Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

martes, 26 de agosto de 2014

“Revuelta en lo siniestro”, por Felipe Benegas Lynch

Pichonas, de Claudia Aboaf. San Isidro, notanpüan, 2014, 140 págs.

No existe tal Hombre de Arena, cariño –me respondió mi madre–.
Cuando digo "viene el Hombre de Arena" quiero decir que tienen
que ir a la cama y que sus párpados se cierran involuntariamente
como si alguien les hubiera tirado arena a los ojos.
E. T. A. Hoffmann

En Pichonas el relato crece bajo el signo de El hombre de arena” de Hoffmann. Como le sucede a los personajes, nuestros párpados parecen “arrastrar arena” y buscamos en los proverbios que surcan el texto algo que nos limpie “la arena de los ojos” para echar luz en tanta oscuridad.
Este hito de lo siniestro aparece citado como epígrafe y funciona como clave de lectura que nos permite recorrer la novela a través de ese andamiaje de arena que confunde la visión. Al final, todo se resume en el relato de los hechos frente a una madre que responde equitativa y enigmáticamente parafraseando unos versos de Baudelaire (“Gitanos en el camino”) en los que también aparecen evocados la arena y los ojos. Está claro que por “hechos” se entiende una “versión de los hechos”, con toda la vacilación que ese énfasis implica.
Juana y Andrea son dos hermanas distantes que se reencuentran para enfrentar en una frenética jornada los miedos que las han marcado desde la infancia. Juana responde al llamado de Andrea y en una quinta de Maschwitz la noche se cierra y todos sus terrores y fantasmas se hacen presentes para confundir pero también para expurgar: “Lo que había sucedido esa noche se volvió difícil para el relato. Había comenzado a dudar si realmente ocurrió aquella amenaza de Jorge. Parada delante de Ciella se frotó los ojos hasta casi dañarlos. Sus párpados parecieron arrastrar arena. Cuando intentó ordenar los acontecimientos, el cuerpo y las ideas se le agarrotaron. Surgían ambigüedades y desdoblamientos que pretendió disimular.”
Ciella es la madre de las hermanas. Jorge, el marido de Andrea, aparece secundado por Eduardo, un jardinero casi enano que responde con sumisión y odio frente a su amo. Cada uno, a su modo, será el reflejo de lo que las hermanas más temen. A través de ellos también se hacen presentes los fantasmas provenientes del mundo paterno y materno.
La novela escenifica el miedo, le da cuerpo. Se hace cargo de lo que se vuelve difícil para el relato. Como en el cuento de Hoffmann, aparecen atizadores ardientes, alguien a quien llaman el “Óptico” y, por sobre todo, un clima de profunda confusión y ambigüedad.
Jorge, cuyo alias del pasado es “H”, cierra la jornada diciendo: “Y de este modo extingo el último miedo”. Y tal vez de eso se trata la novela, de cómo darle forma al miedo más profundo para de ese modo extinguirlo. Antes, Jorge había anunciado: “Pichonas, esperen en sus lugares que les vamos a dar una sorpresa”. Pero las pichonas nos están ahí sólo para ser sorprendidas y derribadas como los “pichones catapulta” a los que les disparaban en el antiguo Pigeon Club –que “se desplomaban como si sus cuerpos estuvieran rellenos de arena”, que se “aplastaban contra el suelo amoldándose a él”. Estas pichonas están dispuestas a dar pelea como en un duelo a muerte: “Andrea abrió la caja caliente. Notó por primera vez lo corto que era el atizador y aterrada, le advirtió a Juana que pelearían casi cuerpo a cuerpo. Se paró, rebuscó nerviosa en la penumbra y sumó al armamento un cuchillo sucio...”
Claudia Aboaf logra embarcarnos sutilmente en este duelo de hermanas que se encuentran “después del odio, un poco más allá del miedo”. Su novela traza una nueva marca en la tradición de lo siniestro, más allá del largo túnel del gótico y del fantástico.
Pichonas es la segunda entrega de la recientemente inaugurada editorial notanpüan,  “editorial de libreros” con base en La Boutique del Libro de San Isidro.

viernes, 22 de agosto de 2014

“De fronteras y borrones”, por Sandra Gasparini

Efectos colaterales, de Pablo Besarón. Buenos Aires, Simurg, 2013, 119 págs.


