Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

lunes, 30 de abril de 2012

"El desconcierto del presente", por Felipe Benegas Lynch


You think I'm over the hill
You think I'm past my prime
Let me see what you got
We can have a whoppin' good time
“Spirit on the water”, 2006

Feel like my soul is beginning to expand
Look into my heart and you will sort of understand
You brought me here, now you're trying to run me away
The writing on the wall, come read it, come see what it say
“Thunder on the mountain”, 2006

El rockabilly, el cowboy y Serrat. Ése, literalmente, fue mi entorno en el show de Dylan del viernes en el Gran Rex. El cowboy a mi izquierda, rockabilly en la fila de adelante y Serrat a dos filas y un par de butacas a la derecha.
Después de dos o tres canciones Serrat se paró y se fue con su mujer, no sé si a algún vip donde el sonido, extremadamente fuerte, no le lastimara los oídos, o simplemente a cenar. Rockabilly mantuvo su peinado y su entusiasmo todo a lo largo del show. El cowboy se levantó para ir al baño pero regresó.
Había algo de gran equívoco en la sala. Mucha gente que esperaba al suave canta-autor folk que nunca llegó; que ni siquiera se colgó la guitarra acústica. Mucha gente queriendo fotografiar o filmar el aura de este pequeño demonio musical a través de los disparos de los láser rojos y verdes con los que los exaltados guardias del teatro luchaban por evitar que esas imágenes se plasmaran. Hasta le dispararon a una señora que se paró a bailar eufórica con “Like a rolling stone”, provocando la ira del hombre que la acompañaba, que gesticuló vehementemente que “eso ya era demasiado, que la cortaran”. La mujer siguió bailando sola, tratando de recordar en su mente la canción, posiblemente en la versión de los Stones, porque la que sonaba fraseada por Dylan definitivamente no la habilitaba para el baile tipo Woodstock que estaba realizando. El cowboy, por otro lado, parecía inmune a los lásers y seguía sacando fotos a pesar de que lo acribillaban.
Yo observaba todo esto como parte de un ensueño mayor a cargo de la música. Las canciones no eran las canciones, pues variaban las melodías y hasta los acordes. Dylan hacía las veces de un juglar recitador al que era imposible seguir. Todo eso era la música, que se despegaba del pasado, de los discos, de la paz del recuerdo de los espectadores que no podían hacer coincidir su emoción prefabricada con lo que veían. Tal vez era eso: que no estamos preparados para ver un show que no satisfaga nuestras expectativas. Queremos ver lo que fuimos a ver, que el bufón repita su gracia, no que se despache con una nueva y desconcertante variación.
Dylan, sin embargo, no hacía sino sembrarnos de preguntas: ¿Cómo se puede cantar sin voz? ¿Cómo hacer folk sin una guitarra acústica? ¿Cómo hacer un solo de guitarra o de teclado como si se estuviera jugando con un instrumento que no se domina? ¿O que apenas se domina en comparación con la solidez de los otros músicos? Parecía un niño jugando a solear, tratando de desconcertar y captar la atención de su banda. No sé si la nuestra.
La estaba pasando bien, con un bailecito aquí y allá, de la guitarrita eléctrica al tecladito Korg, pequeños como él, como si fueran de juguete. La armónica se ajustaba más a los criterios de prolijidad y contundencia, pero restaba al desconcierto.
Eso: un desconcierto. Mucha gente de la platea, muy seria, parecía a punto de irse. El volumen seguía subiendo. El set acústico seguía sin aparecer.
Mientras escribo escucho Modern times, de 2006, y entiendo las letras. En el teatro no se entendía nada: ni palabras ni melodías. Pero no importaba: todo se fundía en un fraseo. Dylan era un fraseo desconcertante sobre el contundente ritmo que la banda, en trance, se esforzaba por mantener. Un ritmo sobre el ritmo. Contra el ritmo. Algo que apenas llega. Que se va.
La banda, de hecho, hubiera sonado mucho mejor sin él.
Pero, ¿qué es “mejor”? Lo que hace Dylan con sus irrupciones es mantener a su banda en vilo, evitar que caigan en la comodidad de repetir una fórmula consagrada. Por eso no se rodea de coristas ni acepta que alguien doble su cascada y agónica voz. Le escapa al virtuosismo. Lo suyo es empequeñecer, murmurar. No se quiere colgar del espejismo de su pasado. Quiere que uno lo mire ahora, que escuche atentamente lo que dice hoy. Por eso mamarrachea sobre sus mejores logros (vease si no la para nada inocente versión de  "It ain´t me, babe" teniendo en cuenta que una banda con tres guitarras que funcionan a la perfección no necesita una cuarta guitarra que desafine en primer plano). Quiere traernos al presente porque parte de la premisa de que si está ahí parado es porque tiene algo para decir. Basta con asomarse a Modern times (el título del disco ya es un claro indicio de cómo escucharlo: no es el pasado) para confirmar que es cierto.
Ha cambiado. Porque todo cambia. Y ser fiel al cambio es lo que lo mantiene vivo. He ahí la genialidad de este duende musical que desafía y desafina todas las reglas con su juego: él dice las cosas de un modo singular. Como un secreto que hay que esforzarse por escuchar. Y en el desequilibrio del fraseo está la fuga. La libertad para alguien que no quiere dejar que lo capturen. Que debajo del sombrero confabula para abrirle grietas a la voz.
Me hubiera gustado que el sonido de la sala estuviera a la altura de esa voz.
Para terminar, un pequeño y elocuente fragmento de Dylan hablando sobre pintura (ya que de mamarracheos se trata) en una entrevista del 2011 a cargo de John Elderfield:

