Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

sábado, 26 de mayo de 2012

"Decálogo del Perfecto Provocador", por Jimena Néspolo



1. Elabórate un disfraz. Pon especial atención en la construcción de la máscara. Recuerda que una buena máscara debe condensar a simple vista los rasgos que más te molestan de tu personalidad.

2. Identifica en la sociedad en la que vives las costumbres y actitudes en las que tu máscara se solaza gustosa, y prepárate para desnaturalizarlas.

3. Deja que la bestia que te habita respire su hiel destruyendo todo lo que encuentre a su paso.

4. No sientas culpa. Recuerda que el odio es otra forma de amor y que si dedicas tanto tiempo a la faena es porque la faena te importa.

5. Manten tu tarea en secreto. Saborea el anonimato.

6. Deja que el terror se expanda como un virus.

7. Permite que la duda sobre tu verdadero Ser se instale a tu alrededor.

8. Haz que el sujeto civil que aún eres emprenda tareas positivas y reparadoras de la destrucción que tú mismo has generado.

9. Recuerda que tu figura es el oxímoron, que tu arte se asienta en tu capacidad de sostener en simultáneo la contradicción sin que ésta te destruya (lo Apolíneo y lo Dionisíaco, el Bien y el Mal, la Vida y la Muerte). Surfea tu esquizofrenia, no permitas que la ola te tu locura te derribe condenándote al suicidio, al manicomio o al silencio.

10. Intenta que todos estos ítems se reúnan en la “obra” que tu vida y tu nombre propio encarnen. Recuerda que si no logras llegar hasta aquí la ordalía de tu desesperación habrá sido en vano.

martes, 22 de mayo de 2012

"Entre el verde y el frío", por Natalia Gelós



Todos los bosques, de Belén Iannuzzi. Ed. Pánico el pánico, Buenos Aires, 2012, 48 págs.


Un paseo agridulce por la infancia, o por cualquier tiempo muerto en el que el aire fresco y los días ardientes se plantan para hacerle de escenario a esta especie de poesía del camino. A eso juega El origen de las especies, un libro breve y exquisito en el que la autora, Belén Iannuzzi, logra pintar un universo al calor de los recuerdos, de a ratos azotado por versos que, sin aviso, aguijonean al lector. “Hice un barco de papel/ con un pañuelo descartable/ para invitarte a navegar/ río arriba/ por el agüita/ de mi pena”. Tan bello. Tan simple.
Editado por Pánico el pánico, dividido en dos partes: “Poemas de la ruta” y “Poemas que le gustan a otros”, El origen de las especies viaja al pasado pero también retrata el presente. Posa la mirada en esos detalles que todos vemos, pero de los que nada decimos. Pinta una época. “Nadie escribió/ la novela de mi generación, / tal vez porque mi generación/ ya no tiene novelas,/ tendrá nouvelles/ o cuentos/ en antologías que me aburren./ ¡Qué me importa!/ Yo quiero que me llames/ y me invites a salir,/ si es al cine, mejor.”, escribe en “La voz humana por internet”. Amor 2.0. O la caprichosa belleza del desamor de siempre.
Son quince poemas, perlitas que chispean como gotas de agua fresca contra el sol de la hora de la siesta en cualquier verano. 
Ahora Iannuzzi vuelve con Todos los bosques, también editado por Pánico el pánico. Otra vez la potencia de las imágenes. El lirismo disparado por la mirada. Por el plano detalle que condensa mundos, pesares, esperanzas: “Vos y yo/ y todos los bosques que fuimos/ antes de ser nosotros/ y las flores del aloe/ que parecen estrellas de día/ sostenidas en la ventana”.
Hay una melancolía a la intemperie, hay bosques de invierno, centelleos por doquier, hay una mujer que crece y no se anima a decirle adiós a la niña que fue, hay una mujer que se obstina por conservarla. Y la nieve, la ciudad, y la juventud asentada, esa que inicia el estado contemplativo. Son poemas simples, que tienen la belleza del bonsái. Es el suyo, como bien dice Miguel Grinberg en el prólogo de Todos los bosques, un “lenguaje vegetal”. La voz de una generación que no imposta, que no busca el choque por el hambre del ruido.
Hacia el final, se integra el “Diario de Noruega”, escrito, justamente, en ese país helado. Una crónica de viaje que muestra la vida de unos seres acostumbrados a la nieve, a la vida bajo cera, a buscar el calor en lo sutilmente templado. El extrañamiento natural de quien mira ese territorio con cierta fascinación. Es un cierre coherente con la vibración del libro en su totalidad: esa sensación de viaje, de tránsito constante. Aquí, una vez, hay frío, árboles, niños, y está esa sensación agridulce de constante despedida. Así se cierra un libro que tiene la impronta de una margarita vagabunda en la ciudad de humo. 

viernes, 18 de mayo de 2012

“Conversaciones con Céline”, por Fabián Soberón

Conversaciones con el profesor Y, de Louis Ferdinand Céline. Buenos Aires, Caja negra, 2011,128  págs.