“No sé si empezar diciendo que volví a ver a Delia dos meses después de su muerte” es la oración con la que comienza el segundo relato del primer volumen de cuentos de Pablo Besarón. Y con voluntad de plantar una cuestión de larga data como la de la pregunta por los límites de lo real estas atrapantes narraciones se van escandiendo en un ritmo envolvente, a veces angustiante y otras, salpicadas de un humor en dosis homeopáticas.
Este es un libro sobre los lazos familiares y afectivos aunque montado en la dimensión de lo no dicho, de lo siniestro, de las fronteras que se borran y de los umbrales que tientan el cruce. Los fantasmas conviven naturalmente con los vivos y a veces les advierten su propia condición espectral. Los lazos afectivos se van tejiendo en un cuento y otro entre padres e hijos, entre compañeros de escuela y amigos del barrio en un curioso ida y vuelta de hermandades y traiciones, de personajes-funciones que ocupan los lugares que los están esperando, como Fierro y el Moreno en “El fin”, de Borges, citado en el epígrafe de “Noticias sobre Cevares”.
Hay dos partes simétricas –integradas cada una por cinco cuentos que el autor ha dividido expresa y claramente. En la primera, “Fronteras y después”, los viajes, desplazamientos y cambios de estado son elementos comunes. Esos movimientos redefinen lo consensuado por  el sentido común, lo interpelan y completan. Por ejemplo, en “En otro lugar”, en un extraño “pacto secreto” entre un feto producto de un embarazo que se interrumpe naturalmente a los tres meses y su padre, éste es el encargado de terminar la gestación: “le dio alas para que saliera al mundo”. El hijo crece en “otro lugar”: en el margen de la casa y de la vida de la madre. Pero ese secreto es solo aparente porque este hecho que escapa de las leyes naturales termina siendo llevado al extremo en las líneas finales cuando recobra macabramente su cauce: la madre reafirma su lugar.
Se recuperan en Efectos colaterales temas de la literatura fantástica –no faltan las menciones de Hoffmann y Poe- y de la literatura argentina, que Besarón conoce bien desde su práctica de crítico e investigador.  El lenguaje oscila entre un coloquialismo con una marca muy generacional y porteña en una línea más cercana al realismo en el límite de la denominada Nueva Narrativa Argentina –cuya franja etaria es básicamente la de los nacidos en la década de 1970- y otro registro, en el que se adivina una búsqueda estilística que va de la economía del adjetivo a la experimentación.
Lo absurdo también se filtra en tramas desmesuradas como la de “Parientes”,  uno de los relatos más trabajados de la primera parte del volumen. El efecto de extrañamiento propio del fantástico aquí se traslada a la forma de concatenación de los sucesos, como si el sucederse estuviera filtrado de irracionalidad, o de una lógica propia del mundo de Efectos colaterales, ajena a lo que convenimos en denominar “realidad”. Los que vienen a invadir terminan siendo los invadidos: sin rito de pasaje único, las existencias se envuelven las unas en las otras, encajando de manera perfecta, naturalizando el escándalo inicial en un abandonarse a ese otro universo que estaba esperando ahí, del otro lado de la frontera. Y es que los efectos colaterales funcionan, según el símil que utiliza Daniel Knopoff en una de las narraciones,  “como cuando te quitan una astilla del pie… adiós astilla, pero el dolor sigue un rato más, hasta que todo se alise, como de costumbre”.
“Borrón y cuenta nueva”, la segunda parte del volumen, agrupa relatos donde los límites de la ética y del deber ser son cruzados: la corrupción policial, la traición, la violación del juramento hipocrático, el padre que abandona a sus siete hijos cuando muere su mujer. Lo que sobrevuela en esta sección es la idea de una equiparación en esos desequilibrios socialmente condenados: la cuenta nueva parece reemplazar y saldar, en su modo violento y despiadado, un resultado que debía ser corregido.
Besarón ilumina otras zonas de lo cotidiano al poner el relato en los intersticios y los umbrales que cruzamos permanentemente sin darnos cuenta: señaliza un camino que aparentaba estar abandonado.


viernes, 15 de agosto de 2014

“Desde la memoria”, por Rosana Koch


Todos éramos hijos, de María Rosa Lojo. Buenos Aires, Sudamericana, 2014, 249 págs.


