Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

lunes, 30 de enero de 2012

“Una pausa en los ladridos”, por Mauro Peverelli

  
Entre 1974 y 1978 John Berger escribe Puerca tierra, la primera parte de la trilogía titulada De sus fatigas. Este grupo de relatos y poemas, donde se explora el desarrollo evolutivo del campesinado europeo del siglo XX (y que la editorial alfaguara reedita con traducción de Pilar Vázquez), traza el mapa de una dramática transformación en los sectores rurales del viejo continente. El avance de la industrialización y del mundo de los servicios comienza a modificar el orden de las necesidades de una sociedad que, lentamente, ingresa en un contexto cultural que ya aparece claramente estigmatizado por las marcas imborrables que le imprimen las dos grandes guerras y sus respectivos exterminios. Sin una directa alusión a ello, salvo en breves episodios, las historias se suceden en la descripción, sobre todo, de las relaciones que mantienen las actividades rurales (muchas de ellas en crisis de desaparición) con un tipo de desarrollo social y cultural que atraviesa siglos de historia europea. En ese desarrollo, en las actividades y costumbres que trae aparejada la vida campesina, con sus connotaciones positivas y negativas, el autor encuentra las claves de una identidad que las nuevas dinámicas del progreso, que sólo contemplan los aspectos económicos, amenazan con erosionar.
Las historias son en su mayoría breves y simples; sus personajes, casi todos mujeres y hombres mayores, que simbolizan de alguna manera el otoño de una cultura en retirada, aparecen involucrados en las problemáticas cotidianas de la vida rural, desde la escasez del agua por problemas en las tuberías que vierten el deshielo en los hogares montañeses, pasando por los aparentes caprichos de no aceptar la ayuda de un tractor que remplaza al viejo caballo y así simplificar y cualificar el trabajo, hasta una vaca que atraviesa campos y rompe cercos en la búsqueda ciega de un toro que debe servirla, todas ellas, también la entrañable “Las tres vidas de Lucie Carbol” –que es la historia más larga y con la que se cierra esta primera parte de la trilogía–, hacen foco en el paso del tiempo, pero no en aquello que la cronología inexorablemente borra, hace desaparecer, sino, por el contrario, en aquellas sutiles claves que determinada forma de vida, determinada cultura mantienen vigentes, perpetúan: “En las montañas el pasado nunca se queda atrás; siempre está al lado de uno. Bajas al anochecer desde el bosque, y un perro se pone a ladrar en un caserío. Hace un siglo, en el mismo lugar, a la misma hora, un perro se puso a ladrar al oír a un hombre que bajaba por el bosque, y el intervalo entre los dos momentos no es más que una pausa en los ladridos.”
El concepto que sobrevuela la obra completa, más allá de las singularidades y riquezas que se exhiben en cada una de las piezas por separado, es el de la resistencia que ofrecen la totalidad de los personajes, a los argumentos con que se propone el avance de lo técnico, de lo tecnológico, y de los que deviene un contexto cultural al que se avizora adverso; pero no existe, en dicha resistencia, un caprichoso conservadurismo de los actos, ni la pobreza de una actitud y unos recursos con los cuales enfrentar lo nuevo, sino, por el contrario, lo que el autor consigue hacer emerger de la atmosfera lograda a través de las caracterizaciones y los sucesos: una sutil destreza para intuir que allí, detrás del resplandor con que se ofrecen los supuestos progresos de la vida moderna, se esconde la imposibilidad de un desarrollo de lo humano tal como la vida y la cultura del trabajo hasta entonces lo habían proporcionado.       

domingo, 15 de enero de 2012

"Recuerdos del presente", por J.S. de Montfort

Un poco de azul en el paisaje, de Pierre Bergounioux. Barcelona, Minúscula, 2011, 92 páginas.

