Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

martes, 26 de junio de 2012

“El oficio de lector”, por Fabián Soberón

Informes de lectura. Cartas a Montale, de Roberto Bazlen. Traducción de Ernesto Montequin. Buenos Aires, La bestia equilátera, 2012, 128 págs.

¿Qué es un lector? Esta pregunta es un arma veloz y mortal. El libro de Bazlen la dispara con balas certeras y voraces que dan en el centro.
¿De qué modo se lee? ¿Cómo se arma el oficio de lector? Las preguntas asaltan al que entra en los breves y múltiples relevos de lecturas hechas por Roberto Bazlen. Bazlen nació en Trieste; una zona límite, fronteriza, en la que se cruzaron Svevo y Joyce, y desde la que leyó con displicencia a los autores que armaron el canon en una época de expansión de la literatura moderna en Europa. Desde Trieste, escribió los informes minuciosos para editoriales como Einaudi y Bompiani. Aunque era reconocido por sus amigos, era un desconocido para los lectores. Bazlen no firmaba la crítica de los domingos ni avalaba los premios. Era un lector ocioso y anónimo, una especie de Macedonio de la lectura. Desde el margen solitario, desde ese lugar desplazado, desde un fuera de foco intencional y grácil, leyó Bazlen a los autores ignorados y hoy canónicos de la literatura. Con la soltura y tranquilidad de un dandy al revés, Bazlen tuvo la linterna inusual, los ojos, el oficio, para ver, para leer entre líneas las grandes obras de ese período y lanzar, ávido, sus dardos de entrenado cazador, como un recolector de tesoros y de piezas únicas, difíciles, incómodas.
Los informes no son críticas ni sesudos ensayos. Son informes mínimos, anotaciones punzantes, borradores certeros. Y tal vez eso es lo que impresiona: la desfachatez, la sinceridad, la frescura de sus líneas mínimas y frontales.
De Nagel, personaje de la novela Misterios, de Hamsum, dice: “Es el Gran Desquiciado, dominado por el inconsciente, diez años antes de las primeras publicaciones psicoanalíticas…”. De MacLuhan dice que es un “maníaco obsesionado por la causalidad” pero al final lo aprueba. Sobre Maurice Blanchot, al principio expone sus dudas y lo critica. Lo reta. Pero luego vacila y confiesa que hay un capítulo de El espacio literario que lo ha extasiado. Sostiene que Alfred Jarry pertenece a la literatura francesa más viva, esa que se relaciona con el gótico. Se entusiasma con Ferdydurke, de Gombrowicz, y manifiesta que contiene una de las historias de amor más impactantes de la literatura del siglo XX. La novela El mirón, de Robbe-Grillet, le parece aburrida: “no logró atraparme, y no creo que eso hable mal de mí”.
Bazlen fue amigo de Eugenio Montale, de Saba, de Debenedetti y de otros poetas italianos. El volumen compila, también, las cartas que le envió a Montale. En las misivas irónicas se puede leer, además de las anécdotas personales, los juicios de “Bobi” sobre ciertas lecturas comunes y sobre otros intelectuales de la época: Rilke, Svevo, Joyce.
La particularidad de Bazlen es que no terminó novelas ni dejó una obra cerrada o conclusa. Bazlen no hizo otra cosa que leer. Y sus apreciaciones no pasaron al futuro en sesudos libros de crítica académica sino que perseveran en cartas y anotaciones desprolijas: hojas ajadas por el viento de la historia, envueltas en la fugacidad de la vida. Bazlen supo ver, con lupa lúcida y sagaz, la luz titilante de algunos autores. ¿Cómo hizo Bazlen para “ver” en medio de las olas turbias de la moda? ¿Cómo eligió los puntos de mira? ¿Acaso el margen le servía como espacio privilegiado? ¿Cómo desarrolló su agudo y extraño oficio de lector? Estas preguntas, aparentemente triviales, son las que se despliegan, involuntarias, en las páginas cruciales de los informes de lectura.  
En la penúltima carta a Montale dice: “He limitado al extremo el número de personas que veo… he abolido el alma, la sensibilidad, el disenso cultural europeo, y todos sus derivados”. ¿Se puede imaginar a alguien más solitario dedicado exclusivamente a la lectura?

jueves, 21 de junio de 2012

“Peligro, poesía!”, por Jimena Néspolo


Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco, de Alicia Genovese. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011, 168 págs.