“Este libro, más cerca de la memoria que de la Historia, transcurre sobre todo en ciertos escenarios reconocibles cuyos nombres no se han cambiado”, explica María Rosa Lojo para dar comienzo a su novela Todos éramos hijos. La Historia, que a partir del personaje de Frik, teje una trama cuyo punto de partida son los ensayos de las alumnas del colegio Sagrado Corazón de Jesús con los alumnos del Instituto Inmaculada, ambos religiosos, de Castelar, para representar la obra de Arthur Miller Todos eran mis hijos. Los tres actos de la novela (al igual que la obra a representar) son el escenario progresivo para recomponer, con vocación testimonial, la historia de estos jóvenes amigos, que en la Argentina de los años 70 ( momento en que la radicalización política y la inmensidad de la represión se hacen presentes e irreconciliables), con su escaso registro de la experiencia, en el filo de la vida y la emoción, “se perdieron ellos mismos, o fueron encontrados a la luz del sol y arrastrados al fondo de otro escenario oscuro donde los esperaba la boca de la muerte”. El colegio Sagrado Corazón de Jesús que “se había convertido en blanco de inspecciones intempestivas” instaura un discurso en que la iglesia, entre el sermón religioso y político, se debate a sí misma a partir de los cambios producidos por el Concilio Vaticano II de 1962  y los Documentos de Medellín de 1968. La novela deja testimonio, en la figura de Juan Aguirre, sacerdote del Sagrado Corazón y miembro del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, de esa iglesia perseguida, militante, la de la opción preferencial por los pobres, cuyos miembros, con el único recurso de la acción social,  han entregado su vida para cumplir con el compromiso cristiano.  Una grieta abierta que hace emerger deliberadamente las muertes del padre Carlos Mugica, el sacerdote francés Longueville y el fraile franciscano Dios Murias, el Obispo Enrique Angelelli, y las monjas francesas Léonie Duquet, catequista del Sagrado Corazón, quien 28 años después de desaparecer, “las olas que dicen la verdad” devolvieron su cadáver y pudieron identificarla. “Alice Domon (Caty), que quizá voló más lejos o cayó más profundo, permanece desaparecida en el mar que brama”.
No hay lugar de destiempo: la memoria de la Historia se desdobla simultáneamente en el espacio autobiográfico para retomar y completar los hilos narrativos de Árbol de familia, en el que la voz narrativa “suspendida” entre dos aguas, la española y la argentina, continúa presa en un lugar fronterizo de una tierra prestada con un apodo impuesto y  pegadizo, Frik.  La narradora, que camina en la casa de la memoria, va tejiendo un diálogo de acuerdos con su padre, Antonio, árbol fundador de su vida y de desacuerdos con su madre, Ana, la bella. Hija del exilio, en su condición de nómade, arrastra el peso de la nostalgia de ambos padres quienes juntos “emergían entre un millón de muertos  y habían cruzado el océano para ser otra vez, en otra parte. Pero no habían pasado el Río del Olvido que podía permitirles, verdaderamente, nacer de nuevo. La vida como segunda oportunidad no había sido bastante para ellos”.
A lo largo de la lectura de Todos éramos hijos se van configurando dos imágenes maternas: una política, que apela a una memoria colectiva y que pluraliza en el relato la voz de una madre que abarca al conjunto de los hijos de una nación. Así, la tragedia personal adquiere un carácter social y político. Y por el otro lado, una madre personal, que construye su maternidad con su propio pasado de hija. La perspectiva de la hija, en este caso de Frik, será un lugar de construcción que responde a la imagen que el espejo de la mirada materna configuró: traslúcida y pequeña “se veía vivir, extraña entre extraños, en un mundo incomprensible que solo a los ciegos podía parecerles sin enigmas, normal y rutinario”, “baqueana de sí misma”, quien desde muy pronta edad, por su timidez  se “acostumbró a asomarse al exterior desde su casa de palabras”, y como un viaje iniciático que comienza en la adolescencia en el colegio Sacré Coeur, convertirá ese lugar de “tránsito suspendido”, mediante las aguas de la ficción –donde sus ojos claros siempre se reflejaron con nitidez– en refugio de sus propios pasos. “Soy gajo del árbol caído/ que no sé dónde cayó/ ¿Dónde están mis raíces? Después de reparar en el espacio textual el diálogo interrumpido entre madre e hija, el dibujo de la tapa del libro logra ser la metáfora exacta de cómo las ramas se entrelazan y adhieren al muro de la vida tras haber golpeado las Puertas del Cielo…

