Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

viernes, 31 de agosto de 2012

"La mirada indiscreta", por Laura Cabezas

Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad, de Sylvia Molloy. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012, 304 págs. 

En “¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault”, Judith Butler sostiene, siguiendo al filósofo francés, que el crítico o crítica no sólo necesita aislar e identificar el nexo peculiar entre el saber y el poder que permite que surja el campo de cosas inteligibles, sino que también debe seguirle la pista a la manera en que ese campo encuentra su punto de ruptura, sus momentos de discontinuidad, los lugares en los que no logra constituir la inteligibilidad que representa. En  Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad, Sylvia Molloy relee escenas emblemáticas de la construcción de la nación en el entrecruce secular (XIX-XX) detectando pequeños desvíos que desestabilizan la normatividad que rige el “deber ser” socio-sexual, recordándonos así que la definición de la norma no precede sino que sucede a esas diferencias. Con una mirada curiosa, incisiva y vouyerística, Molloy nos entrega un recorrido otro por los cuerpos y las sexualidades que se exhiben, ocultan o travisten en el modernismo latinoamericano, a la vez que nos ofrece un ejemplo paradigmático de cómo hacer crítica desde el género, volviendo político lo mínimo, lo que aún no tiene nombre, lo que está en proceso de clasificación.
Ya publicados en diversos medios a lo largo de los años noventa, los artículos que componen el libro encuentran en el conjunto la posibilidad de entablar un diálogo entre ellos (cámara de ecos textuales) y de afianzar una máquina de lectura que se detiene en la figura de la pose para pensarla como una fuerza desestabilizadora que deviene gesto político. En efecto, en tanto asociada al derroche y al amaneramiento signados por lo no masculino, la pose finisecular configura para Molloy un concepto que problematiza el género, su formulación y deslinde, subvirtiendo clasificaciones, cuestionando modelos reproductivos, proponiendo nuevos modos de identificación basados en el reconocimiento de un deseo más que en pactos culturales. En este sentido, invita a desactivar cualquier pretensión unívoca de lo identitario, proponiendo lo paradójico como fundamento corrosivo: la pose dice que se es algo, pero decir que se es ese algo es posar, o sea, no serlo, explica la autora. Así, desestabilizando la dupla ser/parecer, la pose plantea una fuga constante de los binarismos tranquilizadores que organizan el mundo occidental e instaura lo monstruoso, aquello que produce atracción y rechazo al mismo tiempo, un sentimiento que experimentan tanto Martí como Darío frente a la visibilidad excéntrica de Oscar Wilde. El  cuerpo en el modernismo latinoamericano es objeto de deseo pero también de perversión.
Que la pose implique necesariamente la imposibilidad de definición la convierte en una de las obsesiones del discurso psiquiátrico que Molloy rastrea siguiendo los estudios de José Ingenieros sobre la simulación. Simular conlleva no sólo el poder de la no determinación, sino también la configuración de una práctica basada en la copia y la reproducción que el perito médico debe investigar para distinguir la verdad de la falsedad, lo original de la falsificación. Pero lo interesante de la propuesta radica en el pasaje hacia la literatura, cuando leemos que el mismo Ingenieros también posa, se exhibe como literato, y, al mismo tiempo, se enmascara detrás de diversos seudónimos. Porque la literatura se ubica al lado del cuerpo, ambos son percibidos como fuerzas irresistibles que cuestionan los límites de lo social, la ciencia, el género, lo plausible de reglamentación. Del otro lado, el Ariel de Rodó, un libro creador de comunidad que propone conductas y una hermandad entre varones, en el que lo corporal es borrado y sustituido por frisos, mármoles y monumentos. No obstante, Molloy no se detiene ante el frío trazado y va hacia lo no dicho, buscando las grietas en la piedra rodoniana. Y las encuentra, en sus cuadernos personales, en los que se vislumbra una escritura otra, donde reaparece ese resto material, corpóreo, arcano, dejado de lado por la construcción de una personalidad cultural que se deseaba asexuada y etérea.
Dos lazos comunitarios se exploran en Poses de fin de siglo: una dada por la adhesividad masculina celebrada por Walt Whitman, la otra trazada a través de la ternura entre mujeres. En la primera se construye una genealogía y un linaje de varones que Martí coloca del lado de lo natural americano, dejando su pérdida asociada a una visión degradada de lo femenino. Sin embargo, nuevamente el ojo crítico de Molloy se detiene en un desplazamiento menor, la mención a Safo, que trae lo espiritual y casto junto con la sensualidad; pero también trae la reiteración de una estrategia, la afirmación de la negación, que desbarata su paradigma masculino heterosexista, aun cuando insista en la potencia erótica y política de la virilidad heterosexual.
La comunidad femenina, leída desde la relación que Teresa de la Parra mantuvo con la antropóloga cubana Lydia Cabrera, también se nos presenta atravesada por lo no dicho y por la aseveración negativa. Leyendo los vacíos y las lagunas que se dejaban en la biografía de Parra, Molloy intenta reflexionar sobre la incomodidad que plantea el lesbianismo en la crítica latinoamericana. Para hacerlo, recurre a las autobiografías falsas de la escritora venezolana donde encuentra alteridades femeninas que funcionan como reversos de Parra, permitiendo así una autodefinición por contraste. Ya en su correspondencia, la superioridad de la ternura por sobre el amor físico –sinónimo de una heterosexualidad obligatoria que reglamenta los cuerpos– será propuesto por Molloy como un modo de crear lazos afectivos entre las mujeres y como una estrategia de resistencia grupal contra una modernidad cuya taxonomía genérica y sexual no las incluye.
Rigurosa y coloquial al mismo tiempo, la pluma de Sylvia Molloy transita textos, archivos, cuerpos, sexualidades, en busca de aquello no percibido, no visto o reprimido, habilitando así la posibilidad de repensar no sólo las relaciones entre género, cultura y nación, sino también nuestra propia labor como críticos.

