Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

domingo, 25 de noviembre de 2012

“Richard Ford en el desierto”, por Fabián Soberón

Flores en las grietas. Autobiografía y literatura, de Richard Ford. Barcelona, Anagrama, 2012, págs. 224.

Una noche, Raymond Carver y Richard Ford se encuentran y leen juntos un cuento de Chejov bajo la terca luz amarillenta. Richard le da su meditada opinión sobre el cuento y después se va a su casa y anota, sigiloso y sereno, unos versos simples y contundentes. A la madrugaba, con la nimia claridad del alba, Carver lo llama por teléfono y le cuenta que ha escrito un cuento sobre el mítico dramaturgo ruso. Ese cuento se llama “Tres rosas amarillas”.
Richard Ford recupera esa experiencia y narra en Flores en las grietas cómo se inició la amistad entre él y Carver. Este texto atípico es una lección narrativa. Muchos de los que imitan a Carver deberían leerlo. Ford no solo toma la lección de narración lenta, minuciosa y parca de Carver sino que procesa esa herencia y logra un relato intimidante y evocativo. Es una extraña crónica autobiográfica y es un claro homenaje que retrata una pasión. Es un disparo que entrega el fuego de una mirada precisa sobre los cuentos de Carver.
El relato de Ford da en la tecla. No es una mera melodía: es una elegía, una lección de humildad y una búsqueda nostálgica y misteriosa para recuperar al amigo muerto en los mínimos detalles. Tal como dice de Chejov, el relato de Ford es sutil: muestra en los recovecos minúsculos y suculentos el sentido o el sinsentido de la vida.
Ford ha jugado al golf, ha vivido en un hotel, ha golpeado a mucha gente en la cara y se dedica a la caza. Flores en las grietas muestra las huellas de esa vocación atípica y deportiva.
Sobre el golf ha escrito una crónica-relato con un suspenso demorado y contenido, al mejor estilo Carver. Ford narra su iniciación como aburrido jugador de golf. Uno de los empleados en el hotel del abuelo era el negro Chester Mathews. Este hombre alto y gordo lo llevó a un campo de golf que estaba en el límite de un bosque. Más allá de la extraña cancha, había un hospital psiquiátrico. Cada tanto, los internos se paseaban como fantasmas en el perímetro. Cuando Ford estaba ensayando un golpe estratégico, uno de los fantasmas del hospital empezó a gritar. El grito no era un mero alarido sino una burla.  El paciente decía que era la primera vez que veía a un maestro negro con un discípulo blanco. Ford cuenta la escena sin estridencias. El relato aspira a la sutil denuncia social. Pero no hay nada en el relato que lo diga. Al contrario, el relato fluye y todo parece indicar que el objetivo es evocar sólo una sombra de la nostalgia.
A la par de su vocación deportiva, Ford recuerda el inicio de su actividad como lector. En “La lectura”, narra una escena de iniciación. En el año 69, él se dio cuenta de que, a pesar del arduo recorrido por las aulas universitarias, no sabía leer. Con cierto temor al fracaso, se acercó una noche crucial a la oficina de Howard Babb, “un yanqui corpulento, al final de los cuarenta, con acento de Maine”. Babb era un profesor inteligente y abierto que, a diferencia de los expertos profesores universitarios, era un hábil lector. Ford narra minuciosamente la inolvidable noche con Howard Babb y cuenta cómo éste le dio las claves para leer en profundidad un cuento de Sherwood Anderson. La crónica evocativa es un ensayo autobiográfico. El encanto del texto radica en el modo sinuoso y melancólico de narrar como si fuera el episodio de una novela.
Una de las perlas del libro es “El hotel”. Allí, recuerda el viejo y hermoso hotel de su abuelo y cuenta que él vivió allí. ¿Cuánto ha influido la “vida anormal” del hotel en su escritura? “El hotel se llamaba Marion y no era pequeño”, dice Ford. “Little Rock era una ciudad descolorida y baja sobre un río lento y el hotel su lugar más moderno y lujoso”. En la crónica aparecen los personajes del hotel: Harry Truman y Jack Dempsey y coquetas señoras del Delta. “Los vendedores alquilaban habitaciones donde podían mostrar sus mercancías. Los suicidas, habitaciones individuales”. Era evidente que se trataba de una vida rara, con un sentido diferente de la privacidad. Los clientes tenían su propia excentricidad y todos eran adultos. Ford tenía once años y un padre enfermo que viajaba mucho. Como si fuera una confesión que aclara el sentido de la escritura, Ford anota: “ahora sé que la vida normal es la que se puede explicar en una frase. La que no requiere preguntas”.  
Ford es un gran novelista, un narrador prodigioso y elocuente. Ha publicado una trilogía que ya forma parte de la historia. En Flores en las grietas ha cultivado el relato de vida, la crónica que entrecruza la memoria, la ficción, el hábil recorte autobiográfico y el olvido. Sí, el olvido. Él no sólo escribe lo que su memoria inventa sino aquello que le quita al olvido.
Los mejores momentos del libro son aquellos en los que narra escenas de iniciación, de convivencia, de lectura. Esos relatos prodigiosos y encantadores navegan y oscilan entre el recuerdo y la construcción narrativa, entre la invención y la pericia sinuosa y melancólica para armar el pasado. Sus recuerdos como deportista frustrado, como boxeador impulsivo e irracional, como un niño que observa la decadencia iridiscente y rampante de un pueblo pequeño forman parte de una autobiografía ejemplar. Flores en las grietas es una lección de cómo narrar por otros medios con el oficio del novelista experto.