Un poco de azul en el paisaje es el cuarto libro del escritor francés Pierre Bergounioux (Brive-la-Gaillarde, 1949) que se ha publicado en castellano en los últimos dos años. En este caso nos encontramos ante la reunión en una miscelánea de textos breves (ocho relatos en torno a la docena de páginas cada uno de ellos). La agrupación feliz de los textos no procede tanto de sus temas, los cuales es cierto que concuerdan con el resto de la producción del francés (la infancia, el abandono de las zonas agrarias francesas y así sus sociedades, el exilio como forma de construir la individualidad, los libros, etc.) como de la pulsión que los arrastra, y que se asemeja bastante a la del dietarista. Así los textos son menos metonímicos, más de memorialista. Esto es perceptible en la concreción de los datos referidos a la infancia del autor (presentados de manera menos elusiva que en otros textos) y en la negativa a la (auto)ficción en favor del recuerdo más o menos literal y fidedigno, la ambigua nostalgia, el monólogo en voz alta. También coadyuva a la sensación de conjunto el espacio que comparten todos los textos y que se corresponde con aquel de la niñez de Bergounioux, un mundo que “mostraba una forma irregular, muy estrecha, digitada”: La Corrèze, en el Lemosín. Y un leit-motiv, (algo ambivalente, habría que decir), el de que “hay un privilegio del origen, un sortilegio, también”, y que en el caso de Bergounioux le hizo “el alma estrecha y sometida”, obligándole a la “renuncia y a la desesperanza”; al estatismo, pues. Sépase que lo dicho no niega que Bergounioux no recurra a la mezcla de voces como estrategia discursiva (primera persona del singular entreverada con la primera del plural) en un intento de conformar una memoria colectiva y que sirva así para vincular su historia personal con la de esa necrópolis que es el universo agrario “cerrado, milenario”, “el lugar claramente circunscrito en [el] que el azar nos había situado”.
La clave está en el movimiento, lo que Bergounioux llama “hambre de piedras” (y que es lo que le impele a volver al Lemosín, después de décadas viviendo en París): el vértigo de la mirada que, de niño, desposeía al paisaje de su mutismo (su cárcel impune) ahora, haciendo presente el futuro, es poseída por el paisaje (futuro que aquí se entiende como un modo particular del pasado, en cuanto que es un retorno al origen de la naturaleza salvaje: un (re)examinar las suposiciones, expectativas y temores de la infancia). La vida vivida así doblemente: primero con la biografía y, más tarde (ahora), a través de la literatura. Bergounioux, de este modo, dispone las palabras “escritas en la superficie de las cosas […] debajo del polvo, del musgo, de las telas de araña”. Y así, “recorre apaciblemente los capítulos de su vida”. Digamos que, con ello, hace novela no de su vida, sino de lo que de su vida se incrustó en el paisaje del Lemosín, en esa sustancia “extensa, tangible” que es la tierra madre. Los libros, dice Bergounioux, sugieren sin jamás certificar, pero el lenguaje “inmediato, mudo, irrecusable de las cosas” confirma lo que uno (pre)siente en el papel del libro: “el retorno del origen”. En este libro se produce justo ese mágico momento en el que lo pensado y lo escrito hallan constatación de que se ha producido la interiorización del “exterior y sus extravagancias” y, así, se nos muestra el paisaje de La Corrèze como espejo del alma de Bergounioux. Con ello, de una lado se demuestra que “lo sensible es inteligible” y que “la esencia y el fenómeno se confunden” y, de otro lado, que “la realidad es doble. Está compuesta de las cosas y de la idea que de ellas nos hacemos”. En definitiva, que “ver es saber”. Y que la capacidad de imaginar y de pensar logran emanciparnos de esa parte de nosotros mismos reclusa por el peso de la realidad inopinable de nuestro pasado (que acaba siendo nuestro futuro).
El azul del paisaje del título se corresponde con el último relato y se refiere específicamente al personaje de éste, un “segundón”, de “figura conmovedora”, un arquetipo que Bergounioux conoció en las novelas tardías de Faulkner, pero que tiene su correlato real en un individuo del pueblo de la infancia de Bergounioux. Se trata de un habitante predestinado a “la vida intermedia”, que lleva una “existencia incierta y poco visible”. Y el azul es el de su “ciclomotor antediluviano”, pero también el de la caja de frutas que lleva sujeta en la parte trasera de éste y que “ha pintado del mismo azul exacto”. E igualmente el azul del cielo inmenso con sus “fastos del aire libre”, mentado en diferentes ocasiones durante el libro y que sirve de remedio para las tristezas de la vida y es “nuestra morada en la creación”. Tal azul serviría de nexo y elemento simbólico de todos los textos, significando la triste medianía de la sociedad agraria, la cárcel sentimental de un paisaje con un aire gastado, que se repliega asfixiante y se cierra sobre sí mismo y esa caja de frutas que para Bergounioux fue la esperanza de los libros. La inmensidad de un azul que (re)juvenece el alma medio-citadina ya de Bergounioux, dejando que el tiempo, igual que en su infancia, ya no sea medible ni se cuente, permitiendo que las cosas vayan solas y que así, hagan temblar el suelo de la existencia, demostrando cómo “la vida, la verdadera, empieza después de haber satisfecho las reclamaciones de la necesidad”.
Por último, ha de saber el lector que los textos aquí contenidos producen resonancias con otros textos del autor; es el caso, por ejemplo, de “La voz del bosque”, donde reverberan los ecos de Una habitación en Holanda (Minúscula, 2011), o acaso en “El traction”, una “aventura motorizada a los 16 años” que podría ser réplica o continuación de “Puntos Cardinales” (incluido en La Huella, Días Contados, 2010). No obstante, todos los textos contenidos en Un poco de azul en el paisaje son autosuficientes, salvajemente orgánicos y vivos, igual que el paisaje que (re)tratan.

jueves, 5 de enero de 2012

“La imaginación maniatada”, por J. S. de Montfort

Crítica de la razón plástica: Método y materialidad en el arte moderno y contemporáneo, de Juan Martínez Moro. Gijón, Editorial Trea, 2011.