miércoles, 22 de agosto de 2012

"Vender la piel del oso antes de cazarlo", por Anna Rossell

 

 El príncipe de la niebla, de Martin Mosebach. Trad. de José Aníbal Campos,
Acantilado, Barcelona, 2012, 357 págs.

Tomando como punto de partida un hecho histórico de la Alemania Guillermina y ubicando la acción en los últimos años del siglo XIX, Martin Mosebach (1951, Frankfurt del Meno, Alemania) pergeña una fábula que es a la vez un retrato de época y de todos los tiempos, en tanto que saca a la palestra actuaciones universales del comportamiento humano. Éste es el mayor mérito de una novela que airea los entresijos de la mentalidad y la actuación del prototipo del estafador moderno, tan real en los años de aquel cambio de siglo como en la actualidad. El príncipe de la niebla, sobrenombre del protagonista Theodor Lerner, muestra los mecanismos más clásicos de hacer negocio a base de la especulación. Condensando en su nombre la esencia de su personaje –lerner significa en alemán aprendiz- Mosebach construye en el dueto de los principales protagonistas –la señora Hanhaus y Theodor Lerner- una relación maestra-alumno de la estafa. Ella, una mujer frívola de oscuro pasado, vividora a la caza y captura de cualquier negocio imaginable, consigue captar para sus fines al pupilo Lerner, un periodista ocasional cuya ingenuidad y ambición maneja a su placer. Así es como ambos se embarcarán en la aventura de hacerse con la propiedad de la Isla del Oso, un arrecife situado al norte de Noruega, con la expectativa de hacer allí negocio con el carbón y con lo que se pueda. Este objetivo sirve a Mosebach para sacar a la luz el funcionamiento de la actuación especulativa, que vende la piel del oso antes de cazarlo (nunca mejor dicho) y se sirve de los medios que sean necesarios utilizando a este fin la imagen de exotismo y el espíritu de aventura fomentado por las revistas y diarios de la época colonial: con la excusa encubridora de un rescate humanitario uno consigue la financiación de su viaje, aprovechando la laguna legal se apropia de una isla desconocida que supuestamente se encuentra en el camino, se inventa riquezas del subsuelo y una empresa explotadora para la que sabe atraer algunos capitales, mueve políticos a través de sobornos y relaciones y así sucesivamente. Los trazos básicos de la conducta de los personajes están diseñados con realismo y también está lograda la connivencia de la prensa en la creación de los tópicos que alimentan un imaginario de lo exótico, que es capaz de igualar el Sáhara con el Polo Norte. Ello queda bien retratado con claro ánimo crítico y humor sutil en una escena de circo en que una mujer de color culmina un espectáculo de nieve con osos polares incluidos. Sin embargo la novela muestra algunas carencias que, si bien en algunos casos pueden ser entendidas como una virtud al logrado servicio de la economía narrativa, en otros impide entender situaciones y relaciones entre los actores de la historia, lo cual repercute en la coherencia y la credibilidad y puede poner en entredicho la concesión al autor del Premio Georg Büchner 2007. Las razones del jurado, que adujo "esplendor estilístico", son difícilmente comprobables en la traducción y hay en la crítica alemana quien opina lo contrario –para Sigrid Löffler, en una entrevista en la emisora Deutschlandradio el 5 de octubre del mismo año, su léxico es afectado, ampuloso y anticuado-. La historia se lee como un caso de tantos de suprema actualidad en el marco de la imperante Nueva Economía neoliberal, y la novela podría ser calificada como aguda crítica social si no fuera porque acaba con el encarcelamiento de alguno de los actores y el fracaso estrepitoso de la estafa, lo cual no casa con la expectativa que el autor ha ido creando, ni con la realidad.
De Mosebach, autor prolífico, que cultiva casi todos los géneros, se han publicado, además, en España, en el sello El Tercer Nombre, El temblor (2008) y La luna y la niña (2009).

