Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

jueves, 26 de julio de 2012

"Retrato en penumbras de una generación perdida", por Fabián Soberón

Los muchos que no viven, de Alberto Vanasco. La Plata, Mil botellas, 2011, 144 págs.



Alberto Vanasco nació en Buenos Aires en 1925. Fue traductor, remisero y profesor de física y matemática. Trabajó en el Poder Judicial y en las Fuerzas armadas; escribió guiones para cine y televisión. Miembro de una familia acomodada, viajó por Europa y Estados Unidos. Publicó poemas, cuentos, novelas, ensayo filosófico, teatro y es considerado un precursor de la ciencia ficción en Argentina. De su obra diversa se destacan las novelas Sin embargo Juan vivía (1947) y Nueva York Nueva York (1967). Cercano al grupo de los surrealistas, escribió un ensayo sobre el racionalista Hegel. Murió en Buenos Aires en 1993.
Los muchos que no viven (novela publicada en 1964 y reeditada recientemente) no es una narración de aventuras, ni una novela negra, ni la evocación depurada y triste de un triángulo amoroso. Es todo eso y, al mismo tiempo, mucho más. Alberto Vanasco elige el pretérito imperfecto para hablar de Emilio y de su grupo de amigos. Ese tiempo imperfecto le sirve para esbozar el ritmo intelectual de una generación y de un modo de enfrentarse a la vida y a las circunstancias. Con una prosa incandescente, Vanasco habla de sí mismo (a través de Emilio) y traza el mapa díscolo de su tiempo: expone de manera narrativa las hipótesis políticas y filosóficas de los años ´50 en la ciudad de Buenos Aires. La novela, entonces, es una narración precisa y poética sobre las vacilaciones de una vida, sobre el desencanto de un hombre y de su época.
Antes que peripecias, Vanasco crea atmósferas oscuras, neblinosas y, a partir de esos climas, cuenta las circunstancias irreversibles de su protagonista. Emilio es lúcido, vagabundo y mujeriego. A pesar de su búsqueda de una vida mejor, no encuentra en nada el asidero para su existencia. Su rutina incluye las reuniones con sus amigos Miguel, Román, Tolosa y los otros. Dice el narrador: “Más que hacer cosas, nos dispersábamos en euforias musicales, en borrosas dialécticas de café.” Todos están a la deriva. Nadie tiene un oficio fijo. Miguel es una especie de intelectual que está harto de la vida en su país. Con parsimonia, Emilio escucha sus discursos eufóricos sobre la falta de conciencia latinoamericana. En medio de las infidelidades y los desencuentros amorosos, los jóvenes sin norte, discuten sobre el futuro del país. En este sentido, Los muchos que no viven es un relato crítico, un conjunto de ideas sobre el pasado fracasado y sobre el porvenir incierto.
Pero la novela no se define por la elaboración de una trama. Es, antes que nada, un tono, una voz, un flujo de ideas, de sensaciones, de ritmos íntimos. Dice Emilio: “Todo estaba impregnado por la perseverancia, el vapor y la decrepitud de la lluvia.” Vanasco entrelaza la narración mínima y justa de episodios con la evocación afantasmada de una manera de ver el mundo, la de su narrador protagonista. Ese tono es la marca de la novela, un mantra reflexivo y poético: “Yo me echaba hacia atrás en el asiento y contemplaba la noche a través del parabrisas abombado. Miraba las calles húmedas y resplandecientes, la ciudad arrogante pero dormida, la lluvia que trizaba los vidrios. ¿Qué hago yo aquí con esta mujer? El auto se deslizaba silencioso entre otros autos, también silenciosos y suaves, cada uno con su urgencia exacta y sus pasajeros difusos, guarnecidos por las sombras, en la azulada y confortable penumbra donde parecían urdirse los destinos del mundo.”
En muchas páginas no ocurre nada. Es decir, la trama, en un sentido cinematográfico, no avanza. Lo que escucha el lector es la conciencia de Emilio, el flujo melancólico y arrollador de alguien que observa, que atraviesa “el” mundo con una pena interminable. Vanasco hace de Emilio el síntoma de un periodo de desolación. La novela traza el arco de una juventud perdida entre la conciencia del fracaso en el pasado y la inexistente gloria en el futuro. La novela es un fresco destemplado de un tiempo histórico, y también es la taquigrafía desoladora de un estado de la existencia.
Anota Mario Trejo en el prólogo a la novela, escrito en 2011: “Esta es una novela de los años cincuenta, sobre Buenos Aires en los años cincuenta. Muestra las carencias de nuestro país… Todo era negación y dificultad.” Los muchos que no viven es un mapa de la abulia de unos desencantados, en una hora precisa, en el tiempo de la frustración y el desconcierto.
 