¿Cómo leer un poema? El capítulo IV, que es el que da nombre al libro Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco, se abre con esa pregunta. La interrogación –dice Alicia Genovese– aparece hoy con recurrencia en talleres y claustros como si la crítica tradicional careciera de instrumentos para abordar la presencia caótica de la poesía contemporánea, como si el presente no alcanzara la comprensión plena de una de las expresiones más antiguas, primarias e intensas del ser humano. En tratar de remedar esa falta (de elementos, de astucia, de herramientas) se cifra la verdadera valía de este ensayo que, ante todo –en sus páginas iniciales– confiesa el compromiso emocional que guía la selección de su corpus: “el affectus que genera un texto cuando ha logrado conectarnos como lectores en su círculo de deslumbramiento, que es su círculo mágico”.
El libro se organiza en dos partes, la primera (“Poesía y Modernidad”) reúne tres ensayos atravesados por la tensión entre lo clásico y lo experimental, la tradición y la vanguardia, e intenta abordar la especificidad del discurso poético en relación con otros discursos sociales. La segunda parte (“Leer poesía”) aborda distintas obras y desglosa algunas nociones que habitualmente se suelen tener en cuenta en la lectura de poemas (el yo poético, la subjetividad, el imaginario, el tono, la métrica, etc.). Genovese, autora también del poemario Puentes (2000) –orquestado como un contrapunto entre imágenes fotográficas y texto–, alerta que leer este tipo de discurso implica asumir el riesgo de situarse en el mismo movimiento compositivo, entre el non sense, la multiplicidad significante y el silencio, con la única guía de aquello que la injerencia de lo onírico, de lo anómalo o del ruido desfamiliariza de la experiencia cotidiana. Aunque muchas veces el poema presente zonas transparentes o de lenguaje directo y comunicable, la composición poética busca siempre la apertura y el desquicio de la significación cerrada, busca la sensualidad y el festivo desparpajo de absorber y a la vez “herir” todos los discursos sociales. “Este hacer no solo se constituye a través de operaciones intelectivas sino que se sitúa simultánea y contradictoriamente entre las ideas y las pulsiones, entre el pensamiento y una fluencia emocional, según la definición de Ezra Pound” (p.100). La escritura, entonces, se ubicaría entre el logos y la irracionalidad, porque llega a decir más y/o distinto de aquello que el poeta se propone en un primer momento escribir. Su sostén es su deseo y su ceguera. Su público: un coro de fantasmas. 
Es notable el esfuerzo que realiza la autora por lograr la mayor apertura diafragmática y leer en un diálogo fructífero obras supuestamente antitéticas: en el capítulo V (“Poesía y subjetividad”) aborda a poetas tan distintos como Alberto Girri, Leónidas Lamborghini y Enrique Molina; en el VII, a Marosa di Giorgio; en el VIII, a Hugo Padeletti; en el V, a Juanele Ortiz, Juan Gelman y Olga Orozco. Si bien el libro abre varios frentes de discusión –con la esclerosis crítica y la manera estanca de leer la tradición, con esas modas de pulsión bursátil que de pronto ubican a ciertos autores “en alza” y a otros “en baja”– es de observar también que el estilo ameno y cuidado de la prosa evidencia esa pasión lectora sobre la que intenta teorizar. Así, por ejemplo, cuando analiza el trabajo con las tipografías, el espacio, la mezcla de discursos y registros que la poesía de Susana Thénon pone en escena, trama con su corpus un diálogo fresco que al fin resulta especular: “Filosofía significa ‘violación de un ser viviente’/ Viene del griego filoso, ‘que corta mucho’,/ y fía, 3° persona del verbo fiar, que quiere decir ‘confiar’” (p.51). A través del disparate etimológico, la mezcla de lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico, la parodia del supuesto saber erudito, la/s poeta/s escenifica/n dentro del texto un pequeño drama con los crímenes y las absurdidades que la Razón puede desatar.
De manera no tan solapada, la selección de los poetas convocados por Genovese se ancla en la idea de “genio”, con el soporte conceptual de Giorgio Agamben. En Profanaciones, Agamben reivindica la idea de genio como la de ese dios íntimo y propio, ligado al nacimiento y a la fecundidad, a cuyas exigencias nos rendimos aunque nos puedan parecer poco razonables y caprichosas. Según Agamben el genio es “el que destruye la pretensión del Yo de bastarse a sí mismo”, el Yo –cuyo centro es la conciencia– dialoga con el genio en la intimidad de una zona de no-conocimiento, y el estilo de un autor sería esa mueca, “esa marca sobre el rostro del Yo”. “Retomar aquella idea para ponerla en relación con la lectura de poesía implica reconocer como ineludible el sustrato subjetivo con el que se conforma la escritura, a través de la interacción entre contenidos conscientes e inconscientes dentro de ese proceso.”(p.99) Así, la autora desnaturaliza el modus operandi de la crítica estructuralista de las últimas décadas del siglo XX que, privilegiando la sola construcción formal de los textos literarios, obturó la posibilidad de leer de manera integral la dimensión más revulsiva y peligrosa del arte.  