viernes, 8 de agosto de 2014

“El Rastro y el signo”, por Karina Wainschenker


El Rastro, primero fue una novela: la de Margo Glantz. Hoy es también una obra de teatro.
Margo Glantz, escritora mexicana, construye una voz y una trama que la actriz Analía Couceyro adapta con mucho cuerpo bajo la dirección de Alejandro Tantanian y acompañada con la ejecución musical de Rafael Delgado. Con ellos, nos sumergimos en la atmósfera -a veces melancólica, otras ilógica y muchas, errática- propia de un velorio.
Pero, ¿de qué viene la obra? De la obstinación de una mujer en entender aquello que parece no estarle destinado entender. Mientras se despide de su amor en este velorio, la mujer se ve cautiva de una obsesión por querer ver en cada rastro un signo, un secreto, algo por develar, algo que admita una explicación. ¿Cómo y por qué ese amor? ¿Cómo y por qué la muerte?
Las explicaciones racionales se vuelven insuficientes aun acudiendo a ellas una y otra vez. Todo alrededor se convierte en estímulo que dispara imágenes, recuerdos que no despejan sino que intrincan. Y en este contexto, un rastro particular e inquietante, un rastro que se vuelve un significante vacío al que esta mujer trata inútilmente de asignar un significado, incapaz de dejar que sea sólo eso que es.
Estrenada en el Museo del Libro y de la Lengua y ahora con funciones en El Extranjero Teatro, la puesta de El Rastro se vale de una escena austera, con el vacío de un par de sillas y colmada con la textura del sonido de un cello. Las vibraciones del instrumento en vivo nos vibran en el pecho junto con los ecos de las imágenes que evoca este personaje.
Analía Couceyro, siempre intensa y deliciosa, erige un personaje que logra reírse de sí, compadecerse de sí. Y a nosotros, espectadores, nos construye un camino en el que podemos transitar junto a ella todas sus turbaciones y oscilaciones. Sentimos ese ir y venir de las emociones desde la butaca y tratamos de explicarlo y explicarnos, de la misma manera que el personaje de El Rastro: a veces sin entender muy bien cómo ni por qué.  


INFORMACIÓN SOBRE LA OBRA

Funciones: Sábados 18:00 hs, El Extranjero Teatro (Valentín Gómez 3378, CABA)
Entrada General: $ 90 | Estudiantes y Jubilados: $ 70 - [presentando acreditación]
Duración: 55 minutos.
Autora: Margo Glantz | Adaptación teatral: Analía Couceyro con la colaboración de Alejandro Tantanian  | Actúan: Analía Couceyro y Rafael Delgado | Asistencia de dirección: Ernesto Donegana & Ignacio Bartolone | Diseño gráfico: Nicolás Lodigiani | Fotos: Ernesto Donegana | Producción: Mónica Paixao | Diseño visual: Equipo EL RASTRO | Música: Rafael Delgado | Dirección: Alejandro Tantanian 

“Invisible”, por Leticia Moneta


Los países invisibles, de Eduardo Lalo. Buenos Aires, Corregidor, 2014, 192 páginas.