 
 

sábado, 21 de julio de 2012

“Decálogo del Perfecto Manipulador”, por Jimena Néspolo


1. Ámate a ti mismo por sobre todas las cosas.

2. Haz de tu vida un espectáculo y de las personas que te rodean, meros extras de tu farsa, marionetas descartables de acuerdo a las exigencias de tu sainete.

3. Permite que cualquiera pronuncie tu nombre en vano. Recuerda que ante todo tú quieres ser conocido, admirado, deseado, vendido, comprado, tasado…

4. Eleva un altar a San Maquiavelo y pronúnciale cada noche religiosas jaculatorias antes de acostarte.  

5. Si eres actor o actriz intenta por todos los medios que tus compañeros no se luzcan, así brillarás más. Si eres músico, sabotea todas las bandas en las que participes hasta que te conviertas en solista. Si eres escritor, coloca a tus personajes nombres que los sujetos a manipular decodifiquen fácilmente (su primer nombre con su segundo apellido, por ejemplo), envía tus mensajes cifrados y luego hazte el despistado. 

6. Pon en acción tu plan Egótico con todas las tecnologías que tu época te ofrezca. No descuides nunca la escritura de tu diario íntimo.

7. Urde alrededor de tu profesión o de tu oficio un aura de misterio. Recuerda que sin misterio estás condenado al fracaso.

8. Perfecciona, con el tiempo, tu puntería y tus estrategias de inmunidad evasiva. Un buen manipulador no necesita más de una víctima, pero esa víctima debe ser la adecuada.  

9. Procura que alguna persona con talento artístico te ame y luego se suicide. Esta cumbre trágica le otorgará espesor real a tu vida, desde entonces habrá una historia que contar y, principalmente, un guardián de su memoria. 

10. Procura que alguna persona con talento artístico te ame y luego suicídate. Esta cumbre trágica le otorgará espesor real a tu vida, desde entonces habrá una historia que contar y, principalmente, un guardián de su memoria. 

lunes, 16 de julio de 2012

“Música y resistencia espiritual en el Holocausto”, por Rosa Chalkho

La música en el Holocausto. Una manera de confrontar la vida en los guetos y en los campos nazis, de Shirli Gilbert. Traducción de María Julia de Ruschi. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010, 384 págs.