martes, 19 de junio de 2012

"Un futuro brillante", por Fabián Soberón (Entrevista a Ernesto Mallo)

Del 11 al 17 de junio se realizó en Buenos Aires la primera edición del Festival de Novela Policial BAN Buenos Aires Negra. Fabián Soberón entrevistó a su organizador, Ernesto Mallo, a modo de balance de la experiencia.
-¿Por qué organizar un encuentro sobre el policial negro?
Todas las grandes ciudades del mundo tienen uno. En Francia, por ejemplo hay 60 festivales de novela policial cada año, Alemania, Inglaterra, España etc., también tienen sus festivales. Buenos Aires, a pesar de ser la primera ciudad del mundo hispanoparlante que publica un relato policial, carecía del suyo. La idea es llenar ese vacío, e incorporar a esta ciudad al circuito negro internacional. Estos festivales son útiles para que el público conozca nuevos autores, se entere en qué andan los ya consagrados.

-¿Por qué sigue vigente el policial? ¿Por qué conquista tantos lectores?
Creo que la gente necesita comprender qué está pasando con el crimen en general y no puede confiar en lo que digan al respecto ni los políticos ni los medios ya que ambos responden a grupos de poder y dicen lo que les conviene. La novela, al estar liberada de intereses corporativos puede, a través de la ficción, contar cosas y revelar verdades que de otra manera quedan soterradas.
-¿Creés que el género expresa algún síntoma de la sociedad de nuestro tiempo?
Me parece que el género es un síntoma de la sociedad de nuestro tiempo. El relato policial se nutre de lo que sucede a diario en el ancho mundo del hampa.

-Es evidente que el negro ha sido publicado con mucha pericia en los últimos años por escritores que están fuera de la órbita de USA (suecos, italianos, griegos, etc.). ¿Qué pensas de este fenómeno?
La criminalidad se extiende por todos los países del mundo a la velocidad de un Tsunami, detrás vienen los escritores para relatarlo.

-¿Cómo ves al policial negro en Argentina?
Están surgiendo tantos autores, colecciones y editoriales últimamente que es muy difícil elaborar una respuesta general. Lo que sí puedo decir es que con tal auge vamos a tener libros buenos, mediocres y malos, pero para que surja un Chandler o un Hammet tiene que haber muchos otros escritores menores. Creo que Argentina es un muy buen caldo de cultivo.

-¿Creés que se mantiene el prejuicio de la universidad sobre el género?
Algunos lo siguen sosteniendo, cada vez menos, de modo que el tema cada vez tiene menos importancia. Personalmente no le atribuyo ninguna.

- ¿Cómo pensás a la mujer como autora del negro? ¿Creés que hay una diferencia que se traduce en la escritura? Pienso en PD James, por ejemplo (en el extranjero) y en Claudia Piñeiro, por ejemplo (en Argentina).
Sí, por supuesto que hay diferencias y muy profundas. La escritura está directamente relacionada con la sensibilidad y las experiencias del autor y, en tal sentido, las mujeres tienen experiencias que los hombres nunca vamos a conocer, no importa lo que hagamos y de qué nos disfracemos. La maternidad por ejemplo. Ellas están incursionando en un género que durante muchísimo tiempo fue territorio casi exclusivamente masculino. P. D James y Agatha Chirstie fueron excepciones, pero esto está cambiando y enriqueciéndose con el aporte de las escritoras. Lo policial que, como dijo Borges, se nutre de la delicada transgresión de sus leyes, tiene también la virtud de incorporar nuevas tendencias, nuevas formas expresivas y estilísticas sin ningún problema, por eso sigue vigente y tiene una dinámica de enorme agilidad.