Eduardo Lalo, escritor, artista, profesor universitario, nacido en Cuba, criado en Puerto Rico, ser invisible, ensaya en este texto que le ha valido el Premio Ciudad Valencia Juan Gil-Albert 2006 una reflexión sobre los modos de visibilidad e invisibilidad que generan los centros de visibilidad, entiéndase: “Occidente”, quien impone el modo de ver y de definir la totalidad de lo existente con su discurso y sus imágenes. Así se aplana el mundo y la diversidad desaparece al punto de que muchas culturas son invisibles incluso para sí mismas.
Genéricamente el texto resulta de inestable clasificación: empieza como diario de viaje, oscila entre el ensayo y la crítica filosófica o sociológica, se extiende en anécdotas personales. El autor incluso se pregunta si no se trata de una novela.
El viaje comienza en Londres en Junio (errata mediante: dice julio) del 2005 y se supone termina con el regreso a San Juan un mes después. Pero la mitad del libro se desarrolla entre esa vuelta y una nueva partida hacia Madrid-Valencia el 17 de Julio del 2006.  En ese sentido, rige el principio de Lalo de “Hacer literatura de viaje sobre la ciudad de la que no se ha salido” (150).
Lalo introduce en esas páginas mucho recuerdo de un pasado en el que vivió en Europa, 20 años atrás, así como también observaciones sobre la situación presente de Puerto Rico: su crisis económica, social, la de la –inexistente– intelectualidad: “Me tomó años tragar y digerir el dolor de no poder formar parte de una sociedad con capacidad de fraguar su destino, en la que mi trabajo y el de tantos otros pudiera contribuir a una mayor potenciación, a crear un espacio para nosotros en el mundo” (109).
El libro itinera reflexionando sobre la cualidad de invisibles de las ciudades y sus habitantes, pero el planteo no se reduce a la declaración de invisibilidad de aquellos espacios que con facilidad pueden pensarse como tales (Ruanda, Puerto Rico, Togo, Honduras, Filipinas, Afganistán, America Latina, Oriente) sino que incluye a otros de clasificación menos obvia: Valencia, por ejemplo, tercer ciudad de España, alberga en sí un “provincianismo” que la vuelve invisible frente a la representación total y opulenta de la que se cargan Barcelona y Madrid. Toda España sufre aún de un complejo de invisibilidad producto de un pasado en el que ella era “no-europea”.
Incluso, sentenciará Lalo: “La invisibilidad es la condición que está condenada a crecer en un mundo en que todo ya ha sido «descubierto»” (137). Porque los hipervisibles, además de invisibilizar, también desaparecen detrás de sus propios fulgores, como sucede con Venecia. “La sociedad del espectáculo o el reino de la imagen son mecanismos de exclusión” (160), lo que funciona en los dos extremos de la visibilidad. Por eso Lalo puede emparejar a Venecia con Ruanda, a Bin Laden con el Che Guevara. Se oponen, pero en un ángulo de 180º. Así lo familiar puede volverse universal. Y Lalo lo intenta, hilvanando en este excursus filosófico anécdotas mínimas, personales, privadas, que abren el mundo que se autodefine como tal al devenir de lo que es margen, resto. Así nos enteramos, por ejemplo, de la vida de Lalo en la Madrid de los ‘80s y su imposibilidad de comprar libros en San Juan por su situación de estrechez económica.
Lo primero que constata el escritor es que viajar ya no es posible: todos los sitios son réplicas de un otro hegemónico, globalizado, consumista, que extiende su dominio cultural a todos los puntos del globo. “El mundo ya no es el mismo porque ya no es diferente (...) casi todo (...) queda en cualquier sitio” (13). 
Son invisibles los espacios y también los seres. Incluso los autores. Porque “Hay autores y hay autores” (63). Los sencillamente autores se vuelven víctimas de una mirada que los define y de la que no pueden escapar porque es la única que es leída. Practican la escritura en un “no canon's land”. Porque si bien la escritura es un modo de visibilización, está irremediablemente atada a la lectura. Y esta puede hacer invisible incluso lo visible. Como está seguro el autor que será este relato: la narración de su desesperante invisibilidad y nada más: “Texto invisible de país invisible. Clasifíquese bajo Curiosidades” (124). Se asocian a ésta los términos ruina, apócrifo, márgenes, ilegible, pobreza, hiperconsumo, des-esperanza, mal-entendido, fronterizo, muerto-vivo, provincialismo, fantasma, que dejan en claro lo negativo de esta condición. Y por el otro lado, Lalo adjetiva al pequeño mundo visible: canon, imperio, monoteísmo, nacionalismo, verdad, centralidad, monopolios, discurso hegemónico, cosmopolitismo. Podemos comprobar que este polo tampoco resulta positivo en su caracterización.
Lalo encuentra la salida a la profunda e insalvable invisibilidad a la que lo sentencian los “visibles” en la práctica filosófica a la manera de los cínicos. Apuesta a hacer patente su cuestionamiento a partir del pensamiento como performance que lleva a cabo con su escritura: “El escritor invisible se ha apoderado del gesto/acto/palabra cínico, al enfrentarse con una tradición que no lo ve ni lo escucha, pero que habla en su nombre, lo clasifica, lo estereotipa, pretende no dejarle otros «lugares» que los de la rápida visita turística o el alarido. Como Diógenes, el que se enfrenta a ese Occidente, que es una formación del espíritu y una geopolítica, desde una tradición invisible, se masturba en un ágora convertida en texto, ante las miradas atónitas o divertidas de los ciudadanos «cosmopolitas» que pretenden no ver el salto de la esperma” (136-7).
En esta resistencia o llamado de atención sobre la invisibilidad que mancilla a la mayor parte del mundo, Lalo recurre a figuras invisibles de la tradición occidental: Ulises, el Edipo viejo, el salvaje Viernes de Robinson Crusoe; y también a algunos escritores maladaptados: Pessoa, Kafka, Walser, César Simón. Pero también acompañan  a Lalo en este texto muchos críticos visibles: Baudrillard, Onfray, Hartog, Sloterdijk, Berger, Bracht Branham.
Para terminar, podemos buscar una definición de invisibles: aquellos cuya “imagen ha sido producida por la cultura hegemónica que llama minoritario a lo que es el resultado de su actuar en el mundo, es decir, a su capacidad ilimitada de destrucción” (88); “la invisibilidad se vive pues, como una excedencia, como algo innecesario que no añade” (80). Libro incisivo, curiosidad de perogrullo que Eduardo Lalo logra insertar como un virus resistente en el “mundo”. Logra, como soñaba hacer, una contraconquista.

viernes, 1 de agosto de 2014

“Para sufrir, el teatro no”, por Karina Wainschenker (Entrevista a Maruja Bustamante)

En un biodrama, los teatristas se convierten en investigadores de sí mismos revolviendo su propio archivo: fotos, videos, cartas, y también los recuerdos. Maruja Bustamante cuenta en esta entrevista detalles del proceso creativo de Maruja enamorada, biodrama que recorre su vida amorosa. Sumergirse en su propio “archivo” dio lugar a distintas reflexiones y en ellas aparecieron sus padres, su cuerpo, su salud, su actriz, su banda con Iti –compañero en escena–, su recorrido y sus deseos como artista. Todos ellos se conjugan felizmente en este biodrama sobre el amor bajo la dirección de Vivi Tellas. Porque amor con dolor, nos puede tocar; pero para sufrir, el teatro no.