martes, 14 de agosto de 2012

"Un cruel caleidoscopio de la ciudad", por Fabián Soberón

Ellos eran muchos caballos, de Luiz Ruffato. Trad. Mario Cámara. Buenos Aires, Eterna cadencia, 2010, 160 págs.

¿Cómo narrar el ritmo turbio, heterogéneo y nervioso de una metrópolis? ¿De qué manera escribir el febril movimiento de los cuerpos, las pasiones, los grupos sociales? Estas preguntas surgen de la prosa precisa que dispara la novela de Luiz Ruffato. El autor, hábil observador y diestro artesano verbal, construye una película parlante y enloquecida de una ciudad en ebullición. Ruffato narra sesenta y ocho historias mínimas que incluyen robos, amores encontrados y abandonados, rezos, recetas de restaurante, ancianos perdidos y olvidados, señores de la alta sociedad, putas, intendentes, ladrones y sexópatas. A pesar de hacer foco en la compleja y diversa realidad social de una ciudad como San Pablo (con sus marcadas y terribles diferencias sociales), Ruffato no se olvida de que el arte del escritor es un arte, ante todo, verbal. La novela está plagada de innovaciones sintácticas y verbales. Incluye relatos separados que cambian de narrador y de ritmo, explosiones lingüísticas, catálogos que imitan los catálogos reales, cartas manuscritas, escuetas y melancólicas declaraciones, confesiones triviales, típicas escenas de una burguesía decadente y pretenciosa.
Ellos eran muchos caballos se inicia con las indicaciones precisas de día, ciudad y temperaturas. Esos anuncios triviales ayudan a armar el río cruel, el mapa simultaneo de historias que bucean solas y aisladas. Los datos iniciales marcan un principio de estabilidad. El resto de la novela es un pulpo descontrolado, un monstruo deforme que avanza, imparable, solo, y que nadie puede detener. Los personajes se fugan y se pierden en una ciudad que los alberga, los atrae y los expulsa.
Ruffato explora el mar del lenguaje con una buena dosis de experimentación y de ruptura sintáctica. La traducción realizada por Mario Cámara logra transmitir esas rupturas de la sintaxis. Hay capítulos íntegros escritos con la disposición espacial de un poema (la historia de Cerebro, por ejemplo) y eso exige en el traductor una habilidad para mantener el ritmo del poema, ritmo –por cierto– muy distinto al de la prosa, sobre todo por la disposición espacial, gráfica, que tiene la poesía.
La novela tiene capítulos en los que se eliminan los signos de puntuación y eso le exige al lector rearmar el "sentido" con la unión aparentemente azarosa de la secuencia de palabras. Esa secuencia sin signos de puntuación genera un fluido verbal potente que, a veces, descolocan al lector y que, al mismo tiempo, le dan una libertad de interpretación. Esos fragmentos díscolos y esenciales se combinan con capítulos completos que tienen autonomía narrativa, episodios que se pueden leer como cuentos, o relatos autónomos.
Ellos eran los muchos caballos es un caleidoscopio verbal, narrativo, una especie de filme afiebrado y embravecido que arma un mapa desenfadado de un día brutal en la ciudad de San Pablo, una cartografía esbozada con cierto cinismo.
Una luz cruda y hermosa baña los sucesos y las horas y nos recuerda que una metrópolis no es solo el recorrido infinito por una ilusión sino también el escenario triste y desolado en el que se desarrolla, anónima, la heterogénea y desgraciada vida de millones de “caballos”.
Si Ruffato se lo hubiera propuesto, la novela podría seguir, inagotable, y podría tener más capítulos. La realidad de una ciudad es vasta e interminable y la novela nos da una aproximación terrible, milimétrica, de esa vastedad, infatigable. El  arsenal verbal de Ruffato es una lupa que agranda y enfoca, aunque sea por un instante, las historias heteróclitas que siempre se pierden en el olvido de la Historia.

martes, 7 de agosto de 2012

“Mutilación como esencia natural del ser humano”, Anna Rossell


Los mutilados, de Hermann Ungar. Trad. de Ana María de la Fuente. Madrid, Siruela, 2012, 158 págs.