Alejandro Kaufman, en el prefacio a la edición castellana de En torno a los límites de la representación. El nazismo y la solución final reflexiona acerca de la escasez de publicaciones sobre los llamados estudios sobre el Holocausto en castellano, como también acerca del retardo en décadas en la traducción de obras centrales como las obras de Raul Hilberg. Esta vacancia evidente tendría varias razones, una de ellas es la consideración que la temática pertenece a la esfera de interés de “lo judío”, otra es la consideración controvertida, sostenida por Finkelstein (quien fue prontamente traducido y publicado en España) respecto a una sobreabundancia de narrativas sobre el tema a las cuales critica como “industria del Holocausto”; sin olvidar otras razones más espurias como el antisemitismo en su faceta revisionista y negacionista. En cualquier caso, la mayor parte de las investigaciones y publicaciones se quedan del otro lado de los Pirineos para el mundo editorial español, con similares consecuencias para el hispanoamericano.
Valgan entonces también los argumentos de Kaufman para celebrar como contrapartida la traducción y publicación de La música en el Holocausto en la colección sobre música dirigida por Diego Fischerman de la editorial Eterna Cadencia.
El libro condensa los resultados de una exhaustiva investigación sobre la vida musical en los guetos y en los campos de exterminio, y a partir de este estudio que recopila documentos y reconstruye testimonios nos permite recomponer los rasgos de humanidad en las más aterradoras circunstancias y por otro lado, nos insta a preguntarnos acerca del valor, el lugar y la naturaleza misma de la expresión musical, que como acción simbólica y canal de expresión tuvo existencia en circunstancias que supondríamos inimaginables.
Es interesante pensar el contexto en el cual Theodor Adorno expresa su famosa frase “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie” ya que la gran conmoción y el shock por un horror inimaginado pareciera invalidar cualquier acto estético por bárbaro o pueril. Pero por otro lado, devela una concepción de lo poético, cuya ascendencia se entrama en las estéticas europeas del Iluminismo que él mismo critica. De esto se puede desprender que para Adorno la poesía es una secundidad o un lujo, un segundo escalón que no se debe subir frente a la muerte de millones. Si la poesía es belleza, su imposibilidad para poetizar el Holocausto es abyecta, el horror no puede ser estetizado.
Lo que Adorno no tuvo en cuenta es que la poesía ya existía en el medio del horror, como sublimación y como resistencia a la deshumanización. Hombres y mujeres despojados de la dignidad básica por la industria de la muerte encuentran en versos y cantos furtivos alguna manera de conservar la condición de sujetos y de simbolizar como manera aferrarse a lo humano cuando las condiciones físicas del sometimiento nazi lo cosifican. Esta facultad de encontrar resistencia en el canto en ocasiones escondido, y en otras legitimado en orquestas y coros por las SS como pantalla, era también un privilegio en campos y guetos, quienes estaban abatidos por la degradación física y moral no accedían ni siquiera a estos momentos consoladores.  