La dicotomía de la que parte Juan Martínez Moro (Santander, 1960), en su libro Crítica de la razón plástica, es la que nace como consecuencia de la aparición de la razón ilustrada y la secularización de la cultura y su oposición a la clásica intuición plástica –e imaginativa– del artista. Desde la expresión de lo mucho en lo uno, y así la razón del “principio de razón suficiente” de Leibniz y el dualismo cartesiano del res cogitans, pasando por la lógica newtoniana y, con ello, el triunfo del método analítico. A ello se contrapondría lo contingente, el sensualismo de la experiencia empírica de Locke o las ideas de bello y lo sublime de Burkey que tomaría Kant para formular sus consideraciones morales, pero también el sturm and drang alemán como reacción anti-ilustrada, por ejemplo. Así, lo que plantea Martínez Moro en este libro (de manera menos proposicional que descriptiva) es la existencia histórica de estilos contrapuestos, unos basados en esquemas más normativos (y racionales) y otros que prefieren la expresión plástica; oposición que podríamos resumir en la recurrente dicotomía clasicismo/romanticismo.
En el siglo XX la confrontación se produce fundamentalmente en los años sesenta entre la defensa de la materialidad de la obra que haría Clement Greenberg contra la tesis de Arthur Danto de que la idea se ha de anteponer a cualquier justificación material. Lo ineludible es que mucho antes se había producido ya una ruptura epistemológica con las primeras vanguardias, especialmente debido a la obra duchampiana, entendida como “un proceso genealógico de pensamiento”. Ello significará que el arte vira paulatinamente hacia el factor discursivo y racional, quedando a un lado la representación y, tal como preconizaría Giulio Carlo Argan, el arte mudará a un estilo de informativo. Hay, no obstante, algunos puntos en los que razón y plástica se encuentran, como con La Bauhaus (donde culminan las ideas de mesura y contención expresadas a comienzos de siglo XX por Adolf Loos), por ejemplo. Y otros en lo que podríamos decir que domina la plástica, con la angustia existencial expresionista, el surrealismo o el Art Brut de Dubuffet. La tendencia general, de todos modos, es la de que el arte incorpora a su praxis motivos de otras disciplinas (especialmente de la filosofía, la antropología, la sociología y la política) convirtiéndose en un arte de la lógica y el artista en un bricoleur cuyo nuevo paradigma será el collage, regido por la entropía estética, donde la realidad entrará en el cuadro y así la materia permuta(rá) a material. La naturaleza fenoménica dejará paso a la retórica citacionista (iniciada por Manet) y, sobre todo, a una implicación personal de tipo etnológico (a través del método inductivo, pero sin rigor propedéutico) que se propone la investigación de alternativas semánticas, preferentemente de corte político o social. O sea, una exaltación del Homo sapiens sapiens en detrimento del Homo faber.
Una de las fallas de este proceder, en opinión de Martínez Moro es que tales procesos no le sirven nunca al artista para refutar su punto de partida, sino para ratificar su tesis. Ello supone la primacía del catálogo, implica la redundancia conceptual y, en la gran mayoría de los casos, fuerza a que la estrategia parta de una planificación anticipatoria al dirigirse de manera preferencial hacia los asuntos de la actualidad del momento. En resumidas cuentas, implica que se reconozca el carácter intelectual del artista y así la vigencia de la razón instrumental. Con ello, nos dice Martínez Moro, el arte contemporáneo hace uso de la razón pragmática, y así del marketing y la autopromoción y se deja dominar por la praxis productiva capitalista de la novedad. Ello implica que sea un arte sin emoción, un diletantismo (auto)referente cuyo centro ya no es el individuo sino los motivos de la masa; lo que Virilio llama apátheia, mera información, una retórica de “impasibilidad científica”, dotada de un cinismo que, en opinión de Sloterdijk, ”sigue a las ideologías naïf y a su ilustración”. Y aquí viene la crítica central de Martínez Moro, pues que “la cultura se levanta hoy sobre una masa informativa que copa la realidad visual cotidiana y provoca que la clave de interpretación de dicha realidad pase por emplear la misma casuística utilizada por los medios de comunicación”. Martínez Moro, con una prosa que funciona al modo del oleaje, dejando tras de sí rastros que se van recuperando en los capítulos sucesivos, nos expone sus exigencias: que el arte contemporáneo se abra hacia posiciones plásticas, favoreciendo la (re)semantización, para que afronte el “realismo verista e ideogramático de la imagen informativa” que ha sustituido invención por inflación. Sería este el único modo de confrontar esta época nuestra que es (parafraseando a Walter Benjamin) la de la obra de arte de reproducción.