Publicada en España en español y catalán por Seix Barral y Eumo respectivamente en 1989, Los mutilados de Hermann Ungar (1893, Boskovice/Mähren-1929, Praga) recupera para el lector hispanohablante un tema universal en el espacio y en el tiempo, el de los bajos instintos del ser humano, el mundo anímico irracional e incontrolado bajo la apariencia de corrección moral y compostura del buen ciudadano burgués cumplidor de sus obligaciones ciudadanas. Los mutilados, que vio la luz en 1923, es la novela más emblemática de este autor checo de expresión alemana y ascendencia judía, que, como Kafka, sabe trasladar al mundo de la ficción los descubrimientos del psicoanálisis a través de ambientes y personajes que recuerdan muy de cerca los de su compañero de letras praguense. Como éste, de ascendencia judía, conocedor del checo y del alemán y formado en ciencias jurídicas, Ungar se dedicó sin embargo al teatro y a la literatura: algunos ensayos además de novelas y relatos: Knaben und Mörder, 1920; Die Klasse, 1930; Colberts Reise, 1930 -, de los que se han publicado en nuestro país los dos primeros: Chicos y asesinos, La clase, Nens i assassins (en Seix Barral aquéllos y en Eumo el catalán), todos en 1991.
Al igual que sucede con Kafka, la temática de Ungar es obsesivamente recurrente, y la novela que nos ocupa condensa lo más característico de su obra: el instinto destructor y autodestructor del ser humano a través del sadismo, el masoquismo y la misoginia. Ungar se complace en estudiar los deseos más inconfesables del alma humana, en sus deformaciones, lo cual le valió elogios de Thomas Mann y la reserva de Stefan Zweig, quien consideraba que su obra rozaba el límite de la depravación. En una atmósfera asfixiante, circunscrita estrictamente a la regulada vida de un personaje mediocre, psicológicamente enfermo a causa de las vivencias traumáticas de su infancia, el autor crea un mundo cerrado de siete personajes Franz Polzer, Klaus Fanta, Dora Fanta, Franz Fanta, la viuda Klara Porges, la amiga Kamilla y el enfermero Sonntag, más algunos secundarios, a partir del cual expone una curiosa teoría sobre la necesidad de revivir nuestros pecados para expiarlos. Si bien la acción transcurre en Praga, es sintomática la ausencia de paisajes o entornos abiertos; lo que interesa al autor son las relaciones interpersonales que parecen darse de modo generalizado a partir del modelo que él presenta. Todo sucede en espacios pequeños y cerrados, habitaciones donde transcurre la sofocante existencia de los personajes, que no necesitan más para nutrirse que el alimento que les da vida: su perversión. El protagonista, Franz Polzer, un empleado de banca gris y acomplejado por su origen humilde, que no soporta la más mínima alteración de sus hábitos cotidianos sin que por ello peligre su exiguo equilibrio, mantiene con su único amigo de la infancia un vínculo de dependencia mutua que constituye el eje de su razón de ser y de la narración, alrededor del cual se irá tejiendo la red de acontecimientos. Sin embargo el lenguaje de Ungar no se recrea en lo exuberante morboso, al contrario, su estilo tiende al laconismo sintáctico y a la sobriedad adjetiva, su léxico no es explícito sino calculadamente contenido. Es sospechosamente significativa la semejanza que se da en los nombres de algunos de los personajes –Porges / Polzer- y hasta el hecho de que el único niño –Franz Fanta- se llame igual que el protagonista. Narrada en tercera persona, Ungar consigue transmitir la mezcla confusa de la mente obcecada del trastornado Polzer entre momento actual y pasado infantil en un registro que a veces transgrede la frontera entre el realismo y lo onírico y que recuerda mucho a Kafka. Reveladoramente metafórico es, además del título de la novela, el hecho de que el cínico amigo de Polzer, Klaus Fanta, sufra de una enfermedad degenerativa que deriva asimismo en una progresiva amputación de sus extremidades.



viernes, 3 de agosto de 2012

“(A vueltas) con la novela de la vida”, por J.S. de Montfort

Pierre Bergounioux, El río de las edades. Traducción de María Teresa Gallego Urrutia. Barcelona, Ed. Días Contados, 2012.  