Como expresa Gilbert, los relatos y representaciones predominantes post Holocausto son los de la resistencia, por un lado con la historización de los grupos partisanos, de los cuales Gilbert recopila canciones imbuidas de sentimiento de ánimo y enaltecimiento de la moral en los alrededores de Vilna y en el mismo gueto; y por otro lado, toda una gama de canciones, conciertos, músicas y representaciones que se engloban bajo la llamada resistencia espiritual, como aquello que a pesar del sufrimiento refuerza la construcción de la subjetividad, es decir de la humanidad en un contexto inhumano.
En este sentido, el libro abre el juego a otros relatos posibles y a toda la gama de manifestaciones musicales que incluyen las canciones que expresan sin rodeos la cruel realidad, en donde el relato esperanzador convive con el humor negro, las crisis religiosas, la corrupción, la niñez y la necesidad de dar en las canciones un testimonio al futuro frente a la inminencia de la muerte.
Tal vez el arte y la música en el Holocausto ocuparon la función que siempre habían tenido desde la época de las cavernas y el ritual: el de la salvación, la catarsis, y la simbolización como arma de resistencia; un lugar necesario aun en el desfiladero de la muerte en masa. La cuestión de la función de la música había sido desterrada por la concepción burguesa de arte de la Europa moderna, que se encargó de desritualizarla y de constituirla en abstracta, como fin en sí misma. Parafraseando nuevamente a Adorno, el arte entendido como necesidad ya no es algo prescindible o accesorio como bien burgués, sino que es la materia sensible misma de las operaciones vitales de simbolización, y que como documenta el libro refuerzan la condición de persona aun en la ruta a la muerte.
Sin embargo, estas no fueron las únicas funciones de la música, sino que su utilización también estaba instalada en el aparato nazi: como telón de ocultamiento de la realidad de los campos, como esparcimiento para los jerarcas y como acompañamiento de torturas.
En este sentido, la discusión moral sigue abierta, como lo demuestra el debate suscitado con Daniel Baremboin y su intención de interpretar obras de Richard Wagner, cuya música está fuertemente asociada al nazismo. Si bien Gilbert no menciona la ejecución de música de Wagner en los campos, la polémica actual se fundamenta en la evocación de esta otra utilización de la música, siniestra y cuyas marcas dolorosas afloran en este debate moral en la actualidad.
Como concluye Shirli Gilbert la música representó “la cara humana” en toda su complejidad y el libro la aborda fuera del estereotipo, revelando la humanidad en el proceso mecanizado de aniquilación.