martes, 13 de noviembre de 2012

“Entre la novela y la historia”, por Anna Rossell


 Enamorada de un cura comunista. Desde Alfonso XIII al exilio mexicano, pasando por la URSS y los Niños de la Guerra, de Stella Manaut. Valencia, Carena Editors, 2012, 214 págs.


Siempre es un gozo contar con una obra de la que podemos decir que contribuye a mantener viva nuestra memoria histórica, pues los acontecimientos traumáticos de una sociedad exigen un proceso de duelo y de digestión que raras veces se hace como se debiera, precisamente cuando las partes implicadas o sus descendientes directos viven aún y remover el pasado supone para ellas enfrentarse a sentimientos de dolor o de culpa. Sin embargo enfrentarse a los hechos, conocerlos y, sobre todo, reconocerlos es un ejercicio conveniente de catarsis para los antiguos frentes, una necesidad que hace posible el análisis de los errores que condujeron a aquellas situaciones críticas y con ello hace también posible evitar caer de nuevo en ellos, hace posible la reconciliación, al tiempo que lega a las generaciones jóvenes el conocimiento más sereno y objetivo de los hechos.
Por este motivo cumple dar la bienvenida a un libro como el que hoy tengo el gusto de presentarles, la novela que Stella Manaut ha construido basada en hechos y personajes reales, como ella dice “un reconocimiento hacia aquellas mujeres luchadoras que, en una etapa tan difícil de la historia de España como es la de los primeros años del siglo XX, fueron capaces de defender sus derechos, estudiar y amar en libertad”. 
 Enamorada de un cura comunista. Desde Alfonso XIII al exilio mexicano, pasando por la URSS y los Niños de la Guerra, como reza el título, recoge la historia de España desde principios del siglo XX, aquellos años en que empezó a forjarse la España actual. El título y, sobre todo, el subtítulo anuncian ya los momentos en los que la autora hace hincapié. Así la novela nos ofrece una amplia panorámica de la convulsa historia española más reciente: con mirada retrospectiva hacia la Primera República, la Dictadura de Primo de Rivera, la Segunda República, el golpe franquista, la Guerra Civil, el envío de niños de familias republicanas a la Unión Soviética, el exilio de los vencidos, el regreso…
 Como la propia autora nos informa en el epílogo, la mayor parte de los personajes de la novela son reales –llevan su propio nombre y apellido– y lo son también en lo esencial los hechos narrados. Stella Manaut los conoce bien, a unos y a otros. Porque Manaut glosa en la novela el devenir de una mujer de su familia, una tía suya, por la que la narradora profesa claramente una profunda admiración. Con empatía evidente y el conocimiento que su tía y su propia madre le dejaron de los acontecimientos Stella Manaut construye un edificio ficticio en el que hará encajar la realidad histórica: Josefina Roca –que así se llama la protagonista–, interna en un geriátrico de un pueblo catalán que sabe su última morada, es consciente de que ha vivido cuanto hubiera de vivir y de que lo ha hecho intensamente. A su avanzada edad y en la soledad de su internamiento en hogar de ancianos lo único que la aferra aún a la vida son sus recuerdos, los sucesos que la marcaron y la sostienen, acontecimientos de unos tiempos difíciles y convulsos que reclamaban de sus protagonistas –mucho más aún si eran mujeres– un posicionamiento claro y exigían definición y madurez. Así Josefina deja de ser una única mujer para pasar a ser un prototipo determinado de mujer de su tiempo: aquella a la que tocó abrir el camino en la lucha de la mujer por sus derechos, unos derechos de los que ella sabía que conllevaban deberes y responsabilidades y que nunca los rehuyó. Por lo mismo esta novela no es únicamente un homenaje a una excepcional mujer, sino a todas las mujeres que, como ella y con ella, asumieron en España la ardua tarea de abordar su vida como ciudadanas de pleno derecho cuando la historia les ofreció un resquicio para intentarlo.
