensar en que era posible ensamblar vida, obra y cine.
 
¿Cómo hiciste para articular ese material tan heterogéneo, una obra tan numerosa con la cantidad de films del que da cuenta el ensayo?
Fueron años de análisis, de prueba y error, de escribir y reescribir… Como todo trabajo de escritura. Pero bueno, finalmente la escritura se articula de alguna manera que va más allá de los primeros objetivos. O por lo menos después de pasado un tiempo pareciera que se independizara a su modo. 

A propósito de lo que planteabas de que no había una reflexión teórica de Bioy sobre el cine, sobre el cine y la banalidad, lo que me parece que está bueno del libro es que no hay siempre una intensidad o una experiencia fuerte relacionada con el cine, sino que a veces se disuelve en una cotidianidad intrascendente al abordar a un Bioy que va al cine, a comer y lava calzoncillos… No mucho más que eso. [Pregunta realizada por Patricio Fontana]  
Pero es que hay algo más que eso. Eso está en las cartas que él le escribe a su hija y a Silvina, de un viaje muy largo que hizo por Europa… A mí me llamaba la atención porque decía “voy a cenar, después voy al cine, tengo que lavar tres calzoncillos”. Al día siguiente, lo mismo. Era insistente el placer, del goce de ir a comer a lugares muy exquisitos a lavar sus calzoncillos. Y un día caminando tuve una especie de intuición, y pensé que era el pudor de todo gentiluomo: Bioy Casares no iba a permitir que sus calzoncillos fueran lavados por alguna mucama o en algún lavadero. Él se preocupaba en lavar sus calzoncillos, y junto al cine era como un verdadero leit motiv

Ahora que podés observar el ensayo a cierta distancia, ¿lo evaluás como una totalidad o distinguís ciertos restos, materiales que quedaron afuera y que podrían ser retomados en otra lectura?     
Para ser totalmente justa, quiero agradecer a las editoras de Libraria y a Gonzalo, que con total respecto a la escritura me fueron acompañando en esta incertidumbre de cómo analizar los materiales. En cuanto a lo que queda afuera, yo creo que salvo algunos calzoncillos [risas], no quedó mucho. Lo que queda afuera, por ahí, es Borges. O volver a leer  toda su obra y entrar por otro lado.

La figura que se presenta y se disuelve a lo largo de las páginas de Bioy Casares va al cine es la figura de Silvina Ocampo. ¿Cómo gestionaste esa pasión lectora que te unió a Silvina en tu investigación anterior con todo ese impudor de la cantidad de calzoncillos que él debe lavar, cómo hiciste para leer esa “lavatina” con tanta piedad?  
Porque pareciera que Bioy es como esos personajes de Silvina que no son conscientes de lo que viven o dicen o lo que les está por suceder y el lector ve el riesgo que corren, genera ternura, más que ella quizá. Se lo ve indefenso, y mucho más en la vejez. Es un hombre que en su juventud fue hermoso, que disfrutaba plenamente y ve disminuir sus facetas de hombre bello, poderoso, amante, jugador de tenis… y se ve cómo se va adaptando a ese devenir. En su literatura esto lo vemos en tres cuentos en los que trabaja el pacto fáustico y en su vida lo va resolviendo con digna resignación. Y eso me parece loable…  


   

lunes, 8 de septiembre de 2014

“Postales del silencio”, por Felipe Benegas Lynch


Carta a un padre, de Edgardo Cozarinsky. Argentina / Francia, 2014, 65 min.



Existe solamente la realidad y la luz.
No hay en este mundo ni oscuridad, ni muerte.
Estamos todos reunidos en la orilla del mar,
y soy de aquellos que recogen las redes,
cuando viene, en cardumen, la inmortalidad.
Arseni Tarkovsky