-Muchos autores han trabajado la denuncia política a través del negro. ¿Por qué pensas que ocurre esto?
Yo no creo que el policial sea un medio apto para la denuncia política expresa y me parece un error muy grueso que haya autores que crean que lo es. Ocurre por oportunismo, quienes desean hacer denuncia política ven en el policial un vehículo popular para expresar su prédica, pero un libro no va a cambiar el mundo. Para hacer denuncias está la justicia, los medios de comunicación y los ensayos o estudios. Una denuncia debe justificarse y sustentarse con pruebas y debe servir o contribuir a que una situación de injusticia sea detenida. La ficción nunca puede ser una prueba de nada porque es, precisamente, ficción. El policial negro se limita a narrar, a describir el mal y con eso, ya tiene bastante trabajo.

-¿Cómo te imaginás el futuro del género?
Como la criminalidad va siempre delante de la ley y es muy creativa en cuanto a nuevas formas de delinquir, nuevos delitos y nuevas situaciones, le imagino un futuro brillante dado que todo lo que es malo para la humanidad es bueno para la literatura. Mientras el crimen esté en alza, el género también lo estará.

viernes, 8 de junio de 2012

“Tenemos que hablar de…”, por Natalia Gelós


Que sea sanito. Que tenga cinco dedos en cada mano, cinco dedos en cada pie. Ante la llegada  de un hijo, es difícil que a alguien se le cruce por la cabeza algo como: “Que no sea un asesino”. Sin embargo, a veces sucede, a veces el retoño crece y mata gente. ¿Y qué pasa entonces con la madre, con el padre? ¿Qué sucede?  De eso y de la parte menos cándida de la relación madre/hijo habló Lionel Shriver en su libro Tenemos que hablar de Kevin (Anagrama), en el 2003 y ocho años después, otra mujer, la escocesa Lynne Ramsay (que dirigió Ratcatcher y Morvern Callar), se animó a llevar al cine esa historia que logró el respeto de la crítica y que armó revuelo por mostrar una maternidad que es bien cercana a los cardos y lejos, muy lejos de los algodones. De ese modo, no sólo logró presentar la genealogía de una masacre desde el punto de vista de la madre del que la perpetra, sino la radiografía de las tensiones e hipocresías que se esconden tras la institución familiar y del lugar de la mujer sometida a presiones que no parecen ceder demasiado con el correr de los años. Tenemos que hablar de Kevin forma parte de esas obras que agarran el tabú por las astas y lo ponen, vencedoras, a su servicio.
La historia de la novela de Shriver tuvo sus inconvenientes. Fueron treinta las editoriales que se negaron a publicar ese libro en el que la protagonista,  Eva Khatchadourian, decía, por ejemplo: “Esto es todo lo que sé: que el 11 de abril de 1983 di a luz a un hijo, y no sentí nada”. Se refería, claro, a su hijo adolescente Kevin, el asesino en esta historia, el que mata a flechazos a nueve personas en su colegio secundario. Hoy la novela es un clásico, ganó el prestigioso Premio Orange (que se otorga a mujeres escritoras), y la autora es considerada por muchos una de las mejores novelistas vivas de Norteamérica. Periodista y escritora, Shriver nació en Carolina del Norte en 1957 y vivió en varios países: Londres, Tailandia, Irlanda, Israel, Kenya. La fama la consiguió a los cuarenta años.
En una nota para el diario inglés The Guardian, Shriver reconocía que tenía sus reparos al dejar en manos de Ramsay la adaptación de su novela. En realidad, temía dejarla en manos de cualquier director. Confesaba en ese artículo que era consciente de que una mala adaptación acompañaba al escritor por el resto de su vida. “No hay una adaptación neutral – escribió– o le hace bien a la historia, o la empeora”. Si alguien se aproxima al film antes que a la novela, la percepción queda mediada por eso que de la película se desprende y a decir verdad, en el campo de las adaptaciones, no suelen ganar los aciertos. Entre otras cosas, Shriver reconocía temer que su novela fuera tamizada por la mirada de algún director ávido de taquilla, que eligiera a “un rostro alegre y bonito, como el de Cameron Díaz” para interpretar a la compleja Eva, esa mujer que cumple con los deberes maternos a su pesar, que no expresa cariño por su hijo, que lo mira con resignación, como se mira a un montón de platos sucios que hay que lavar. Para tranquilidad de Shriver ahí estuvo digna, enorme, la actriz Tilda Swinton. Y también, por supuesto, Ezra Miller con un magnetismo impregnado de perversidad que le da el tono justo a ese muchacho incomprensible, o incomprendido, a ese joven siniestro al que, sin embargo, dan ganas de arropar. Ella y su hijo son uno, por eso a lo largo del film, el cuerpo de Swinton deambula derrotado, como dejado al juicio de ese barrio que sabe lo que ocurrió y la hace responsable. Durante toda la película, el presente de la protagonista se convierte en un vía crucis mechado con los flashbacks que le corren el velo a la historia.