El armazón de la novela parte de esta situación en el geriátrico y de la soledad de Josefina Roca que la lleva a rememorar su vida. La motivación para ello se la brinda la idea de escribir sus recuerdos en una libreta de notas que más tarde alguien pueda encontrar y publicar. Éste es el marco ficticio de la narración.
Así la novela está escrita teniendo en cuenta a un supuesto futuro lector, al que Josefina se dirige de vez en cuando; todo ello condiciona y marca el estilo narrativo, que alterna diferentes registros: la descripción de los sucesos históricos con carácter de crónica “objetiva” con el relato de la vida personal de la protagonista en los momentos históricos concretos y con los comentarios y reflexiones que Josefina aporta desde la actualidad de su escritura, que la autora marca con letra cursiva para distinguir los dos tiempos: el pasado y el presente, y en los que se invoca y se involucra directamente al lector.
La autora opta con decisión por mantener estos registros bien separados probablemente porque su intención es también documental y quiere darle a su obra el sello inconfundible de documento: la novela no está escrita en un único registro en que los hechos históricos pudieran desprenderse indirectamente de la vida de los personajes, sino que Manaut decide describir, aparte, primero el marco histórico, como tal, antes de pasar a continuación a glosar cada momento concreto de la vida de la protagonista, como si necesitara de este marco aclaratorio para que se comprendan en toda su profunda dimensión los retazos vitales de los personajes que el lector habrá de situar mejor después, como si no quisiera perder nunca de vista la importancia que las situaciones socio-políticas tienen para la cotidianidad de los individuos, en su devenir y en su destino. Ello se hace patente a través de lo que se desprende de los títulos de los capítulos, que rezan, por ejemplo: Breve resumen de la Revolución Rusa. Primera parte, al que siguen los títulos Mi vida en la URSS, Breve resumen de la Revolución Rusa. Segunda parte y, a continuación, ¡Por fin llega el permiso para viajar! Me voy a la “Casa nº 5”. Llego a París. Y así sucesivamente.
Esta voluntad de cronista, la de escribir un documento histórico –dirigido tanto a quienes lo protagonizaron como a las generaciones futuras a las que la autora desea dejar un legado– queda subrayada también por el hecho de que Stella Manaut escribe un epílogo en el que nos aclara el cómo y el por qué de la novela y cuyos epígrafes evidencian esta intención. Estos epígrafes son: La verdad, solo la verdad y nada más que la verdad. Devenir de los principales personajes. Familia de Manaut en México y Hablemos, ahora de los demás personajes reales. A esto la autora añade alguna bibliografía –una página– de la que ella ha echado mano para documentarse. Sin embargo se echan en falta obras de historia española de todas las etapas de que trata la novela, que Manaut a buen seguro ha utilizado como fuente. Y es de debido cumplimiento su inclusión en una futura segunda edición, pues conviene por razones de rigor de la publicación por una parte y de utilidad al lector, por otra, ya que quien lea esta novela de Stella Manaut habrá de interesarse no sólo por la literatura, sino por la historia de la España de este período. El libro capta al lector por los dos aspectos: el literario y el histórico y suscita avidez de saber más de esta etapa, de la que lamentablemente poco se enseña en nuestras escuelas y que es un deber rescatar del olvido.


miércoles, 7 de noviembre de 2012

“Mujeres en escena”, por Karina Wainschenker


Sobre Baja Costura y Muñecas Rotas (las fichas técnicas de las obras y sus próximas funciones pueden visualizarse en sus sitios web).

