Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

miércoles, 26 de septiembre de 2012

“El ejercicio de leer”, por Natalia Gelós


No leer, de Alejandro Zambra. Buenos Aires, Editorial Excursiones, 2012, 150 páginas. 

El poeta fracasado (“Parecen niños asustados, adolescentes ya muy viejos para suicidarse”), la eficacia de la lectura en voz alta, el lugar del crítico de acidez prefabricada, la impostura de leer, la alegría de no leer lo que no genera el goce de ser leído. “Cuando dejé la crítica literaria semanal, sentí muchas veces el placer de no leer algunos libros”, escribe Alejandro Zambra en el prólogo de este libro publicado por la flamante Editorial Excursiones. Explica el título, da cuenta de esa actividad que le llevó a producir textos cortos pero efectivos en los que desgranaba las novedades literarias, e introduce, además, una idea de la crítica como oficio terrenal: una especie de lectura en overol. Estos artículos salieron durante los últimos años en periódicos y revistas chilenos y argentinos.  Aquí, reunidos en una selección que termina por conformar un mapeo de las distintas geografías a las que lleva la acción de leer y sus ejecutores, Zambra, lector que escribe, tal es su lugar en este libro, realiza un trabajo casi etnográfico, una especie de lectura tridimensional de ese mundo a veces histérico, las más de las veces apasionante, que es la literatura.
Cada entrada podría ser una tesis, pero aquí va directo al grano y se presenta contundente y clara: cada semana, el Zambra lector tenía algo para decir y lo hacía corto y al pie, su manera de mostrar, al igual que su literatura, que la extensión y las largas peroratas no son indispensables para desarrollar ideas. Lo breve, en Zambra, no es enemigo de la idea. Lo breve no es sinónimo de liviandad. Entonces, en textos que a veces tienen la intimidad de las memorias, el escritor habla de la escritura y la infancia, de la letra como artefacto, las clases de caligrafía como una doma al exabrupto personal; las lecturas desinfectadas que se imponen en la secundaria; la escritura de los hijos de grandes escritores; las anotaciones de otros en libros usados; los libros fotocopiados, anillados, esos libros pirata que saciaban su voracidad por la lectura en años de estudiante; el afán por comprar ediciones preciosas, por complicar cada viaje con el pesaje de sus ejemplares encontrados en cada destino: el papel ante el digital como su batalla y su cliché (“No se me escapa que esta crónica es vieja, impúdica y muy burguesa”, se sincera o se ataja el autor). La lectura, sus lecturas, como experiencias personales que, a su vez, se vuelven universales. En cierto punto, No leer se hace fuerte por el lugar de identificación que, intencional o no, logra producir Zambra en el lector.
Por sus páginas, además, desfilan escritores contemporáneos, puestos a interactuar con los clásicos. Los autores, sus obras, se vuelven títeres y el autor de Bonsai funciona como titiritero. Entonces, en un mismo texto, pone a dialogar a Richard Ford y a Albert Cohen; a Pèter Esterházy con Héctor Libertella.
En una primera parte, Zambra deja en evidencia su destreza como narrador. No se trata sólo de una mirada aguda, de una lectura a contrapelo, de oficiar de director de orquesta entre libro y libro, entre las palabras inauguradas por los autores. Se trata, también, de seducir. Nada tiene sentido sin esa seducción que apuntala un buen texto, porque es ahí donde el triunfo es completo: cuando eso que se lee produce el goce de haber sido transitado, no el padecimiento de palabras clonadas o sin sabor. Cada vez que abre una entrada, el escritor escribe una historia, logra una especie de relato que acompaña de alguna manera  a su crítica de cada semana. Algo en ese movimiento recuerda las contratapas de Juan Forn en Página/12: se trata de lectores voraces que a su vez ofician de escritores y que no reniegan de la tiranía del espacio que ofrece un periódico. Narran sus lecturas, releen lo que otros narran, cuentan que leyeron y la vida de los otros, de esos escritores que generan el placer/displacer  del que hablamos al leer.
En la segunda parte del libro, Zambra abandona el texto breve y se inclina al ensayo. Roberto Bolaño, Cesare Pavese, Nicanor Parra, a ellos, Zambra los desgrana, los inspecciona. En ellos, se queda largas temporadas, quizá porque el poeta no se decide a partir. Y a ellos les dedica sus mayores cuidados.
La tercera parte es más introspectiva. El autor mira a su obra, reflexiona sobre el acto de escribir: critica al boom, a los cool hunter literarios, desacraliza la escritura (“Al escribir Bonsái o La vida privada de los árboles no sabía muy bien qué quería representar. Tal vez nada.”). Habla de no escribir. Pone el broche en esa cuerda que mantuvo tensa, la de la autoconciencia: Zambra no quiere ser pillado en su juego. Por eso, ante la duda, se expone. Se declara culpable de los crímenes que denuncia. Un lector que no lee. Un escritor que no escribe. Un autor que foguea su propia impostura. No leer es el juego. Y no leer para Zambra es imposible.