Ramsay intenta lograr el tono frío, impávido, que consigue la novela. Pero claro, si Shriver usó como recurso el epistolario unilateral de Eva hacia su ex y padre de su hijo, una serie de cartas que son casi un acto de contrición, la película queda sometida a la imagen: es cine, claro, y el espíritu de Eva cambia de tono, quizá porque pierde el monólogo, el pensamiento omnipresente en la novela, quizá porque la visión de Ramsay, la directora, lo impregnó todo con su mirada. Lo cierto es que en el film las razones son sugeridas, y es trabajo del espectador llenar esos espacios vacíos, sin respuesta.  El relato ancla en el presente de Eva, que intenta rehacer su vida en una comunidad que la conoce, que la repudia, y ella acepta esos castigos con ascetismo. Los flashbacks que la azotan se encargan de contar el pasado, el camino que llevó a ese estado de situación: ella en empleo insignificante, visitas de rutina a su hijo en el penal y toda la soledad.
El pasado: Kevin bebé llora y no para, el cuerpo de su madre está cansado hasta la derrota, y ella mujer añora una vida que se le escapó así, como si nada. Eva, con el niño en el carrito, dando gritos infernales sin parar, se detiene en la calle, junto a un taladro que rompe el asfalto y lo llena todo de un ruido extremo que en ese momento, para ella, se vuelve misericordioso porque tapa el bramido de su hijo. Eva, la misma mujer que hace poco iba de país en país, para escribir en su famosa guía de viajes, con su pelo largo, suelto, y su libertad a granel, cambia los pañales de Kevin. Apenas termina, el niño a propósito, vuelve a ensuciarlos y la mira desafiante, del mismo modo en el que la mirará años más tarde, cuando ella entre al baño y lo encuentre masturbándose. En eso se juega la película, en mostrar las pequeñas grietas cotidianas –y no tanto–  que predicen la masacre. Ramsay dejó de lado el modo epistolar que estructura la novela de Shriver, pero eligió sí las escenas clave y fue fiel a ellas. De todos modos, lo más descarnado se mantiene y el drama se transforma por momentos en terror psicológico.
El punto de vista de los padres ante un hijo asesino abre un mundo de posibilidades: ¿Qué sucede? ¿Cuánta responsabilidad hay en ese acto? ¿Cuándo se convirtió en un asesino? ¿Cómo ocurrió y no lo vieron? Las respuestas nunca son políticamente correctas. Sobre esto también habla la novela La Cena (editorial Salamandra) del holandés Herman Koch, que pone al narrador ante estas preguntas cuando su hijo golpea, humilla y mata junto a uno de sus primos a una homeless que se refugiaba en el calor de un cajero automático. Inspirada en hechos reales, ocurridos en España, la novela tiene otros elementos que complejizan esa trama: los chicos fueron filmados, su hermano es el candidato más firme a ganar las elecciones para primer ministro, pero sólo ellos, los padres, saben lo que la justicia ignora, que fue su pequeño muchacho el autor de ese crimen que repiten una y otra vez en la televisión. Lo público y lo privado se ponen en juego y abren otras preguntas.
En cine, ya otro director diestro en mostrar los problemas de las sociedades modernos se animó con el tema: el austríaco Michael Haneke dirigió El video de Benny, en el que un adolescente de clase media-alta lleva su pasión por los videos caseros de violencia extrema hasta sus últimas consecuencias y mata a una chica en su propia habitación, y filma su propio crimen. Los padres de Benny se enteran de esto antes que la justicia, como ocurre también en La Cena, de Koch. Se trata de historias que plantean cuestiones delicadas, de las que es imposible salir con una respuesta airosa: sea como sea, la ética sale manchada en cada opción. La película de Haneke ubica en escena un televisor que deja ver una película norteamericana: es un testigo de los asesinatos, una máquina que escupe brutalidad en silencio. Al igual que Tenemos que hablar de Kevin, El video de Benny no intenta suavizar la cuestión, como si ocurre en La Cena, con un giro que quita fuerza a la historia. De todos modos, las preguntas son las mismas: ¿Cuánto hay de naturaleza? ¿Cuánto de lo psicológico? ¿Cuánto de lo social?  La comunicación, por lo pronto, es clave en todas ellas. Y Kevin se lo dice a su madre, cuando habla de su padre. Lo dice así y ante las cámaras: “Me habría sentido muy feliz si hubiéramos tenido alguna pelea. Pero no, él era todo alegría y diversión, perritos calientes y ganchitos de queso. (…) ¿Cómo se come eso de que tu padre te quiera y no tenga ni p… [pitido] idea de quién eres? ¿A quién quería mi padre entonces? Sería a algún chico de alguna serie de la tele. No a mí”.
A menudo aparecen estas historias en los diarios, pero por alguna razón la literatura, el cine, la ficción en su totalidad, generan más revuelo y logran cierta incomodidad reflexiva que no se pierde en la vorágine de noticias en la que a veces se licúa la realidad.  Estas ficciones narran una historia en particular, pero esbozan algo más amplio: la sociedad en la que se generan. Quizá la película de Ramsay no logra la grandeza de novela en la que se inspira, pero ambas triunfan en mostrar sin remilgos las zonas más oscuras de la sociedad y sus individuos. En última instancia, la película es una excelente excusa para buscar la novela, para ver el hueso de esa historia, para comprobar que sí, que tenemos que hablar de Kevin. 