Durante el Festival ESCENA, realizado entre el 13 y el 27 de octubre en 22 teatros de Buenos Aires, y organizado por el colectivo de salas que lleva el mismo nombre, se presentaron más de cien obras. Entre esta abultada oferta, encontramos un interés común en las problemáticas de la mujer, el cual se observa en las muchas piezas que pusieron cuerpos femeninos sobre las tablas; e incluso, como evento especial, se realizó el ciclo “Mujeres autoras-directoras” con la consigna “Producción en contextos de encierro”, el cual consistió en un panel integrado, entre otros, por Olga Guzmán (autora del libro Esta vez decido yo y presa en el penal de Ezeiza) y Agnes O. (una mujer cuya familia internó en instituciones ligadas al Opus Dei para alejarla de su lesbianismo y adicciones). La mujer puerca, Niñas cálidas Luz azul son algunas de las piezas que tomaron a la mujer como protagonista, aunque, en esta oportunidad, serán Baja Costura y Muñecas Rotas las que recibirán el foco de atención por sus rasgos en común. La dramaturgia de la primera de ellas es de Soledad Galarce y su dirección quedó a cargo de Mariano Caligaris, mientras que Muñecas Rotas cuenta con dramaturgia y dirección de Mauro Molina, sobre textos de Patricia Suárez -del estreno de ambas, dista ya más de un año.
En Baja Costura nos encontramos con Delfina y Catalina, dos mujeres que se dedican al diseño textil y cuyos productos son confeccionados en un taller clandestino, espacio en el que ocurre la trama y con el cual, al decidir coser ellas mismas las prendas por un imprevisto legal, terminarán por familiarizarse al ponerse en la piel de las trabajadoras. Muñecas Rotas, por su parte, nos presenta la historia de Tabita y Margot, dos víctimas de la trata de blancas que narran sus historias personales entre la ilusión de libertad y la amenaza de un fatal destino. Ya desde estas breves sinopsis encontramos que ambas abordan problemáticas de género vinculadas al ejercicio de poder sobre el cuerpo femenino.
Baja Costura coloca sobre tablas a dos mujeres del mundo del high fashion, a los cuales observamos víctimas de las exigencias de la moda sobre el cuerpo, y de los cuales nos permitimos reír por un trabajo actoral que toma al estereotipo para hiperbolizarlo y llevarlo al cliché. Luego, estos mismos cuerpos serán los representantes escénicos de las víctimas del trabajo esclavo en la industria textil, logrando así una condensación que provoca un fuerte contraste, poniendo de manifiesto la coexistencia de estos dos mundos, entendiendo que no son antagónicos sino las dos expresiones de una problemática que pertenece al mismo universo. El contraste que se observa en Muñecas Rotas es logrado a través de las referencias al mundo del tango. Margot, nombre que ella misma elige para sí, remite a aquel tango en el que un hombre sufre por ver a su Margarita transformada en una prostituta, “desde el día que un magnate cajetilla” la “afiló”. Pero la nostalgia del mundo del tango, como el melodrama de un hombre que zanganea entre la mujer-madre y la mujer-prostituta, se revierte para mostrarnos el mito desde otro puerto. Será la misma Margot quién encarne los dos modelos, siendo una prostituta que cae engañada en la red al intentar darle un futuro mejor a sus hijos; quien también expresa toda su desgracia al cantar que “guarda escondida una esperanza humilde, que es toda la fortuna de mi corazón”, versos del tango Volver, que se resignifican al ponerse en la voz de una víctima de la trata, expresando la tragedia de la mujer cuyo cuerpo es comercializado y convertido en producto a ser adquirido por el hombre.