You also said that a well-known painter (whose name I won't mention) had said to you, "Nobody else paints like this." It isn't clear to me whether that was praise or bafflement, or both. But, from how you talk about the paintings, I get the strong impression that you are not interested in the so-called art world, especially with the exclusivity track of what kind of art is in and what isn't in.
I didn't know what to make of that statement either. What's in or not in changes all the time, doesn't it? Some artists are always in—Picasso, Rembrandt, Dickens, Son House, Keith Richards. There's nothing the authoritarian order can do about that. If you were never in, you were never out. People are only out once they've been in. We never hear of the ones that are truly out. They're so out, they're in. It's all relative, isn't it? I've always been more of a traditionalist and followed my own star—to thine own self be true and all that. What's in or not in is mostly media-manipulated for commercial reasons anyway. You have to believe in what you do and stay dedicated. It's easy to get sucked in to what others think you should do. But there's a price to pay for that.

viernes, 13 de abril de 2012

“Las fascinantes crónicas de un dandy sombrío”, por Fabián Soberón

Noches en Fitzrovia, de Julian Maclaren Ross. Buenos Aires, La bestia equilátera, 2011, 248 págs.

Héroe secreto de la literatura inglesa del siglo XX, Julian Maclaren Ross ha publicado novelas como Veneno de tarántula, cuentos como Tostadas de jabón y fragmentos autobiográficos que lo ubican entre los prosistas destacados de su generación. Nacido en 1912 y muerto en 1964, ha sido considerado el subterráneo antecesor inglés de esa generación norteamericana que la crítica denominó beatniks y que él, burlonamente, llamó vagabundos.
Noches en Fitzrovia reúne una serie de relatos que evocan, sutilmente, los años de su niñez, juventud y madurez. Estas notas dibujan, bajo la rara mezcla del recorte biográfico y de la evocación decididamente ficcional, una vida que parece existir para ser escrita. Maclaren Ross no escatima a la hora de narrar los estragos de la droga y el alcohol sino que hace de ese pasado la materia amarga para sus lúcidos relatos autobiográficos. En este sentido, se podría decir que la crónica cede el paso a la ficción y que la ficción hace lo propio con el relato crónico. Sea cual sea el procedimiento, ningún relato autobiográfico desmerece el nombre de literatura.
En “Monsieur Félix”, narra el feliz y melancólico descubrimiento de los títeres de la mano de un amargo y gruñón titiritero. Maclaren evoca el tránsito del interés por los cines y los bordes en una pequeña ciudad francesa a la fascinación que le provoca el espectáculo de los muñecos inertes y parlanchines. Un día, dentro de la cabina despojada y pobre de Félix, éste le enseña los rudimentos del arte del titiritero. Después, en París, Maclaren recordará, con Félix ya muerto y frente a otros artistas populares, ese gesto inmaculado que no puede borrase de su memoria.
Maclaren no reniega de los procedimientos de la ficción. Aunque el lector percibe que está leyendo el rompecabezas de una vida, siente que el autor es un hábil mago que organiza las piezas con un arte inusual. El autor inglés habla de los otros para hablar de sí mismo y recuerda anécdotas íntimas para referirse a los otros: sus padres, sus amigos y una anciana que ocupaba el trono en una taberna de Fitzrovia.