Louis Ferdinand Céline sale, bajo fianza, de la cárcel de Copenhague. Céline es médico y percibe las eczemas, los dolores invisibles, la pelagra, la ansiedad que sube como una enredadera y no puede hacer nada. Con Lucette, su mujer, se instala en un campo blanco, al borde del helado y áspero mar Báltico. Ella es bailarina y ama, como él, a los animales. Ama al viejo gato Bebert.
Lucette aprovecha el amplio corredor vacío y baila sola y, a veces, da clase a tímidas señoritas danesas que no saben quién es ella ni quién es él. Lucette a veces nada sola, en verano, en el agua baldía del mar Báltico. A la vista no hay nada. Solo una choza raída, llena de alimañas en verano y de tristeza larga, irreparable, en invierno. Una estufa a carbón ilumina, tenue, los manuscritos y el corazón que palpita aislado como un paria. Céline y su mujer pasan hambre y frío. No tienen baño. No lo necesitan. Como un perro, él orina en la tierra blanca, al lado del agua congelada. En las noches largas como fantasmas escribe unos borradores. Lejos de las luces de París, su odio se recrudece.
Céline no se amilana. En medio del sórdido desierto, prepara un contraataque para nadie. O sea, para sí mismo. Pasa noches perdido en el frío, mirando el devenir absurdo de las olas negras en la noche blanca. De vuelta en París, Céline es el peor traidor a la patria. Su escritura, antes elogiada, ahora es vista como la marca negra de un furioso y despreciable antisemita.
En ese marco, desde un lugar incómodo, el gran vociferante Céline, redacta una entrevista falsa, un diálogo irreal pero certero sobre sus aficiones literarias, sobre el sentido de su estilo. Con el odio guardado en una valija, Céline prepara su autodefensa, un ataque irónico, mordaz, a sus múltiples detractores. Sin respiro, escribe una apología poética. Ese libro es Conversaciones con el profesor Y.
Con los repetidos tics de su estilo, Céline habla, en clave autoficcional, de sus taras, de sus obsesiones, de sus virtudes. Y lo hace sin ahorrarse el tono grandilocuente, megalómano, hiriente y oral. Evita las alusiones políticas. Solo en una ocasión lo hace y asocia a la política con la ira, con la cólera fácil. Sin pudor, repasa y repite sus aficiones, sus descubrimientos, sus aciertos.
Conversaciones con el profesor Y mezcla la impúdica auto-apología con la falsa crónica. Propone un diálogo entre el otro/el mismo Céline y un extraño teniente llamado Y. Atrapado por la corriente turbia de la voracidad verbal, Céline se autodenomina “el único inventor del siglo”.
Toda la obra de Céline es un enigma. Todas sus páginas plantean un enigma, una serie de preguntas hirientes: ¿De qué modo se unen en un hombre la obra brillante, única, y el iracundo ataque antisemita? ¿Es posible separar las aguas de la creación artística de la corriente tumultuosa de las ideas racistas? ¿En qué nudo ciego se imbrican la vida miserable y la obra ejemplar? ¿Por qué podemos disfrutar de Viaje al fin de la noche al mismo tiempo que repudiamos al malicioso apólogo del nazismo?
No podemos no leer a Céline. Leer a Céline es nuestro imperativo categórico. Si Viaje al fin de la noche es la gran novela francesa del siglo XX, Conversaciones con el profesor Y es su complemento estético.

martes, 15 de mayo de 2012

“La intimidad, una serie de violencias salteadas”, por Marcos Seifert

En breve cárcel, de Sylvia Molloy. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2012, 155 páginas.