El río de las edades, quinto libro que se publica en español en los últimos dos años y medio del escritor francés Pierre Bergouniux, reúne en un mismo volumen dos textos: El río de las edades (2004) y Universos preferibles (2003), introducidos por un extracto de una entrevista de 1998 que lleva por título “No escribe uno lo que quiere”. Tal preámbulo sirve para establecer el tema central de todo el volumen. Aquí, Bergounioux se refiere a la vieja fórmula flaubertiana y que podría resumirse así -en palabras del propio Bergounioux-: “la dominación de la burguesía de los negocios, la primacía del puro interés económico devalúa de forma brutal el trabajo de los artistas, que se sienten desclasados, malditos”. De ello se colige el tema de este libro: un intento de exposición de una idea del mundo, impermeable, autónoma, que comprometa únicamente al escritor.
El primero de los relatos, El río de las edades (24 págs.), resulta una suerte de tratado sobre cómo nuestra interioridad se configura gracias a ciertos arcanos del pasado y de cómo el conocimiento de tal pasado remoto, que sucede -si es que sucede- con algún hecho relevante y que acontece con el correr del tiempo, nos inserta en la conciencia el mal del tiempo. O dicho en otras palabras, que nuestra individualidad personal no es, en el fondo, más que un detalle irrelevante para la naturaleza y que las leyes de los hombres solo sirven -si es que sirven- para agudizar tal verdad que evidencia la “divergencia entre lo ideal y lo real”; o entre “el orden de la naturaleza y los propósitos que conciben las criaturas”. Aquí, como siempre en su literatura, Bergounioux se sirve de un recuerdo de infancia para ensayar una teoría general, que tiene tanto más de poética que de estatutaria.
El niño Pierre se encuentra con la nada, antes del alba y yendo un día cualquiera a la escuela, con esa voracidad del tiempo que borra nuestros rastros y que “camina sin ruido pisándonos los talones”. Y esa experiencia de confrontación con “la resurgencia de la era diluviana”, esa vuelta de la realidad genesíaca, se materializa en una gran riada que “duró tres o cuatro días”, convirtiéndolo todo en un “paisaje anfibio”. Un hecho tras el cual desaparecen “las trazas materiales de la catástrofe”, pero no así su recuerdo; su herida, por así decir, que provoca que se extinga “una parte de nosotros, la primera y, seguramente, la única”.
En el segundo texto, Universos preferibles (59 págs.), Bergounioux incide con más precisión en la idea flaubertiana de la maldición de la economía y así, el texto la confronta abiertamente, oponiendo a ésta la ociosidad de la más pura imaginación. La idea central, y que sufre cualquiera que viva en una ciudad (o pueblo, o aldea) pequeña y tenga un mínimo de sensibilidad, es la siguiente: qué se puede hacer cuando uno no encaja en un lugar determinado y se siente fuera de sitio. Este es el propio conflicto de Bergounioux, y que él (en tanto que no puede salir de Brive-la-Gaillarde) solventa con paciencia, tomando un punto del espacio ligeramente alejado de su pueblo, “una casa grande en la curva de Cressensac”, e imaginando de qué modo podría ser su vida allí. Un lugar (la casa), inspirada en el “sentido de la proporción” de las casas de labor, y que le permite la ensoñación arcaica (afuera de la tiranía moderna del trabajo). Un punto equidistante entre “un contexto casi inalterado desde tiempos del Antiguo Régimen” y los ruidos y las informaciones que le llegaban desde la lejana gran ciudad. Y se planta Bergounioux en ese lugar inestable por la razón de que la estrechez del lugar y la imposibilidad de encontrar ningún hombre “que respondiera a la idea que me hacía yo ingenuamente de los hombres” le dejan sin modelo al que poder imitar o enseñanza recta que poder seguir, y queda así felizmente abocado a la escritura mental de fabulaciones. El texto da cuenta de la pugna entre los dos yoes: el yo del cuerpo, el de la existencia real y aquel “otro yo”, el del pensamiento, la existencia imaginada, el universo paralelo. Y aquí se reincide en la idea de que la personalidad se crea desde fuera-adentro, y el peligro de que los lugareños “te incorpora[sen], sin acuerdo tuyo, al texto que creaban ellos por su cuenta”. En definitiva, una lectura de la vida en clave imaginativa, con el abandono a la crédula fantasía con la que se lee una novela. Una prueba de lo difícil que resulta “tener una idea personal y actuar en consecuencia”.