Las obras tienen en común la construcción del vínculo de los personajes con el entorno que las oprime. Baja Costura pone en escena un montón de elementos que comprenderemos a medida que avance la obra, como -por ejemplo- un colchón, que adquiere significado cuando se afirma que “en el taller se trabaja, se come, se duerme, se vive; no se sale porque se pierde el tiempo”. También se hace referencia a la luz del día, aquella a la que no se tiene acceso por falta de ventanas y que impide a las víctimas del trabajo esclavo tener noción del paso del tiempo. En Muñecas Rotas la escena metaforiza a una caja de música, en la que estas dos muñequitas pasan su tiempo entre cliente y cliente. El encierro se siente por la constante referencia al afuera y el anhelo de libertad. La referencia a la luz del día también aparece, por medio de Rusita, un personaje extra escénico al que recuerdan las protagonistas y cuya historia retumba. Se trata de una compañera, una quinceañera a la cual secuestraron a la salida del colegio, que iba a todas partes con su muñeca cual si fuera Vasilisa en el bosque. “Un mes duró”, porque su familia la buscó y se publicó su fotografía. La fatalidad de su destino es sugerida por Margot, quien encontró su muñeca destruida bajo su cama y quien recuerda que Rusita sólo veía la luz del afuera en un pequeño espacio del pasillo que la llevaba de la habitación en la que la tenían encerrada hacia aquella en la que atendía a los clientes. La espacialidad, en ambos casos, se construye en relación a un afuera vedado, al deseo explícito de salir del lugar en que se encuentran, y a la imposibilidad de hacerlo sino a través de la muerte.
Estos espacios de opresión sirven de marco a las problemáticas abordadas por las obras y hechas carne escénica a través de los cuerpos de las actrices; mientras que en Baja Costura esos cuerpos viven entallados en las prendas de alta moda y sufren el polvillo del ambiente de un trabajo de largas jornadas y la mala alimentación, en Muñecas Rotas son comercializados hasta el desgaste, como el personaje de Tabita, que expresa en su tos y escualidez la enfermedad e insanía producida por la explotación sexual.
Tanto Baja Costura como Muñecas Rotas han utilizado, de manera sutil en términos de significación dramática, recursos físicos y coreográficos para las transiciones entre los distintos cuadros escénicos que las componen; recursos que, economizando en otras cuestiones, como escenografía y vestuario, y siendo su uso profundizado, serían capaces de poner de relieve al cuerpo, el verdadero protagonista de estas obras y víctima de las problemáticas que se denuncian -discurso teatral mediante. Por otra parte, los cuerpos de las actrices distan de aquellos a los que representan, no tienen las marcas de la explotación que llevan a escena. Sin embargo, estas se construyen en nuestro imaginario como espectadores, de una manera cruda y conmovedora producto de la presencia física de un cuerpo que narra violencia.
En ambas piezas se pone de manifiesto también la mercantilización del cuerpo, tesis que se expresa en la referencia al valor monetario que opera sobre el mismo. En Baja Costura, el cuerpo de la víctima de los cánones de la moda se refuerza a través de la puesta en pantalla -en formato videoclip- de los costos de operaciones estéticas, como una rinoplastia o la colocación de implantes, montados con fotografías de los personajes. En la misma pantalla, veremos avisos de pedido de mano de obra para los talleres de costura y el testimonio explícito de los honorarios por hora que cobran las empleadas de estos talleres, que contrastan por tres ceros a la derecha con los mencionados anteriormente. En Muñecas Rotas, el precio del cuerpo varía según la procedencia, el color de la piel, o bien el comportamiento que haga olvidar al cliente de la transacción comercial; y será este valor el que determine la distancia a la realización del sueño de libertad.
Sobre el final, interpelan al espectador a través de lo emotivo: en Baja Costura con monólogos que narran los casos de los incendios en los talleres de costura de la Triangle Company en 1911 en Nueva York y en un taller clandestino en el 2006 en el Bajo Flores, y con material audiovisual extraído de periodismo de investigación; en Muñecas Rotas con ese desenlace trágico que lleva la mencionada reversión de los arquetipos del tango a su límite.
Por todo lo mencionado, puede afirmarse que el mayor interés de estas obras no radica en su acción dramática o narrativa, la cual pierde absoluta prioridad, sino por en poner en escena a estas mujeres privadas de poder sobre sus propios cuerpos, privadas de espacio, privadas de tiempo; a través de cuadros vivos en los que estas problemáticas de género se hacen cuerpo, y no dudan al apuntar a estreñir las vísceras del público.