martes, 18 de septiembre de 2012

"La razón personal, última instancia de la moralidad", por Anna Rossell

 

Mentiras de verano, de Bernhard Schlink. Trad. Txaro Santero. Barcelona, Anagrama, 2012, 258 págs.


Después de la famosísima novela El lector, que catapultó a Bernhard Schlink a la fama –traducida a 39 lenguas, fue el primer libro alemán que encabezó los más vendidos en la lista del New York Times–, cualquier nueva publicación del autor es esperada con impaciencia y hasta acogida con exagerada generosidad. Es difícil superar o incluso igualar el logradísimo equilibrio entre la acertada selección de ingredientes que reunía El lector: polémico por excelencia, sobre todo en su país, por poner el tema del nacionalsocialismo una vez más en la palestra bajo una óptica osada y renovada, el arte de saberlo prolongar planteándolo en su vertiente filosófica universal, una buena dosis de suspense en el desarrollo y la habilidad para suscitar una porción de mórbido interés a través de la relación sentimental entre sus protagonistas, un joven alumno de instituto y una mujer madura. Mentiras de verano, publicado en Alemania en 2010, que desde abril cuenta ya con la segunda edición en España, no ha sido concebido con la ambición de la novela, ni tan siquiera con la algo más modesta de la serie del inspector Selb del mismo autor, de la que el lector hispanohablante puede gozar también en lengua española. El acertado título parece querer no llevar a nadie a engaño, anuncia la intención de una serie de textos sin desmesuradas pretensiones, de fácil lectura y temática desenfadada, ideal como entretenimiento de verano. Y cumple con este objetivo esta colección de siete cuentos, que, con todo, sigue teniendo el sello filosófico que caracteriza todos los escritos de su autor, que tampoco ahora renuncia a plantearse preguntas y a confrontar a sus lectores con la complejidad del comportamiento humano.
Bernhard Schlink (1944, Großdornberg –Alemania–), parece querer compensar en la ficción literaria el espinoso realismo de la práctica de su profesión de juez, pues todas sus obras giran en torno a la dicotomía ley versus justicia como dos planos diferentes condenados a no coincidir. Y si bien el autor pretende plantear el tema de modo imparcial y lanzar al aire la pregunta sin arriesgar una respuesta, se insinúa claramente la tesis de que la injusticia es inherente a cualquier sentencia.  Así tanto en la serie policíaca de Selb como en El lector la ley se nos presenta como un instrumento inapropiado para administrar justicia y en este último se hace evidente que la moralidad y la legalidad siguen caminos propios y trabajan con materiales distintos. A Schlink le interesa estudiar esta temática, que a menudo le hace plantearse la moralidad de la verdad y la mentira. Ya El lector partía de una mentira en el desarrollo de la trama. En Mentiras de verano Schlink explora las consecuencias de la mentira (o de silenciar la verdad) en la vida de los protagonistas de sus siete historias –algunas algo forzadas– y en sus relaciones. En este caso el autor alemán sale airoso en su intención de no juzgar a sus personajes, la voz narradora se abstiene de cualquier opinión, ni siquiera insinuada, y se limita a su papel de observador imparcial que transmite los hechos tal y como supuestamente sucedieron. Tampoco existe en lo narrado un intento de introspección psicológica, si hay que arriesgar alguna tesis, quizá entonces la de que todos los seres humanos nos servimos en la vida de la mentira, más o menos consciente –también del autoengaño–, para compensar nuestra debilidad y encontrar el propio equilibrio en situaciones de otro modo insuperables o superables sólo con dolor y dificultad. Ante la imparcialidad del narrador cada historia –una breve incursión en la vida cotidiana de individuos corrientes– lleva al lector a plantearse por sí mismo el por qué de la mentira, incluida la propia; a cada lector le corresponderá en cada caso la respuesta. Vistas las Mentiras de verano como una parte del conjunto de su obra, diríase que el autor subraya la motivación personal como único y auténtico referente moral.

miércoles, 12 de septiembre de 2012

"Razones para vivir la vida", por J.S. de Montfort

Confesiones y Guías, de María Zambrano. Edición, introducción y notas de Pedro Chacón. Ilustraciones de Miguel Ángel Moreno Gómez. Editorial Entelequia, Madrid, 2011, 166 páginas.