martes, 10 de julio de 2012

“A pelo sobre el lenguaje”, por Ana Ojeda


Convoy, de Esteban Bertola. Buenos Aires, Editores argentinos hnos., 2012, 192 págs.


Cómo hacer para no terminar el viaje. Cómo hacer para no llegar nunca. Ni volver.
E. Bertola, Convoy

“Con el movimiento del tren se mueve mi cerebro y escribe mi mano”: en dos palabras, la trama de este libro. Pero Convoy es mucho más que su argumento, es puro lenguaje, lenguaje en estado puro. Es palabras que se juntan para chocar o continuarse, armando cadenas fónicas libradas de sus significados, que también se trenzan (a la distancia, en otro plano) para organizar una deriva independiente. Convoy es una narración que fluye a pesar del lenguaje, a contrapelo de él, con un narrador que, una vez que comienza a cuestionar la adecuación de las cristalizaciones lingüísticas que nos son propias, que nos constituyen, no puede evitar la digresión, caer en: “toda asociación al paso”. En ese sendero, descubre –para el lector– que la vida es la que rima: “Llevar un libro a Salta, donde vive Peralta”. Aquí, otra esquirla argumental: excusa y objetivo del viaje que monta al narrador sobre un tren que –como el propio lenguaje– avanza lento y meandroso en una deriva plagada de “desperfectos de rutina”, desde Retiro a Socompa.
“Lo que se puede hacer es algo que no está hecho”. La yuxtaposición como reducción de la temporalidad a su mínima expresión organiza las declinaciones de la percepción del narrador, que mezcla presente y pasado, paisajes y recuerdos: “La imaginación está desatada por la realidad. Es un encuentro sangriento”. No hay en su deriva tensión argumental ni teleología posible: todo pasa en la llanura de un presente desembarazado de futuro. Abundan las informaciones temporales que, sin embargo –“diez años después”, “más adelante”, “años después”–, no anclan ni ordenan temporalmente lo sucedido, sino al contrario: contribuyen a crear la sensación de que todo ocurre al mismo tiempo o en un orden que no interesa dilucidar, que es –en última instancia– irrecuperable.
“Una estela de berretería en imágenes”. Sobre este fondo rítmico, Bertola obliga a su lector a no dormirse, no distraerse. Las palabras se encadenan velocísimas, construyendo escuetos pasadizos sin pasamanos, que dejan al lector librado a su capacidad, a su memoria, a su suerte. Van a los saltos, de un promontorio al siguiente, ágiles, etéreas. Nosotros corremos tras ellas a los tumbos, siguiendo sus huellas, recogiendo informaciones, datos, nombres: encajando las piezas de un rompecabezas móvil e inestable, que se arma durante un momento y luego es nuevamente como un viento que arrasa con todo. En este sentido, Convoy propone una superficie densa, de alto tránsito. Una primera lectura alcanza tan solo para intuir sombras, como amagues, de los movimientos tectónicos que arrebolan sus profundidades.
“Ahí ya miente y mete la cola el lenguaje”. Regodeándose en la sonoridad de las palabras, Convoy encarna un lenguaje alejado de la entelequia mítica del “español neutro o panhispánico”. Propone un trabajo con la oralidad que resulta en una lengua preñada de “literaturidad”. Es un lenguaje desceñido de su función referencial, que existe, simplemente, en ebullición. La lectura despierta a la conciencia de sí misma como un ejercicio de escucha. Escucha de un narrador crítico para con el lenguaje que utiliza, que es propio y también heredado: “Se miran –lo que se dice mal, que es muy bien y mucho”; “pregunta el guarda primero rompiendo un silencio que no se rompe y que se revela mayor, un silencio que existe con sonido y pregunta incluidos”. Los sintagmas cristalizados (los lugares comunes) se retoman para pensarlos, trastocarlos en una reflexión que deja en evidencia la irracionalidad de lo consuetudinario: “Metele la media en la cabeza, le dice Cecilio a Tocayo. La cabeza en la media, sería más preciso, pero no”. Así, el narrador va y vuelve, del plano de la historia al de su materia (el lenguaje) hasta que éste se vuelve también objeto de la narración: se narra por asociación fónica, por sonido. Otra vez: “La vida es la que rima”.
Publicado por el joven sello Editores argentinos hnos., que tiene en carpeta la redición de, entre otros, El riseñor y Un amor como pocos, de Leónidas Lamborghini, y Los envolventes, de Milita Molina, el Convoy de Bertola está organizado en tres partes, que articulan “estas líneas cruzadas, desparramadas y juntas, [que] se entremezclan como en la vida se mezcla todo. Sin ton ni son.” Al comienzo, una introducción sin título, que es un poco resumen de todo lo demás que está por venir. Luego, “Pajarracos” y a su cola “Caravanerías”. Dentro de ésta apolilla una bitácora: momentos, nada más. Sin orden, sin jerarquía: pura yuxtaposición y avance hacia ningún lugar. Porque en realidad quien viaja está clavado en su silla, libro en mano, un poco apocalipsicado por la escritura de Bertola que, a fuerza de literatura, lo deja con “un ametrallante jijijijí felizoide” como conclusión, en cualquier parte.