En Carta a un padre (2014) Cozarinsky interroga la duración de la luz. La cámara se abre y a través de ella observamos la lenta pero inevitable transformación de las cosas en su capacidad para reflejar. Al comienzo la voz en off invoca el sueño –reflejo a veces más real que aquello que llamamos realidad– y la imagen nos sitúa frente a un espejo de agua en cuya orilla más lejana hay caballos y una figura humana que se desplaza como queriendo arriarlos hacia un corral que no se ve.
Los objetos y paisajes van pasando y con ellos la pregunta acerca de la visibilidad de las huellas que dejamos a lo largo de una vida. Cine especular (en un sentido tarkovskiano del término) más que espectacular, la carta de Cozarinsky se compone de una serie de postales del silencio, donde la luz más vulnerable calla y la oscuridad comienza a hablar. Allí se mezclan escenas de diáspora, de mangas de langosta, de viajes diversos por el mundo, de cartas y postales cuyo encabezado uno apenas llega a descifrar con esfuerzo. Al final de esta pieza que cierra su trilogía de cámara nos expone a largos minutos de un crepúsculo que se transforma y nos transforma lentamente. Así arma un cuadro, una postal que se abre a la contemplación. Como las postales con las que jugaba de niño, que su padre enviaba desde lugares remotos.
En esas postales late un silencio imposible de franquear. Allí resuena todo lo que no le preguntó a su padre antes de que muriera cuando él tenía veinte años. Y sin embargo, pareciera decir, a fuerza de contemplar lo amado, o lo que nuestros seres amados contemplaron (postales, cartas, paisajes), se encienden los átomos dispersos de una conversación que trasciende las palabras.
Cozarinsky expone las imágenes queridas a la luz: les pasa una vela por delante como para verificar su respiración. Y aunque los muertos no se levanten y las fotos no cobren vida, lo que logra con esa llama es que se encienda la respiración sutil de esta pieza de cámara, el intercambio entre el afuera y el adentro de la pantalla. Así salva a las imágenes del fuego de la emoción privada y las recupera para que el padre sea un padre y su sombra una sombra. De ese modo los espectadores podemos empezar a rondar también el espacio incierto que propone.
La voz en off afirma al comienzo “Anoche soñé que estaba en Entre Ríos. Mi padre nació en Entre Ríos. Yo nunca estuve allí”. El punto de partida está en el sueño y en el paisaje de agua y caballos que acompaña a la voz. Luego repite: “nunca estuve en Entre Ríos”, y la película remonta esa imposibilidad recorriendo paisajes, documentos y voces.
Andrei Tarkovsky es un padre cinematográfico al que va tácitamente dirigida esta carta. Más allá de la alusión directa a los versos de Arseni Tarkovsky, el padre de Andrei, la presencia del agua, los caballos y el fuego, hilvanados en un relato que juega con la memoria íntima y el registro documental a partir de un cuidadísimo trabajo con imágenes y sonidos sostenidos en el tiempo para la contemplación, no puede sino evocar la filmografía del ruso. Especialmente El espejo, de 1975, en la que aparecen también versos de su padre.
En Un día en la vida de Andrei Arsenevich (2000), el documental homenaje que Chris Marker le dedicó a Tarkovsky –y en el que también hay una escena en la que una mano arroja fotos, las del funeral de Tarkovsky en este caso–, Marker remarca la importancia del agua como elemento liberador en el cine de Tarkovsky. El fuego, y todos los elementos de la naturaleza, señala, tienen una importancia fundamental en la obra del ruso.
Si el agua asociada al sueño en el comienzo de Carta a un padre funciona como liberación y apertura de un territorio hasta ahora vedado; el fuego –ya sea en la propia casa, como ocurre en El Sacrificio (1986) y en El espejo, o devorando las imágenes familiares, como en Carta a un padre– es una forma de brindarse que en el film de Cozarinsky podría ser leída como el sacrificio de la propia intimidad familiar para alimentar el trabajo artístico.
Del paisaje natural (el crepúsculo) se pasa al fuego –producido por manos humanas–, y de las brasas y cenizas se recuperan los cuerpos de las imágenes fotocopiadas: la duplicación y la inversión causal (la cenizas se transforman en papel y vuelven a la mano) dejan en primer plano el aspecto artístico de la construcción y dejan de lado cualquier pretensión realista o biográfica. En ese sentido, podríamos decir con Deleuze: “Deviene niño, sí, pero no se trata de su infancia, ya no se trata de la infancia de nadie: se trata de la infancia del mundo, la infancia de un mundo.” Las imágenes y voces familiares se desterritorializan para darle voz algo más. La sola presencia del pequeño puñal japonés, amuleto de protección y sacrificio que encarna el legado familiar, abre las entrañas de Cozarinsky para fundirlas con el fondo mudo de las cosas.
“En este mundo no hay muerte”, dicen los versos del padre de Tarkovski que cita Cozarinsky. Como en El espejo, en su película las imágenes convocan a los átomos que ha dispersado la muerte. En esa interrogación sólo existen, como dicen los versos del ruso, “luz y realidad”.
La música, un aliado fundamental en las producciones de Tarkovsky, también cumple un papel fundamental en la obra de Cozarinsky, asistido en esta ocasión por el Chango Spasiuk para musicalizar ese lento crepúsculo del final.
Pasear la propia sombra por esa luz, por esa incalculable radiación que emite lo amado, es el desafío que toma cuerpo a través de estas imágenes. Entre el agua ciega del comienzo y el fuego del final los vapores se alzan y no podemos afirmar nuestra presencia o la de Cozarinsky en esta tierra y este tiempo, porque los tiempos y los planos se confunden, como se confunde lo público y lo privado, lo vivo y lo muerto, todo suspendido en la respiración de la cámara y la reverberación de la luz.


Trailer:

Ficha técnica
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Dirección y Guión
Edgardo Cozarinsky 
Fotografía 
Lisandro Negromanti 
Edición 
Eduardo López López 
Sonido
Julia Huberman
Música
Chango Spasiuk
Producción
Constanza Sanz Palacios, Edgardo Cozarinsky, 
Aníbal Garisto
Productor Ejecutivo
Constanza Sanz Palacios
Compañía Productora
Constanza Sanz Palacios Films, Les Films d’Ici
Argentina / Francia, 2014 – 65 minutos


miércoles, 3 de septiembre de 2014

“Ángeles sin filtro”, por Karina Wainschenker (Entrevista a José Adiak Montoya)



Foto: Daniel Mordzinski
El sótano del ángel es la primera novela del joven escritor nicaragüense José Adiak Montoya. Ganadora del concurso nacional de escritores de su país, fue editada por Océano y distribuida en todo el continente. En esta entrevista, el autor nos cuenta detalles sobre el proceso de escritura.