Una de las preocupaciones fundamentales de la filósofa española María Zambrano (1904-1991) en su exilio –por causa de la guerra civil– y que se prolongó durante 45 años, y que la llevó a peregrinar desde México y Puerto Rico hasta La Habana, pasando por París o Roma, es la de cómo reparar el abismo infranqueable entre razón y vida. En Confesiones y Guías, Zambrano nos ofrece dos modos literarios (o formas del pensamiento) con los que perseguir una forma del pensamiento distinto del filosófico, incapaz –en su opinión– de transformar el conocimiento puro en conocimiento activo. La primera de esas formas es la Confesión que, como género literario, es propio y exclusivo de la cultura occidental y aparece en momentos decisivos, en esos momentos, nos dice Zambrano, “en que parece estar en quiebre la cultura” (como hoy mismo, cuando el hombre ha perdido la intimidad consigo mismo). La Confesión es palabra, viva voz y a diferencia de la novela, que crea otro tiempo (el tiempo del mito), y de la novela autobiográfica, en la que el sujeto revela una cierta complacencia sobre sí mismo, es el lenguaje del sujeto en cuanto tal.
La Confesión surge de una desesperación que antes fue queja, en aquel sujeto en estado de confusión y dispersión y es “salida de sí en huida”. Y ello porque el sujeto se siente humillado, por sentirse en abandono, “fuera de un orden” y la Confesión le ofrece una esperanza: la sensación de unidad que no posee la fragmentariedad de la vida humana.
La Confesión, que se suele producir por una evidencia, se nos ofrece así como salvación a la pérdida de la realidad que hemos sufrido por causa del post-racionalismo, pues según Zambrano, nos pone en situación de recibir a la vida y de alguna manera, recobrar “algún paraíso perdido”. Por ello, es necesariamente contraria a la búsqueda romántica y postromántica (y en la que se diría que todavía nos encontramos hoy) de los paraísos artificiales y que supone “una nostalgia terrible de una vida donde la realidad responda exactamente al deseo”. Y las Confesiones no son solo útiles para quien las escribe, sino también para quien las lee, pues según Zambrano, “obligan al lector a verificarlas, le obligan a leer dentro de sí mismo” (y tal condición ejecutiva es su única exigencia para ser considerada Confesión). El exceso de conciencia de los surrealistas revelaría, según Zambrano, su método y haría del surrealismo la forma confesional de nuestros días. Una forma confesional, sin embargo, más valiosa por su método que por sus logros.
La segunda de las formas de pensamiento de las que nos habla Zambrano es la Guía y que, a diferencia de la confesión, está polarizada al que lee, y en ella se da cuenta de una situación vital de la que se quiere hacer salir a alguien. De lo que andaría más cerca, formalmente, sería de un tratado filosófico, pero dirigido a aquel que no sabe filosofía y es incapaz de hacerla. Así, tendría la Guía la pretensión de sistematizar las experiencias de la vida, en una suerte de método, servido en base a una idea que sirva de inspiración. Puesto que “vivir bien no es solamente cuestión moral sino de estética”.
El volumen consta de cinco textos, de los cuales solamente uno es inédito (el que lleva por título “La Guía”); texto que se trataría quizá, nos dice Pedro Chacón, compilador del volumen, de un ensayo preparatorio para su proyectado libro –pero nunca escrito– sobre las Guías españolas. En él, Zambrano viene a decir que el Quijote sería la Guía máxima de “la intrincada vida española” y nuestro mayor libro de moral y “aun de metafísica”. De los otros dos textos restantes, uno lleva por título “Una forma de pensamiento: la Guía” y no sería más que una suerte de híbrido o resumen de los dos primeros textos (los más largos), una sobre la Confesión y otro sobre la Guía (a los que nos hemos referido antes), cerrándose el volumen con un artículo dedicado al místico español Miguel de Molinos y motivado por la aparición en 1974 de la Guía Espiritual, en edición de José Ángel Valente.
El volumen trae además unas bellas (y sobrias) ilustraciones de Miguel Ángel Moreno Gómez que sirven como separadores de los diferentes textos, dándole al volumen ese toque vivaz y humano –poético– que demandaba Zambrano para su filosofía.

jueves, 6 de septiembre de 2012

"Coreografías complejas: la veloz multifocalidad del presente" por Walter Romero

Escenario móvil. Cuestiones de representación, por Susana Cella (ed.). Buenos Aires, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2012.