viernes, 2 de noviembre de 2012

"La novela de la vida", por Julieta Lerman


La novela de la poesía. Poesía reunida, de Tamara Kamenszain. Edición al cuidado de Violeta Kesselman. Prólogo de Enrique Foffani. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012, 408 páginas.

Dos años después de haber arriesgado la idea de escribir una novela, como dicen los últimos versos del libro El eco de mi madre, de 2010, (“y hasta me parece que a lo mejor/…quién te dice…/ mañana empiezo una novela”), Tamara Kamenszain se dio cuenta de que ya la había escrito. Y ahora, bajo el título La novela de la poesía, reúne los ocho libros publicados entre 1973 y 2010, de los cuales la mayoría hace rato no circula por las librerías, más un puñado de poemas inéditos escritos entre 1971 y 1974 y, por último, un nuevo poemario que le da nombre a todo el conjunto, o viceversa, titulado del mismo modo, La novela de la poesía.
Como señala Enrique Foffani en el agudo prólogo que acompaña la edición, este Libro con mayúscula se acerca más a una Novela que a una Biblia donde, sobre todo en el caso del primer libro De este lado del Mediterráneo, de 1973, las escenas bíblicas forman parte de lo novelesco. Allí, la voz que conduce las prosas remonta la historia familiar hasta los antepasados, inmigrantes judíos venidos de Polonia, de Besarabia, y los mezcla con su presente, los actualiza en su mirada que los “lleva puestos”. Quizá este primer libro de Kamenszain constituya una especie de demarcación del territorio de la enunciación, un plantar bandera que explicita quién habla o, más bien, desde dónde habla la que habla, qué historia lleva puesta la que mira en su mirar. Los textos despliegan, así, una especie de construcción o deconstrucción de una mirada en particular, porque, como decía un poeta muy citado por Kamenszain, Paul Celan, se escribe siempre “bajo el ángulo de incidencia de la propia existencia. En el ángulo de De este lado del Mediterráneo, se cruza la línea de la Historia (que trae consigo todo el peso de la tradición y religión judía, una cantidad de fábulas, etc.), y la línea de las historias con minúscula. Dos historias que en verdad son una sola porque cada una es protagonista de la otra. El pasado es, aquí, presente: la historia habita en todos y cada uno de los elementos y, en ese sentido, está contundentemente viva. “Ese pan está grabado en una enorme historia familiar (…) el pan que yo añoro porque aunque no lo comí lo recuerdo.”
Muchas veces se ha señalado que una de las particularidades de Kamenszain es que combina o alterna entre la escritura de poemas y la escritura ensayística, y alguna vez ella comentó que no hay un tipo de escritura que haya “inaugurado” o precedido a la otra sino que en el origen están las dos, “como que empezaron juntas, alternándose”. Quizá a la luz de esta combinación pueda leerse su obra, no sólo como una alternancia entre dos géneros distintos sino, más bien, fusionados. Porque a menudo el límite de dónde empieza uno y dónde termina el otro es borroso: su escritura ensayística suele ser bastante poética y, a la inversa, en las líneas ajustadas de un poema solemos encontrar yuxtapuestas las puntas de los hilos de una trama lingüística que condensa múltiples niveles de sentido. Una trama que se abre a diversas lecturas posibles y pide ser desplegada, “llena de mundo”, como dice un verso de César Vallejo. 
Un buen ejemplo de ese diálogo íntimo o esa especie de convivencia entre los dos tipos de escritura es uno de los poemas inéditos del período ´71-´74 titulado, precisamente, “Lo que empieza donde termina”. El poema describe el proceso de escritura y de armado de un libro alrededor de la metáfora del trabajo de la modista cuya maestría consiste en invisibilizar su labor. Dice el poema: “Para armar un libro hay que hacer/ como las modistas que cosen/ siempre del lado de adentro/ y cuando dan vuelta la tela esas costuras/ que ellas trabajaron confiadas/ desaparecen para dejar ver/ un aceptable/ lado de afuera.” Esta misma idea aparece en un ensayo titulado “Bordado y costura del texto”, donde Kamenszain arriesga una teoría acerca de la escritura en relación con lo femenino, con la madre, con las tareas domésticas: “Coser, bordar, cocinar, limpiar, cuántas maneras metafóricas de decir escribir.” Las mujeres, dice, son especialistas en ver los detalles, cualidad propia de cierto tipo de escritor. “Son ellas las que ven el polvo escondido detrás de los objetos y las que se detienen en él. En esa lenta práctica de ir descubriendo lo que otros no ven, perfeccionan su oficio.” Este parece ser el criterio a la hora de elegir los afectos literarios que están siempre por detrás o por delante de lo que Kamenszain escribe. Allí están Celan, Vallejo, Lezama Lima, Delmira Agustini, Viel Temperley, Osvaldo Lamborghini, Enrique Lihn, entre tantos otros. No se trata de un amor pasivo sino que parecería ser lo que pone en marcha la escritura.