jueves, 5 de julio de 2012

“Extraña forma de madurez”, por J.S. de Montfort

Ratas en el jardín, de Valentí Puig. Barcelona, Libros del Asteroide, 2012, 173 págs.

El escritor y periodista mallorquín Valentí Puig (Palma de Mallorca, 1949) acaba de publicar en castellano Ratas en el jardín, el volumen de su dietario que se corresponde con el año 1985 y que sería la continuación de dos volúmenes anteriores (publicados en catalán): Boscendins (1982), cuyas notas se referían a los años 1970-1979, y Materia obscura (1991), que se ocupaba de los años 1980-1984.
El dietario nos presenta a un escritor y periodista de 36 años, temeroso de haber dejado de ser un jeunne homme, vislumbrando ya la frontera de la cuarentena, un viejo adolescente que confiesa no entender nada, y que teme ir cogiendo peso, quedarse calvo; un hombre que, de repente, se da cuenta de que ya no es joven, “físicamente joven”, y que se intuye en esa forma sesgada de madurez, la de “saber que todas las cosas que te rodean –el mundo exterior– son mucho más importantes que tú”. Ese final largo de la juventud en el que, en definitiva, se halla uno frente a “un gran vacío que solo llenan los libros”.
El dietario, por tal razón, está atravesado por la creencia de que “la literatura siempre conecta con la vida”, y es que sostiene Puig que “el escritor –si quiere- por oficio está dotado para dar testimonio de la época o contra la época”. Y Puig escribe contra esa época sin nobleza que le ha tocado vivir, esos años ochenta del siglo veinte de falsa apariencia ecléctica, esa farsa relativa donde todo es un principio de ruina, “una insinuación de cómo extinguirse que no tiene límites”. Y lo hace desde la sentimentalidad del “animal casero que se abreva en los bares”, del afrancesado que defiende el pluralismo crítico y la tolerancia, y siempre desde las formas particulares de la literatura, rehuyéndole a la filosofía. Se diría, en este sentido, que comparte el dictum del también escritor mallorquín Joan Bonet (quien cada vez que Puig ha publicado un libro, nos confiesa, “ha sido el lector más amable y entendedor”) y que dice así: “entre el cinismo y la nada, elijo la ternura y la verdad”.
Esa conexión de vida y literatura se concreta en cierta admiración por las formas de la bohemia, a la que Puig le toma la medida en largas noches en los bares y las coctelerías, con su “tentación de impudor”, y en las imprevistas noches de amores nómadas en hoteles con mujeres de cuerpos de tela, “con trama de colores, tacto, orden, como un tapiz”,  y los viajes a Barcelona, donde visita con igual devoción a editores, amigos, whiskerías y habitaciones de meretrices varias; una Barcelona “de sorpresas infantiles, suspendida en un instante ahistórico”.
Puig nos habla de sus gustos, íntimos deseos y predilecciones Así, nos cuenta que le hubiera gustado ser pianista, pero también haber sido Mérimée, “para poder considerarse el amigo joven de Stendhal”. Confiesa su preferencia por “las personas normales y discretas” y su repudia del “amor espectáculo”. Como lector, está del lado de los lectores ávidos, esos lectores “tumultuosos, boquiabiertos delante de un libro como un niño frente al escaparate de una pastelería o una gran pecera”. En lo que respecta a la estética literaria, nos hace partícipes de su convicción de que el grandstyle “no es un recurso, sino el resultado, la culminación, una conquista” y el convencimiento de que el gran fracaso del nouveauroman es que “la experimentación vana pretendió sustituir al gran talento”.
Las anotaciones le sirven a Puig para recordar: los años sesenta, años de estudiante en la universidad de Barcelona, por ejemplo, o la memoria de una boda (con M.) que casi llegó a celebrarse, pero no (y preguntarse cómo sería todo entonces, ahora, de haberse producido). Pero también se ciñe a la actualidad del presente de la escritura: al trato con los amigos cotidianos. Nos cuenta, pues, por ejemplo, la boda del también escritor y dietarista mallorquín José Carlos LLop, una visita al poeta valenciano Joan Fuster o nos ilustra con diversos retratos de ambición (neo)costumbrista de personajes secundarios mallorquines (que aparecen innombrados, apenas descritos en sus actos y delirios) y con los que el escritor se encuentra en el deambular por las calles y los bares de Palma de Mallorca. Y ello sin desatender los sucesos políticos del momento, sobre los que Puig reflexiona a tiempo real.
Ratas en el jardín es así una defensa severa, pero juiciosa y tierna contra la insidia de ese “trajín de las ratas entre la hojarasca”, ratas que “vienen y van por el huerto y el pequeño jardín” de la casa de verano de Alaró, en la que el escritor pasa solo el verano, buscando olvidarse de la vanidad y la ambición, disfrutando del trabajo de la escritura, resistiendo, previniéndose así contra la maledicencia y envidia mallorquinas, simbolizadas por esas ratas promiscuas y ruidosas que se amparan en la profundidad oscura de la noche para malmeter e incordiar.

lunes, 2 de julio de 2012

“La escritura como profesión”, por Rosana Koch

La muerte de la polilla y otros ensayos, de Virginia Woolf. Traducción de Teresa Arijón. Buenos Aires, La Bestia Equilátera, 2012, 272 págs.