José Luis Pardo en La intimidad distingue lo privado de lo íntimo. Esto último, afirma el autor, remite a un resto de indeterminación inapresable desde la dualidad entre lo público y lo privado. Una distancia que violenta la enunciación y transforma cualquier búsqueda autobiográfica en una experiencia de lo ajeno, de lo extraño. La novela de Molloy, reeditada por FCE con prólogo de Ricardo Piglia, materializa este hiato en la decisión narrativa que instala una fractura entre la voz que narra y el sujeto de la acción. La novela, narrada en tercera persona, pero con un enfoque interno, propone una división entre un sujeto que escribe y otro que lo narra como una manera de poner en evidencia el asedio de ajenidad y extrañeza que socava la interrogación subjetiva. En el texto de Molloy la inmersión en los recuerdos fragmentarios, las anécdotas amorosas y los relatos de la infancia son parte, a su vez, de un cuestionamiento de los límites y alcances de la escritura fraguado en una suerte de desdoblamiento en la marcha enunciativa que retrocede y avanza, y mediante ese movimiento da pie a una reflexión sobre lo narrado: “Mientras espera escribe; acaso fuera más exacto decir que escribe porque espera: lo que anota prepara, apaña más bien un encuentro, una cita que acaso no se dé”. Junto al efecto de cercanía con los hechos, destacado por Piglia en el prólogo a esta edición, que parece volver al lector un espía de una “escena prohibida”, se establece también una distancia, una fisura que es, a la vez, un espejo en el cual se ve a sí misma como otra. La escritura, impulsada por un “desgarramiento inquisidor”, tacha, borra, inventa, desarma, reconstruye los encuentros amorosos con Vera y Renata, su espera, sus celos, su geometría de las pasiones. Al exponer el proceso de producción escrituraria, las dificultades y limitaciones del recuerdo y el registro de lo vivido, la novela no sólo desarticula las convenciones del relato autobiográfico, también evidencia sus vacíos, sus zonas oscuras. La intimidad, afirma Pardo, “aparece en el lenguaje como lo que el lenguaje no puede (sino que quiere) decir." En breve cárcel acecha y señala esta inaccesibilidad de lo íntimo.
En su prólogo, Piglia reconstruye su escena de lectura de la novela para destacar el modo en que lo atrapó “la voz que narraba la historia”. Un tono que toma forma en el vínculo emocional entre el que narra y lo narrado. Esta articulación es clave dentro de la novela ya que el forcejeo narrativo con los recuerdos elusivos se experimenta desde la voz como una bisagra fundamental entre el cuerpo y la palabra.
La contraposición entre phoné y logos es referida ya por Aristóteles en la Política. Por un lado, la capacidad para expresar placer y dolor, por otro, la de discernir lo justo de lo injusto. Se puede pensar cómo en la novela la emoción modula el tono, interviene en el ritmo, pero hay que advertir que la pasión se vuelve, también, un exceso que hiere y violenta la escritura, le enclava silencios, la mutila.
Su reedición, como toda reedición, desplaza la novela y la reubica en un nuevo contexto de lectura.  La aproxima no sólo a un corpus que es parte de una tendencia que Alberto Giordano llamó “el giro autobiográfico en la literatura argentina actual”, sino también a los criterios de lectura y los debates en torno a las “escrituras del yo” y a la idea del “retorno del autor” que dieron lugar a distintas denominaciones (“imaginación intimista”, según D. Link) e incluso al cuestionamiento o negación de este movimiento (“decir yo siempre estuvo de moda”, sostiene, por ejemplo, María Moreno). Si de alguna manera el texto de Molloy se vincula con lo autobiográfico, lo hace, más bien, en el sentido en que el pintor y filósofo Eduardo de Estal define este género: Una ´matriz de dispersión´ del texto literario resultante de la interacción disgregante de elementos particularmente inestables como yo, tiempo, memoria. Aquí se ejecuta el doble salto mortal por el que la primera persona del verbo Ser deviene la tercera persona del verbo Estar”.


 

martes, 8 de mayo de 2012

"Sobre la conflictividad constitutiva del espacio urbano", por Ramiro Segura


Topografías conflictivas: memorias, espacios y ciudades en disputa, de Anne Huffschmitd y Valeria Durán (Editoras). Buenos Aires, Nueva Trilce, 2012, 430 págs.