martes, 5 de junio de 2012

“Ánimo y ánimas de animales”, por Jimena Néspolo

Zoo, de Marie Darrieussecq. Traducción de Lil Sclavo. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2012, 200 págs.


Los editores suelen decir que su forma de intervenir en la realidad es a través de los títulos que publican, de los autores que impulsan, del diálogo sutil que trama su catálogo con la tradición y con su entorno. Por alguna razón desconocida, la reciente traducción de Zoo, de la francesa Marie Darrieussecq (1969), me atrae y me invita a la reflexión ya desde su arte de tapa, con esa playa y esos nadadores simpáticos que atraviesan el mar a manotazos, que hacen plancha, enlazan sus lenguas, se abren de gambas o muestran el culo.
En estos cuentos las féminas son las protagonistas. En estos cuentos las tramas se construyen con sucesos nimios que desequilibran de pronto la cotidianeidad que los (las) sujetos narradores se obstinan en representar dentro de ciertos parámetros ofrecidos por la racionalidad y el sentido común. Generalmente es un detalle pequeño que al fin derriba toda pretensión realista y estalla la dimensión fantástica del relato: un mono famélico que es la mascota dilecta de una anciana pero que además habla, una mujer que se borda las piernas para ir a una boda u otra que congela a su marido muerto y que luego decide clonarlo para no sentirse tan sola. Pequeños detalles que instalan “lo anormal” en el centro de la escena de una acomodada pequeño-burguesía, incapaz a todas luces de esconder su aburrimiento o su hastío. En el cuento “Juergen, yerno ideal”, por ejemplo, la desaparición del gato de la madre de la narradora dispara la acción narrativa; a causa de esa desaparición la protagonista –que se declara artista y fotógrafa (“Sé muy bien que todas esas personas que fotografío van a morir. Eso hace que mis fotografías luzcan esa suerte de pátina melancólica, pálida y verdosa. Los que admiran mi fotografía la valoran precisamente por eso…” pág.80)– y su marido viajan una y otra vez de Londres a Baviera para asistir a la anciana en ese trance. La aparición del cuerpo de un gato muerto al costado del camino plantea en el devenir de la trama otra serie de preguntas: ¿Qué hacer con el cuerpo del animal? ¿Es posible que un embalsamador reconstruya el estropicio? ¿Los animales tienen alma? ¿Hay cementerios para ellos? ¿Dónde? Finalmente, el grupete formado por la madre, la hija y el yerno logra enterrar al gato con pompa, lápida y sermones; pero hete aquí que al cabo de unos días el animal aparece vivito y coleando en la casa de la anciana. Se sucede entonces otro viaje de la pareja y la narradora vuelve disparar sus preguntas: ¿Es posible que su madre esté desequilibrada? ¿A qué mascota mima ahora? La tensión narrativa se distiende, la pareja se olvida de la anciana hasta que un día llama para avisarles que debe retirar los restos mortales de la tumba del padre de la fotógrafa pues el lapso de tiempo reglamentario para conservarlo en el panteón está por vencer. La madre se queda con la urna en la casa. Días después es sorprendida intentando enterrar los restos cenicientos en la tumba del gato “resucitado”. La oscilación fantástica del relato se instala al final, cuando la narradora nos muestra a un hombre mayor en el living de la casa de su madre, un hombre que se parece extrañamente a su marido Juergen y que su madre le presenta como su padre.
Me he detenido en la descripción de cómo ingresa la dimensión fantástica en este relato, en esa duda que se instala en los párrafos finales (¿Logró la madre resucitar al padre de las ruinas? ¿O la madre está loca? ¿La hija también?), porque este artificio recurrente con que se construyen estos cuentos es el mecanismo que singulariza al relato fantástico moderno: el escenario tenebroso de la ficción gótica desplaza y concentra lo ominoso en el corazón de la subjetividad (en el fantástico de Julio Cortázar, por ejemplo, de tradición franco-argentina suficientemente comprobada).
En los cuentos “La rondadora” y “Cuando de noche me siento muy cansada” la oscilación fantástica es utilizada ahora en función de la temática del doble y la creación artística; en “El vecino” o “Aún aquí” en la posibilidad de que el narrador sea un fantasma. “Navidad entre nosotros” utiliza también este artificio pero lo complejiza un poco más: las últimas líneas del relato sugieren que la narradora no sólo ha muerto de niña sino que esos días pasados en la casa de su infancia, esos días que son la materia adulta y presente del relato, son sólo un sueño de su madre.