El lado invisible, el entramado silencioso de las cosas tiene, también, una historia que es la que parece hablar por la boca de esta poesía que, como señala Foffani, aunque trabaje con episodios autobiográficos, está lejos de lo confesional. “Poesía episódica del yo” la llama el crítico, aclarando de nuevo que, en todo caso, está más cerca de la novela que de otra cosa, porque la verdad de la experiencia no se corresponde necesariamente con la experiencia verdadera sino que se construye a través de la fabulación. Si la poesía busca una verdad, o busca tratarse con ella, esa verdad es una novela, parece venir a decir el título que reúne estas obras. Porque, ¿dónde empieza lo ficcional y dónde termina lo no ficcional? Como los actores, que tienen que adentrarse en la piel de sus personajes para hablar desde ahí, la voz del poeta se adentra en la piel de las vivencias recordadas, imaginadas, fabuladas, y las hace hablar. Aunque haya verbos en pasado, dijo por ahí Tamara Kamenszain, la poesía siempre habla en presente: “tacho había una vez escribo ahora o nunca/ ya tengo un nombre lo actualizo in memoriam”. El aquí y ahora del poema es uno de los recursos principales de los que se vale la poesía para crear verdades, es decir, dar actualidad a lo que cuenta. Algo de esto se puede leer en el poema de la famosa torsión en femenino del término “sujeto” tan en boga en los años en que se publicó La casa grande (1986), si pensamos que soñar es también otro modo de decir escribir: “Se interna sigilosa la sujeta/ en su revés, y una ficción fabrica/ cuando se sueña.”
Novela, poesía, ensayo: distintas líneas se funden en el ángulo que cobija los poemas del último y novísimo poemario, La novela de la poesía. Líneas y tonos distintos que se anudan en torno a una pregunta sobre la muerte. Foffani dice que podría llamarse El libro de la pregunta, parafraseando el título del libro del poeta judío Edmond Jabès, El libro de las preguntas. Pero enredada a la pregunta sobre la muerte, o más bien, a las preguntas sobre cómo hablar de la muerte (“¿Ya hablé de la muerte?”, “¿Eso es hablar de la muerte?”), aparece una pregunta sobre la poesía, en torno a la cual parece sugerirse que innovar en el modo de hablar de la muerte es el nudo central de la innovación poética. Porque avanzar con la palabra sobre el terreno de lo indecible, de lo impensable, donde se encuentra siempre el tema de la muerte –dice Kamenszain en un ensayo sobre Pizarnik– constituye una de las principales apuestas del género poético. Cómo hablar, entonces, de un tema que, pasada tanta agua debajo del puente, se ha convertido en un lugar común, en moneda corriente: “Pero Cadáver lleno de mundo me consta/ es un verso que ya no impresiona/ porque ahora el cadáver es lo que hay.”
¿Cómo hablar de la muerte después de todos los poetas que componen la “familia ensanchada” de Tamara Kamenszain, como la llama Foffani? Pero es una familia muerta, de la cual Kamenszain es la sobreviviente que pregunta cómo hablar de la muerte hoy. ¿Qué significa, qué implica actualizar esa pregunta? ¿De qué hablamos? Unos versos responden: “un estribillo despreocupado nos avanza el milenio/ ahora Alejandra diría debajo/ no estoy yo debajo/ no estoy yo/ y está bien que así sea/ (…)/ una épica de lo que no/ hay/ muerto el suicidio a nadie se le ocurriría resucitar/ eso ya fue ya fue ya fue”. Se trata, entonces, de una pregunta sobre la época, más que de una pregunta sobre la esencia de la muerte, porque después de todos los poetas malditos, eso “ya fue”. Paradójicamente, una de las respuestas que parece lanzar este poemario a la pregunta sobre cómo hablar de la muerte es: con vida. Una “épica de lo que no hay” equivale a afirmar otro estribillo del que un verso se hace eco, “es lo que hay es lo que hay”. Porque según nos dice el último poema, escribir poesía es una prueba de vida, contar el cuento, “es dar y recibir una promesa/ de supervivencia.