Acaso el realismo sea una de las constantes de la historia literaria; sus “aplicaciones” son transnacionales, transculturales, transhistóricas. El problema central de la mímesis y sus derivas (y avatares) son parte constitutiva de la literatura en términos de arte de representación, del orden de lo que está representado, o de aquello que -en un determinado marco- es presencia y mostración de ese recorte que asume la imitación de la vida.
Las cuestiones de representación, entendidas en sentido amplio, son un tembladeral no ajeno a una contemporaneidad que no logra reponerse de una posmodernidad ya deslucida o muy deshilachada; sobre todo en tiempos en que todo arte de representación aguarda a sus nuevos gurúes, sus nuevas tendencias, a una nueva y “viral” denominación, que, obligadamente será –lo sabemos e intuimos-  también de muy vasto, de muy amplio espectro.
Acaso sólo Reinaldo Laddaga ha tentado en nuestro medio, entre conceptos tan variados como emergencia, volatibilidad, contemporaneidad y representación cauterizar un poco el sentir de una época, a modo de “torniquete hermeneútico” que aborde un presente lábil, difuso y complejo. Las figuras se mueven con rapidez insospechada, el corrimiento y las tensiones se multiplican, los desdoblamientos en los que el artista queda preso de su obra (la presenta por sí mismo, la representa, es parte de ella y, a su vez, la vuelve más que nunca un objeto), son el constructo o el gesto de los tiempos que, más que correr, vuelan. “Coreografías” todas que intentan capturar una verdad –una realidad– escurridiza, cuyos “procedimientos constructivos” se mueven en agrupamientos (o apareamientos) insospechados, en una multifocalidad de “complejo estatuto”.
El volumen, editado por la Facultad de Filosofía y Letras, que compila acertadamente la doctora y directora de investigación Susana Cella, no viene a reponer otra cosa que ese estado de la cuestión en un amplio abanico de modalidades de representación (autores y obras) cuyo “escenario móvil” intenta, del mismo modo en que una buena fotografía, la captura de un momento que, en su conjunto, es y será irrepetible.
Este libro es una muy buena serie de viñetas de la forma en que, sin prisa pero sin pausa, la literatura, de manera casi recidiva –cada tanto, y más pronto que tarde (y mucho más cerca de nosotros que la imagen que ilustra la tapa, donde una madame decimonónica contempla un fuera de campo, aunque regalándonos, a su vez, un reflejo de “la otra cara” de su rostro)– vuelve, una y otra vez, sobre la cuestión del realismo, de las condiciones de representación y sus  muchos conflictos, o malentendidos.
El resultado es vario porque variada es la suma de trabajos que aborda, pero la introducción guía en su recorrido algunos trabajos que bien podríamos entender en una liminaridad que completa el “tema”: lo sabemos,  el “engarce” hace más preciosa la joya.
Puestos en la molesta e incómoda tarea de elegir algunos estudios más destacados de esta compilación, diremos que preferimos aquellos trabajos que parecen ir un poco más allá, emprendiendo un abordaje más decididamente teórico, que siempre se agradece, y, que parece responder mejor al horizonte de lectura que este trabajo construye.
Así, el trabajo contrastivo entre Molloy y Semprún que emprende Guadalupe Maradei implica una idea de la forma en que la memoria se representa, la interesante lectura de Gorki  que elabora Omar Lobos nos da a conocer las diferencias notables entre shazkas y bilinas de noble tradición, y, el estudio benjaminiano de Martha Fernández Arce anuda la memoria al problema interminable de la mimesis; sin dejar de señalar lecturas, también de interesante recorrido, en la voz de Leonardo Candiano, Roxana Ybañes, Diego Alonso, respectivamente dedicados al realismo de los 60, a las configuraciones de la palabra poética, y, en una celebrada deriva, a la poética de Tarkovski y su “realismo”: otra vez esa maldita palabra.
Mención aparte merecen dos trabajos: por un lado, el del riguroso Eugenio López Arriazu que enlaza una concepción del realismo á la Henry James con técnicas de notoria aplicación en el maestro norteamericano, y, por otro, el estudio de Ruth Alazraki, donde el realismo –y sus reflejos– están abordados en términos de apresar, de alguna manera, lo que Barthes sostenía respecto de cuál era en definitiva la función crucial de la literatura: es decir, cómo hace la literatura para institucionalizar una subjetividad, en este caso, referida al arrinconado pero grandioso Enrique Wernicke, y sus acuáticas e inolvidables metáforas.