Reunión con un editor” no solo muestra de una manera indirecta el mundo difícil y cerrado de los editores sino que, además, incluye el recuerdo dentro del recuerdo. En la conversación con el editor, éste recuerda cómo conoció a Faulkner en EEUU. Cuenta que Faulkner le dijo que en Santuario se narraba la infancia de Popeye, uno de los personajes de la novela. El editor, absorto, había leído la novela y no había encontrado dicha referencia. Faulkner, altivo y tranquilo, releyó el manuscrito y se dio cuenta de que se había olvidado de escribir ese pasaje. Sin remordimientos, escribió el fragmento. Como la novela ya estaba en la imprenta, para solucionar el inconveniente el editor decidió incluir el pasaje al final de la novela. De ese modo, Santuario adquiere, para los ignorantes lectores, la forma de una curiosa innovación.
No es menos atrapante el relato denominado “Viaje al país de Greene”. Maclaren, admirador del autor de El cónsul honorario, lo visita en la mansión de Clapham Common antes de la guerra. Maclaren tenía veintiséis años y se dedicaba a vender aspiradoras. Cuando se presentó a la ama de llaves, ésta le dijo que ese día no comprarían artículos domésticos. Es decir, lo confunde con un vendedor. Ya en la conversación con Greene, Maclaren le cuenta que vende aspiradoras. El elegante Greene, con una jarra de cerveza en la mano, le dice que seguro lo hace para conocer mejor el ambiente para después escribir. Maclaren, alelado, le confiesa que no es así, que lo hace porque de otra forma no podría sobrevivir. El humor es un recurso que aparece de manera continua en las crónicas-relatos.
El vecino estrella polar” es un largo retrato de su trabajo junto al poeta y narrador galés Dylan Thomas. Maclaren lo admiraba y alumbra, en esta inolvidable crónica, las horas que compartieron en una empresa cinematográfica que producía documentales. DylanThomas y Maclaren se dedican a escribir un guión sin conocer el asunto del que trata y proyectan otro –que suponen será la pieza cumbre del género– que nunca será terminado. A través de la lógica de la escena, Maclaren descubre el mundo desolado y pobre del cine en un país que sufre el impacto de la guerra y que deja sin trabajo a miles de personas.
En una taberna, con la cara roja por el whisky, Thomas se queja de que Maclaren use saco blanco y bastón. Le pide que abandone esa maldita pose de dandy y que luzca más sórdido. Maclaren le confiesa que no los usa por mera impostación sino porque ha estado en la cárcel. El poeta, sorprendido, le pide disculpas y, a partir de ese día, entablan una extraña amistad.
Maclaren fue un dandy oscuro, sombrío y lúcido, el personaje que OrsonWelles hubiera querido dirigir. Un escritor que supo reescribir la materia sórdida de su vida y convertirla en joyas que se leen como relatos precisos y rítmicos. Con avidez estética y cierto desencanto, escribe su autobiografía bajo la forma del cuento corto, de la crónica difusa y encantadora, del recuerdo perdido y encontrado, de la anécdota breve e inolvidable. Sus relatos autobiográficos son menos la memoria protocolar de un consagrado que los fragmentos desenfadados de la autobiografía ficcional de un dandy atípico. Valiéndose del uso prolífico del diálogo, del adjetivo preciso, de la referencia histórica, de la anécdota sencilla y trivial, Maclaren escribe un pasado que ya no le pertenece pero que sabe reconstruir con el arte de una prosa fascinante.