Cuenta Virginia Woolf en el ensayo “Profesiones para mujeres” que para escribir literatura tuvo que batallar con el Ángel de la Casa, mujer-esclava-fantasma cuya sombra intentaba interponerse entre el papel y su yo, guiar su pluma y arrancar el corazón de su escritura, así es que decidió matar al fantasma y “ahora que se había deshecho de la falsedad (victoriana), esa joven mujer (la propia Virginia) sólo tenía que ser ella misma. Ah, ¿pero qué es ser ‘ella misma’?” Estos veintiséis ensayos, compilados y corregidos por su esposo Leonard Woolf, conforman ese intento constante de contestar esa pregunta mediante la escritura, ubicando a la literatura en la centralidad de su vida.
Algunos ensayos encuentran en contextos cotidianos interrogaciones profundas que enfrentan a las preguntas más esenciales, pero siempre desde el detenimiento y la contemplación: “La muerte de la polilla”, escrito en 1942, a partir de la observación de una polilla “que parecía estar contenta con la vida” y se tropieza con la inexorable inevitabilidad de su muerte, que además es la vencedora; en “Atardecer sobre Sussex: reflexiones en un automóvil” el espacio externo la reencuentra con la intensidad de la vida, en este caso, un amable atardecer le regala instantes de una abrumadora belleza en el recorrido del paisaje; “Merodeo callejero: una aventura londinense es el paseo de una tarde de invierno en una calle de Londres y también una aventura que permite la posibilidad de abandonar “las líneas rectas de la personalidad”, componer la historia de tantos transeúntes y “penetrar en cada una de esas vidas, lo suficiente para alimentar la ilusión de que no estamos atados a una sola mente sino que, por unos breves instantes, podemos adoptar los cuerpos y las mentes de otros.”
La obra de Virginia Woolf ha sido leída desde las particularidades estéticas e ideológicas del grupo Bloomsbury, desde la teoría de género que va encadenando la historia de la mujer que escribe y su debate constante entre su fuerza creadora y la falta de instrumentos para expresarse con libertad desde “un cuarto propio”, y desde las vanguardias literarias –por la invención de su técnica narrativa  donde el lenguaje fluye como el agua y se diluye en la relación entre pensamiento y habla para dar lugar al “fluir de la conciencia”. Sin embargo, estos ensayos proveen pistas para una autobiografía intelectual de la escritora, porque circulan personalidades literarias fundamentales (Henry James, Shakespeare, Horace Walpole, E. M. Forster, Shelley, entre otros) y dan muestras de ese capital intelectual adquirido por su vocación lectora que, con su sensibilidad, habilita la sensación de estar viviendo la vida interior de estos escritores en su intento de querer captar “el vuelo de la mente”. El ejercicio de la crítica literaria había sido habitual en la vida de Virginia Woolf desde que con su esposo, después del intento de suicidio en 1913, decidieron emprender la tarea de editores con Hogarth Press –además de las publicaciones de la autora en varios periódicos de la época.
En los ensayos, las cartas, diarios, confesiones, autobiografías son los “libros híbridos” los que mejor le permiten bucear el mundo de la literatura: “Madame de Savigné”, “esta robusta y fértil escritora”, creó su ser en sus cartas “escribiendo trazo a trazo lo que se le venía a la cabeza como si hablara”. “El hombre en el portón” es Samuel Taylor Coleridge, “pionero de todos los que han intentado revelar los vericuetos, capturar los pliegues más sutiles del alma humana”. A este ensayo le continúa“Sara Coleridge”, hija de Samuel, en  donde se detiene en los puntos suspensivos con que finaliza cada capítulo de su autobiografía intentando descifrar lo indescifrable del alma de aquella mujer inconclusa. En “Henry James”, la edición de Percy Lubbock de “Las cartas de Henry James” le brinda los lineamientos interpretativos más sólidos para dar certezas sobre una figura tan compleja y completa. En “Dos anticuarios: Walpole y Cole”, se adentra en la correspondencia de Horace Walpole “como con un estetoscopio”.
La lectura de estos ensayos posiciona a Virginia Woolf en una “profesional de la escritura” por su mirada puntillosa, sagaz y profunda, y permite reconstruir en clave poética los latidos de una pluma que todavía desea escuchar el sonido del silencio en medio de tantas voces enloquecedoras, esas que una mañana la condujeron hacia el Río Ouse…