Como se recordará Darrieussecq ha tenido la desgraciada dicha de alcanzar con su primera novela, Truismes (traducida al español como Chanchadas –por Alfaguara– y Marranadas –por Anagrama), récord de ventas en Francia y traducciones en más de treinta idiomas. En la página que oficia de presentación a este volumen de relatos, titulada “¿POR QUÉ UNA CHANCHA?”, dice la autora: “Creo sin temor a equivocarme que, exceptuando ¿cómo estás?, ésta es la pregunta que más me han formulado desde la publicación de Chanchadas en 1996. En realidad no tengo una respuesta precisa sino meras aproximaciones estadísticas. A menudo comprobamos que a las mujeres se las trata mucho más como chanchas que como yeguas, vacas, monas, víboras o tigresas; más aún que como jirafas, sanguijuelas, babosas o tarántulas; y mucho más aún que como ciempiés, rinoceronte hembra o koala.”
Darrieussecq dice consultar estadísticas y no tenemos por qué no creerle. Según parece la chancha es el animal más popular a la hora de identificar a la mujer con un animal. Marie dice también, al final de ese opúsculo, que “un relato no es una novela breve. Es una idea cuya escritura se perfila en los bordes de la novela, en su proceso de escritura”, que crece como farsa o como fábula, que “nunca escribe relatos si no es por demanda (de una revista, de un editor, un museo o un artista)” –por eso mismo en este volumen apunta, al pie de cada texto, el medio para el que fue escrito y/o la circunstancia que lo inspiró.
Sé de un chancho que engorda en la Península Ibérica, en las dehesas de Extremadura y Andalucía, a base de bellotas a fin de que el sabor de su carne recuerde a ese fruto. Me pregunto si Marie sabrá de su existencia… 

viernes, 1 de junio de 2012

"Un presente maravilloso", por J.S. de Montfort



Elogio del texto digital, de José Manuel Lucía Megías. Madrid, Fórcola, 2012, 148 págs.