- ¿Cómo fue el trabajo creativo con los materiales de archivo para Maruja enamorada?
Empecé un taller de biodrama con Vivi Tellas y allí nació la idea. Yo quería hacer algo con el amor como tema y me puse a juntar materiales: aparecieron fotos, cartitas… Al principio charlábamos mucho y yo le mostraba ese material. Partí de la foto de mi mamá y mi papá bailando, después se la mostré a Vivi [Tellas]. Yo tenía cajas y cajas de material. Y fuimos cerrando. El tema era el amor, así que le mostré lo que tenía de novios, chicos que me gustaban, cartas. Tengo muchas cartitas. Quedaron algunas en la obra pero no todas, tenía un pilonazo.
Otros materiales fueron surgiendo en el transcurso de la obra. Es cierto que uno de mis ex novios me escribe y me dice: "che, ya veo que hacés un biodrama y hablás mal de mí" y me mandó la foto. Todo eso que aparece en la obra es verdad. A ella [Vivi Tellas] le causó mucha gracia y lo pusimos. Igual él, en la estructura que teníamos, estaba entrando también, pero no sabíamos cómo y nos lo dio servido en bandeja. Esto fue antes de estrenar, fue parte del proceso.
Otra cosa que pasó durante fue con mi mamá y mi papá. Yo vengo hace bastante documentándolos, justamente porque ellos me dicen que se enamoraron solamente una vez, entre ellos, pero que les duró re poco, solamente cuatro años (que es cuando yo nací). Los vengo documentando hablando de eso y tenía cosas, sobre todo tenía cosas de mi papá que a Vivi no le interesaron sólo lo quiso mostrar al final de la obra. Cuando vino mi mamá a verme porque yo estaba por estrenar una obra (mi mamá siempre viene para mis estrenos) y a mí se me ocurrió (justo era el día del padre), invitarlo a mi papá a mi casa y preparé todo para grabar: el radiograbador, la música le gustaba a mi papá y que lo iba a hacer bailar sí o sí.
Le dije a Vivi "creo que tengo el final de la obra" y le mostré lo que había registrado. Ella me dijo como que todos fueron actos de valentía mía: juntar a mi mamá y a mi papá, en secreto, porque no se podía enterar su esposa. Ese día vino mi hermano también, que se emocionó mucho porque después de miles de años los cuatro almorzamos juntos y yo grabé todo de eso. A mi hermano hablando, a mi mamá, a mi papá, hay de todo, ellos bailando, yo bailando con mi hermano, hay de todo...
Vivi lo que hizo fue crear la dramaturgia con todo el material que yo le iba dando, que era mucho. Yo estaba entre lo emotivo que me parecía trabajar con eso, lo desconocido que era para mí la estructura del biodrama… lo que hice fue confiar en ella y durante el proceso tratar de comprender qué podía interesarle, qué llevarle que le podía servir para contar, y tratar de entender qué es lo que quería contar.
En un momento hubo todo un debate a ver si se trataba o no el tema de mi gordura. Después ella dijo "esto no es como un reality". Lo quiso descartar y se dice una sola vez en la obra. Pero para mí el solo hecho de que la que esté diciendo esas cosas y contando esas historias sea una persona gorda ya está, ya bastante signo, bastante pesado (valga la redundancia, o sea, literal). No está hablando una chica hermosa que tuvo mala suerte, está hablando una piba gorda. El otro día una chica se quejó y me dijo "che, pero no dicen nada sobre tu gordura ", viste que ahora está medio de moda defender a las gordas... y yo le dije que pensaba, después de tanto tiempo de hablarlo y hablarlo, que era muy importante la salud y que creía que solo el hecho de verme había unos que no iban a tener el prejuicio y otros que lo iban a tener per se, digamos, al verme.

- Con esto que me contás, me surge preguntarte qué relación pensás que existe entre la salud, la belleza y el amor.
Yo creo que la salud es algo muy importante, después de haber tenido problemas de salud. Tuve que llegar a que me operen de la vesícula o que se me venza la rodilla para decir “bueno, basta”. Llegué a pesar máximo 165 kilos. Ahora bajé más de 60. Tengo otro cuerpo y creo que tuve siempre prejuicio con la belleza porque yo no pertenecía a ella para los cánones, los estándares. Fui una punky rebelde que me quejaba de todo y de todos. Igual me salvaba que quería hacer teatro, que quería hacer algo. Entonces me metí ahí y evadía el tema. En el mundo de los artistas la discriminación no se vive tan fuerte porque son mucho más abiertos. Realmente es otra cosa. Pero yo pienso en una piba cualquiera, gorda, que trabaja en una oficina y lamento realmente por su corazón porque se reciben muchos... Desde chiquita te cargan en la escuela, en la calle. Vas a un lugar y te dicen algo. No pueden parar de... A ver, todos tienen problemas, pero al gordo el problema se le ve. Se ve, es visible, tiene un problema, lo estamos viendo. Y a nadie le gusta la gente con problemas. La salud puede ser un problema. Es entrar en un círculo de enfermedad, porque se va trasladando a todos lados: está en tu sobrepeso y se va a tus órganos, y se te va a la cabeza también. Aunque no lo quieras, se te va a la cabeza, y eso es difícil que lo entienda el gordo. Yo misma lo digo por mí.