De las imágenes que dispararon El sótano del ángel, ¿cuál recordás que haya sido la que te convenció escribirla? O, dicho de otro modo, ¿qué te interesó de esa imagen para sumergirte en ella?
Esta novela es el resultado de dos cosas muy específicas: el personaje y una idea que lo puso en movimiento.
Tenía en la cabeza un personaje que vagaba autónomo, lo veía vestido de negro gracias a una especie de luto permanente por algo que lo hacía sentirse culpable, algo que en ese momento no sabía qué era. Y así ese personaje se mantuvo en mi mente huérfano de historia por algún tiempo.
Luego me hice un planteamiento conciso: ¿Cuáles son las posibilidades del amor dentro de la locura? ¿Qué tipo de historia puede surgir si el amor se planta en una cabeza atrofiada? Pronto me di cuenta que esa cabeza pertenecía a mi personaje que flotaba en limbo. Al juntar ambas cosas, esta idea con este personaje, la historia empezó a construirse y a fluir.

¿Cómo te relacionaste con personajes de emociones tan intensas durante el proceso de escritura?
Fue un vínculo muy hermoso el que se formó entre los personajes y yo, y responde a que nunca antes había pasado tanto tiempo con mis personajes. Antes había escrito nada más cuentos cortos, y ahora por primera vez tenía que crear un mundo más complejo y completo para estos seres. Durante tres años que tardé en escribir el libro, cada día estaba invitado a reunirme con ellos, a cuestionarlos, a enojarme, a arrebatarles cosas que les iban a producir dolor aún sintiendo que eran especiales para mí, se volvieron amigos.

¿Cuál fue el mejor momento de la escritura de El sótano del ángel? ¿Y el peor?
El mejor momento siempre fueron algunas madrugadas en que la quietud y el silencio me daban las herramientas para trabajar con verdadero placer, sentir que un capítulo fue bien logrado, que no paré de escribir, que la sesión de trabajo fue productiva, es una felicidad a las que pocas veces he tenido acceso.
El peor momento fue cuando por unos meses creí que había llegado a un punto muerto en la historia, necesitaba que el personaje principal secuestrara un ángel, en una novela realista, carente de fantasía ¿cómo podía lograr eso? Fueron momentos de gran confusión, hasta que pude ver la luz del túnel y todas las piezas cayeron encajando en orden.

El escenario del El sótano del ángel se erige sobre un pueblo imaginario llamado “Los Almendros”, ¿de qué modo, y en qué medida, crees que este trasfondo y sus transformaciones se vinculan con los personajes?
Los Almendros responde a los personajes de manera directa, tuve en la mente a los personajes antes que al ambiente, por lo tanto tuve que crear un entorno en el que estos personajes fueran creíbles, con el cual pudieran mimetizarse y a la vez actuar. Los Almendros es la realización material de las emociones de los personajes, oscuras, grises, siempre intentando averiguar quiénes son a través de la niebla de sus dudas, personajes encerrados, que conocen poco pero que sienten mucho, si ellos se transforman lo hace su entorno.

¿A quiénes considerás referentes indispensables para haber llegado a escribir esta novela?
No creo que la novela como tal tenga referentes específicos, creo que mi escritura como un todo le debe a muchos autores, a una paleta de colores y estilos tan combinados que espero hayan perdido su identidad en mí, quisiera que fueran difíciles de identificar. Me gustan los autores que cambian de estilos, de la literatura me interesa su capacidad de diversidad. Cuando pueda definir mi estilo me sentiré acabado como autor, me gusta el cambio, quiero que cada historia me dicte con qué tipo de lenguaje quiere ser contada, descubrir el lenguaje secreto en que una historia pide ser traída a la vida es mi parte favorita de la escritura.

¿Qué devoluciones, tanto de la crítica como de los lectores, has tenido desde la publicación hasta ahora?
Ha sido satisfactoria, en Nicaragua ganó el certamen nacional del Centro Nicaragüense de Escritores, y ha sido leída en las principales universidades del país, los conversatorios con los estudiantes han sido muy provechosos, creo que más para mí que para ellos, ya que al hablar de mi oficio lo descubro más.
Luego la editorial Océano lo editó para todo el continente y espero pueda irle bien en otros países, pero eso ya no depende de mí, el libro ya no me pertenece, luego de poner el punto final pertenece a los lectores.

¿Crees en los ángeles?
No. Si creyera en los ángeles hubiera sido más fácil la escritura del libro, todas las respuestas hubieran estado en la fantasía, sin embargo cada vez que en El sótano del ángel ocurre algo en apariencia fantástica solo responde a la locura del personaje, al filtro dañado a través del cual ve el mundo.