Resultado de una modalidad de trabajo intelectual que fomenta el diálogo, el intercambio y el debate entre personas de latitudes diversas, quienes se inscriben en campos académicos y/o profesionales distintos, y que desde sus lugares específicos reflexionan sobre los procesos de las memorias y los olvidos de la historia reciente de/en tres ciudades (Buenos Aires, Berlín y México), el libro Topografías conflictivas renueva la indagación sobre un problema clásico: la relación entre el espacio y la memoria.
Continuando esta tradición, los artículos nos recuerdan –valga la redundancia– que la relación entre espacio y memoria no es mecánica ni sencilla, tampoco persistente o estable. En efecto, la noción de topografía supone desplazarnos del espacio en sí hacia los modos de apropiación, uso y representación, el espacio como efecto antes que como sustancia, como relación antes que como esencia. De esta manera, si bien es indudable que los procesos históricos (y, en el caso específico del libro, las violencias) dejan huellas en el espacio urbano, éstas no constituyen en sí mismas memoria, a menos que sean evocadas y ubicadas en un marco que les dé sentido. Por evidente que parezca, entonces, no hay una relación necesaria –mecánica, lineal o esencial– entre espacio y memoria.
Analizando procesos y escalas diversas, desde ciudades (como el maravilloso ejercicio comparativo de Estela Schindel sobre el río y la memoria en Buenos Aires y Berlín, o el artículo de Mónica Lacarrieu sobre la conmemoración del bicentenario en Buenos Aires), pasando por el análisis de lugares de memoria (como los trabajos de Claudia Feld sobre la ESMA en Buenos Aires, de Julia Binder sobre el muro de Berlín y de Vázquez Mantecón sobre el Memorial del 68 en México) hasta llegar a las huellas que ciertos procesos sociales dejan en el espacio (como el análisis de Emilio Crenzel sobre el Hospital Posadas)  y los usos que actores sociales específicos hacen del espacio de la ciudad (como la presencia de los militares en el espacio público analizada por Máximo Badaró y las territorialidades de los migrantes bolivianos en Buenos Aires abordada por Sergio Caggiano), los artículos muestran que una ciudad, un lugar o una huella son objeto de negociación y conflicto acerca de sus sentidos y de sus usos.
Además, varios capítulos remarcan que los emprendimientos de memoria se enfrentan también a cierta tendencia a la naturalización, la rutinización y/o la estabilización del espacio urbano. La experiencia cotidiana de la ciudad se organiza muchas veces por medio de un relato que elude el conflicto y que restituye un sentido no problemático de la ciudad. Es precisamente contra esta tendencia que se realizan muchas de las intervenciones analizadas en el libro: los escraches y renombramiento de calles por parte de HIJOS México estudiada por Olga Burkert y relatada por los miembros de la agrupación en un texto colectivo; la irrupción de López en la vida cotidiana que tematizan Ana Longoni a partir del “activismo artístico” y Hugo Vidal por medio de un ensayo fotográfico sobre esas irrupciones en distintos espacios y contextos de la vida cotidiana (el viaje en colectivo, los vinos en el supermercado, el calendario, una publicidad callejera, entre otros); los movimientos orientados a desmonumentalizar a Julio A. Roca en distintas ciudades argentinas abordado por Diana Lenton. Se trata de prácticas de espacio orientadas a fracturar el relato, interrumpir la temporalidad cíclica de lo cotidiano, hacer visible lo naturalizado. En definitiva, como lo denomina Longoni retomando a Walter Benjamin, se trata de “debilitar la prepotencia de lo dado” a través del uso y la significación del espacio.
En síntesis: los artículos  muestran que entre espacio y memoria hay trabajo y conflicto, hay destiempos y articulaciones cambiantes, y hay indiferencias e irrupciones, dependiendo tanto de los actores involucrados como de los tiempos y los momentos. Así, cada uno de los textos nos permite reflexionar sobre las formas concretas que asume en contextos particulares aquello que Anne Huffschmitd describe como  la “conflictividad constitutiva” del espacio urbano, que más allá de su apariencia cotidiana no tiene nada de estable, cristalizado o perenne.
De esta manera, por las propias cualidades del espacio y la memoria –y más allá de los sentidos que los emprendedores de la memoria le otorguen a determinados espacios–, el libro nos muestra que nos encontramos ante un proceso social y político abierto, siempre en riesgo, sin garantías, en el cual las marcas y lugares de memoria son intrínsecamente accesibles y apropiables, y consecuentemente polivalentes.
La paradoja, en definitiva, emerge con claridad: necesitamos del espacio para recordar y, a la vez, lo que se recuerde y lo que se olvide no dependerá exclusivamente de lo que inscribamos en el espacio.



viernes, 4 de mayo de 2012

"Cuestión de ritmo", por J. S. de Montfort



La administración del miedo, de Paul Virilio. Ed. Barataria / Pasos Perdidos, Barcelona, 2012, págs.113. 