- Paso a la siguiente pregunta. Como actriz, ¿qué desafíos tuviste al trabajar un biodrama?, es decir, ¿qué desafíos desde las técnicas actorales que ponés en juego?
Yo siempre actué bastante desde mí, por lo tanto no me costó decir "hola, soy Maruja". Igualmente, Vivi armó una estructura de contención donde yo actúo, efectivamente, porque hago de mí. Está Iti, que por supuesto  no fue todos mis novios. O sea, hay mucha ficción dentro de la obra en la que uno se puede anclar y decirse "estoy actuando". Las primeras funciones yo hacía una especie de chiste que pisaba el piso fuerte y decía: "teatro, teatro, teatro..." como para creérmelo, porque esas primeras funciones fueron duras. No esperaba que lo fuera tanto. Me quedaba muy angustiada. Porque uno va hablando de eso, por más que ya lo habló mil veces, que lo ensayamos cuatro meses, lo que sea... cuando estás frente a todas las personas, confesando (de alguna manera) tus cosas te vienen otras, recordás. Es más, yo en cada función me emociono por algo diferente. Me acuerdo de algo, se agranda el recuerdo, y de repente estoy atrapada en esa emoción y tengo que seguir la obra. Se mezcla pero está la técnica. En lo que me ayuda la actriz es a poder no irme, justamente: "no te vayas con ese pensamiento que tenés que seguir", "tenés que agarrar el chancho y poner el cassette ahora, Maruja". Cosas así, como próximas postas. La actriz me ayudó a cumplir las formalidades de la puesta. La actriz, la formalidad de la puesta, la directora, la dramaturgia, todo eso me cuidó para que no sea fuera catarsis o una especie de psicodrama, que no era la idea. Vi mucho biodrama, los de Vivi, y otros. Uno lo ve de afuera tan brillante, simple, y cuando lo vive va viendo cómo te va cambiando. A esta altura de las funciones ya es otra cosa. Ya la puedo disfrutar cuando la hago. Lo fui aprendiendo a disfrutar y siempre le descubro otras cosas. La obra me ayudó mucho a adelgazar, a pensar en mi salud, a pensarme a mí como artista; a pensar qué tipo de artista soy y qué tipo de artista me gustaría ser. Fue una experiencia buena. Mucha, mucha reflexión. Y nunca me deja sola Vivi. Tiene siempre mil cosas para hacer pero siempre está muy presente. Cuando está ella le prestás atención a ella, y si bien es algo que a ella podría no importarle, se da cuenta y contiene. Por ejemplo, salimos y vamos a comer y está todo el tiempo con la intención de que ya se acabó, ya está, eso lo dejamos ahí, lo dejamos en el escenario, y ahora estamos acá comiendo tranquilas. Por eso también para mí ella tiene razón cuando dice que es muy importante lo de la picadita simbólica final. Para mí, y para la gente. Para todos. Es como decir “bueno, no pasa nada, yo cuento esto como a todos les pasan cosas”. 

- ¿Cómo fue la inclusión de Iti, el hermoso, tu compañero en tu banda TEAMO?
Vivi quería que incluyera un actor y yo sugerí a Iti [Ignacio Ocampo]. Ella quería probarlo a ver si él podía actuar. No es que no fuera actor sino que nunca había "aplicado". No sé cómo explicarlo. Él es asistente de Gabriel Gavila, que da clases de improvisación. Él no actuó en teatro pero sí es profesor de esa técnica. Entonces, era muy fácil trabajar con él porque todas las propuestas de Vivi eran para improvisar. Por ejemplo, una de las improvisaciones fue que yo fuera relatando novios y él tenía que hacer de cada uno de ellos. Es decir, yo hablaba y él lo imitaba -como se lo imaginaba él según lo que yo decía, obviamente-. Otro que hicimos fue el de las muñecas. Un día Vivi me dijo "me parece que tengo el nombre: Maruja enamorada". Le contesté: "Parece el nombre de una muñeca, como Maruja enamorada, Maruja secretaria, Maruja..." y me hizo hacer muchas muñecas. Eso al final no quedó, pero era gracioso. 