Elogio del texto digital, del catedrático de Filología Románica de la Universidad Complutense de Madrid y experto en Crítica textual y Humanidades Digitales, José Manuel Lucía Megías (Ibiza, 1967), se pretende una reflexión al modo del mosaico sobre el nuevo paradigma en el que nos encontramos inmersos (el paradigma digital o virtual, se entiende) y así servir para (re)pensar el modo en el que se crean y se difunden los textos digitales hoy (y los muchos retos que quedan todavía pendientes a este respecto).
La propuesta fundamental de Lucía en este libro es doble. Por un lado, hace una cartografía histórica para demostrar cómo nos halla(ría)mos inmersos en una segunda textualidad y en una tercera oralidad y cómo ambas desembocarían juntas en el paradigma de la virtualidad. Y, por otra parte, busca persuadirnos de la beneficiosa –y necesaria- implementación de lo que él llama “plataformas de conocimiento” y que deberían ser promovidas por las universidades.
Nos recuerda Lucía en el libro cómo la primera textualidadhubo de surgir con el impulso democratizador de las polis griegas a partir del s. VIII a. de C., y gracias a la generalización de la educación. A ello contribuyó la aparición de las vocales en el alfabeto griego (que alentaba una alfabetización más fácil) y la lectura de izquierda a derecha; pero, sobre todo, el cálamo, una caña más gruesa, rígida y hueca que el tallo de junco que utilizaban los egipcios y que permitirá escribir sobre el papiro con mayor facilidad. Esto conlleva(rá) que la tecnología de la escritura pierda su carácter elitista y sirva como monopolio casi exclusivo para la “creación, conservación y difusión del conocimiento que perdurará hasta el siglo XX”.
Hasta entonces, el método para la difusión del conocimiento había sido la oralidad, de naturaleza más inmediata y más compleja, debido a la necesidad de la interacción de la voz, los gestos, y el propio tiempo del lector (siendo este al tiempo receptor y nuevo agente transmisor). El que sólo existiese en la memoria (en la lectura oral) hacía muy complicada, además, su conservación. Por eso finalmente el texto escrito triunfa como método para la conservación y difusión del saber.
Sin embargo, en el siglo XX, con el teléfono, la radio, el cine o la televisión, aparece una nueva oralidad, la segunda, caracterizada, igual que la primera y según Walter J. Ong, por la mística de la participación, la insistencia en el sentido comunitario, la concentración en el momento presente y el empleo de fórmulas, pero con la diferencia fundamental de su ámbito de influencia (la así llamada “aldea global”) y de que no sirve la voz ya para la construcción del discurso, que suele ser escrito. Así, hoy, superados el paradigma de la oralidad y la textualidad, hablaríamos –según José Manuel Lucía- de un paradigma virtual, que sería una suerte de síntesis de ambos y que se concreta(ría) en el texto digital, de doble naturaleza, pues implica una codificación artificial –matemática- que sólo el ordenador es capaz de codificar y descodificar, así como de una “capa” de naturaleza humana (información lingüística representada con una forma de escritura humanamente legible, basada en una codificación lógica y en un registro de signos gráficos de manera mecánica).
Respecto a la idea de la “plataforma de conocimiento” tiene esta que ver con las bibliotecas digitales de los campos universitarios, y vendría a ser “una aplicación que integra un conjunto de herramientas y de aplicaciones que se adaptan a las necesidades del usuario para albergar todo el material necesario para su quehacer científico y docente […] que puede ser ampliado por el usuario, el cual tiene acceso tanto a la información y servicios generales como a los materiales personales que ha subido, que pueden permanecer privados o hacerse públicos según su deseo”. Lo que reside detrás de tal concepto propuesto por Lucía es el hecho de que no nos podemos contentar sencillamente con la acumulación de la información y el saber en las bibliotecas digitales, sino que se ha de fomentar una “arquitectura de la participación”. Para tal fin, deberían darse cuenta las universidades de que, como dice José Antonio Magán, han de compaginar el servicio a sus usuarios más cercanos con “la ética más alta del pensamiento humanista representada por el espíritu universitario de compromiso hacia ciudadanos que superan [sus] fronteras”.
En fin de cuentas, se trataría pues de añadir valor al texto digital, de ir más allá de la reproducción digital de textos analógicos (que es en lo que nos hallamos hoy, en esta fase todavía de transición), de no tener miedo de innovar, buscando que la información esté (inter)relacionada, que se produzca una verdadera universalización del saber (partiendo de la idea de la escritura no secuencial del hipervínculo). Pero, por sobre todo, de  pensar que el autor no es ya el guardián soberano del texto, sino que es “un paso más dentro de todo el proceso” y que ahora el usuario, el receptor surgido de la web 2.0, y cuyo principio básico para acceder a la información es la interactividad, adquiere un “nuevo protagonismo y centralidad”. La tecnología, nos dice José Manuel Lucía, ya está aquí. Ahora sólo nos queda no ya inventar el futuro, sino aprovecharnos de todas las potencialidades del presente, sin recelar de la experimentación.