En su último libro publicado en castellano, La administración del miedo, y que se presenta bajo la forma de una larga entrevista, ahonda el fenomenólogo Paul Virilio en su idea de la tiranía del tiempo real, cuya aceleración ya habían denunciado largo tiempo atrás los surrealistas; velocidad que, según el teórico crítico francés, se ha convertido en un nuevo “culto solar”. Contra la presencia invasiva de la velocidad, Virilio propone “una cultura del empleo del tiempo, un modo de vida distinto y opuesto [al régimen de la velocidad que no distingue ya entre pasado, presente y futuro]”. Virilio mira a esta velocidad desde lo viviente, lo vivo (siguiendo a Bergson), y desde la concepción del espacio como lugar en y a través del que experimentamos nuestro propio cuerpo (siguiendo a Husserl).
Así, Virilio reflexiona sobre la velocidad pero no como un fenómeno singular, sino como “la relación entre los fenómenos”, como relatividad que ha de entenderse desde la dromología (la ciencia del movimiento y la velocidad). Virilio demanda una cronodiversidad, es decir, la libertad de poder acceder a una variedad de ritmos humanos. Porque lo que aquí está denunciando el pensador francés es que la crisis actual es de tipo antropológico. La razón es que estamos “tocando los límites de la instantaneidad, el límite de la reflexión y del tiempo propiamente humano”. Por tanto, no queda más que el reflejo condicionado, lo que nos vuelve incapaces para pensar el espacio real. Ello conlleva que el arrebato haya sustituido a la reflexión, y la ira se haya vuelto una suerte de afecto compartido (Virilio lo llama “comunismo de las emociones”). Su base se halla en el infantilismo del miedo, un miedo imaginario que viene promovido por las “bombas informacionales” (difundidas por los mass media) que sincronizan las emociones a nivel mundial, pues elevan el miedo a la categoría de entorno global, tornándolo cósmico (gracias a que abarca nuestra relación con lo universal). Ello abre el camino para que el pánico venga rodeado de un aura mística, y constituya nuestro “hábitat”; o sea, el lugar en el que se desarrollan nuestros hábitos.
Tal hábitat es un espacio de secesión intransitiva, un éxodo giratorio, un“circuito cerrado, en bucle”, un ultra-mundo fractal (regido por el turbo-capitalismo) y cuyas normas son la ubicuidad y la inmediatez. Un hábitat dominado por la velocidad inmóvil de la interactividad que, paradójicamente, nos fuerza al inmovilismo, nos dice Virilio. En otras palabras, se ha producido una separación entre nuestra conciencia inmediata y la realidad (algo que ya dejara dicho Merleau-Ponty). Se trataría, pues, nos urge Virilio, de recuperar “la línea melódica”,
La implicación más clara -y evidente- de tal desajuste se halla(ría) en el lenguaje, en nuestra falta crucial de su dominio, pues por causa de nuestra desmesura (la recobrada hybris griega) nos gobierna el arrebato que impone la precipitación (siguiendo el dictado de la ideología de la pura instantaneidad y el futurismo) y nos dejamos vencer por la ira permanente. Esto nos conduce, según Virilio, a ser incapaces de verbalizar nuestra frustración (y a caer en la difamación y el insulto). Y es que no podemos escapar a la sensación de que siempre vamos con retraso.
Así, por vencer tal (auto)impuesta ubicuidad e instantaneidad, tal “masoquismo voluntario”, deberíamos preguntarnos, como sugiere Virilio, dónde estamos con respecto al ser-en-el mundo en la era de la velocidad límite. Para tal propósito, deberíamos “tomar la iniciativa para definir las grandes opciones acerca de qué sociedad queremos construir”. Pero para ello, como me parece que ya ha quedado claro, deberíamos ponernos de acuerdo para bailar todos el mismo son, un son humano, claro; o sea, deberíamos ser capaces, sin gritos ni amenazas, ni odios ni chantajes, de entendernos. Se trata(ría) de reconocer que “nuestra totalidad geofísica está efectivamente accidentada” y que (se) nos va la vida en ello.