-¿Cómo articulaste junto con tu banda y con tus otras facetas como artista en esta obra?
Para mí fue hermoso poder incluir a la banda porque yo cuando estoy con Iti me siento bien. Sí hay una cosa que yo pienso hace como dos años que es que todas las cosas que haga tienen que hacerme sentir bien. Sobre todo si son independientes. Cosas que me hagan sufrir, no. El primer día Vivi dijo: “para sufrir, el teatro no”. Yo siempre pensé eso y traté de aplicarlo, pero igual es difícil. Cuando apareció ella me dije "sí, esta es una gran verdad". Así que compartirlo con él para mí es genial. A veces se confunde porque algunos piensan que TEAMO es una banda que inventó Vivi. Entonces Iti se pone medio celoso. Pero no, nosotros tocamos aparte, y con la obra la banda se resignificó también. Mejoramos mucho, incluso. Al principio no la tomábamos en serio. Éramos amigos y nos reíamos y divertíamos juntos. Pero cuando él conoció tanto... Él sabe todo de mí porque estuvo en el proceso de ensayos. Vio toda mi intimidad, mi familia… Y yo de él. Hubo algo que nos unió de otra forma y se creó una cosa más especial entre nosotros dos para poder crear lo otro, lo otro que nosotros estamos creando con la banda.

- ¿Por qué elegiste el amor para esta obra?, o mejor dicho, ¿qué significa el amor para vos?
Una pavada, que respondo como estándar, es que me acuerdo una vez que Kartún dijo que cuando empezás a escribir dramaturgia, primero querés hablar sobre tu papá y tu mamá. Cuando pasás eso, el siguiente paso es hablar del amor. Eso dice él. Yo sin querer cumplí la profecía de que en las primeras obras siempre se muere alguien. En la primera se murieron, después hablé siempre de mis papás. Entonces, de repente, dije "tengo que hablar del amor". Y el amor, en mi caso, a veces es... Yo siempre sufrí mucho el amor. A mí me gusta bastante la astrología y tengo Venus en Escorpio. Una vez un astrólogo me dijo que Venus en Escorpio es amor con dolor. Justo. Entonces yo empecé a leer de eso y, claro: siempre me encuentro en relaciones imposibles o platónicas o agresivas. Nunca es algo armónico. No sé, siempre me pasó eso. Yo siempre se lo adjudiqué a la gordura como muchas personas que salieron conmigo que me han escondido. Como dice un amigo mío, tienen clóset de gorda. Cuando era más chica, un novio me dijo: "no, no te puedo presentar a mi papá porque mis hermanos me van a gastar". Me lo dijo sinceramente. "Yo te quiero y todo pero no puedo". No podía negociar con eso. No podía ir y decir: “sí, esta es mi novia y pesa 130 kilos”. No lo podía asumir.
A veces yo pienso que a alguien yo le gusto pero que el tema del cuerpo le pone una barrera. Algo de todo eso me hizo empezar a pensar y hablar sobre eso. Sobre el amor desde mi punto de vista. En la obra Dios tenía algo guardado para nosotros, se habla de esto. Igual, en este caso la actriz no es gorda sino que es muy alta, y él es más bajito que ella, flaquito, muy flaquito. Es la relación entre ellos dos. Vamos a ver qué pasa. Usé una especie de coloquialidad un poco más naba, medio tele. Pero vamos a ver cómo sale...

INFORMACIÓN SOBRE LAS FUNCIONES Y FICHAS TÉCNICAS

Últimas dos funciones: 9 y 16 de agosto, 23 hs. El Estepario teatro (Medrano 484).
Director: Vivi Tellas | Autor: Maruja Bustamante y Vivi Tellas | Actúan: Iti el Hermoso y Maruja Bustamante | Diseño gráfico: Horacio Gallo | Producción: María Solari | Asistencia de dirección: Nico Capeluto | Investigación: Gael Policano Rossi | Fotografía: Nicolás Goldberg | Producción ejecutiva: María Solari | Asistencia de producción: Nico Capeluto | Prensa: Carolina Reznik | Fanpage: www.facebook.com/MarujaEnamorada | E-mail: marujaenamorada@gmail.com 

Funciones: Viernes de agosto, 21 hs. La Casona Iluminada (Corrientes 1979).
Actúan: Bárbara Massó, Gonzalo Pastrana y Gael Policano Rossi | Luces: Rocío Caliri | Escenografía y Vestuario: Grupo Capicúa | Realización del poncho: Mónica Bellusci |  Colaboración en artes visuales: Luz Peuscovich | Asistente de dirección: Luciano Vargas | Ayudante de dirección: Flavia Calise | Primer asistente de producción: Lucas Sanchez | Prensa: Carolina Reznik | Producción: Luciano Lomastro | Texto y puesta en escena: Maruja Bustamante.