Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

miércoles, 12 de diciembre de 2012

“Desenmascarar la conciencia”, por Anna Rossell


El eterno pequeñoburgués. Novela edificante en tres partes, de Ödön von Horváth. Trad. de Isabel García Adanes. Barcelona, Marbot Ediciones, 2012, 218 págs.


Un acierto la publicación de esta novela de Ödön von Horváth (Fiume –hoy Rijeka–, 1901/París, 1938), autor austrohúngaro de expresión alemana. Sobre todo porque es la pieza que le faltaba al lector para disponer al completo de lo que nació como una trilogía, de la que El eterno pequeñoburgués, que vio la luz en 1930, es el primer volumen –el sello Espasa había publicado en 2001 y 2002 los otros dos: Juventud sin Dios y Un hijo de nuestro tiempo-. Horváth, que se dio a conocer en los años veinte del siglo pasado como prolífico dramaturgo, dejó sólo cuatro novelas, escritas en los últimos años de su vida, y nos legó con ellas en clave de ficción un documento del ascenso del nacionalsocialismo al poder.
Horváth nunca se afilió a ningún partido político, pero simpatizaba con la izquierda y supo reconocer como pocos los síntomas sociales que propiciaron el caldo de cultivo en el que iba fraguando el nazismo. Él, que había cursado en Munich estudios en psicología, literatura, teatro y arte, supo captar la psicología de la desclasada clase media emergente, que con su actitud haría posible el proyecto de Hitler. La obra de Horváth, en su conjunto, es una afilada crítica político-social de su tiempo a través de un amplísimo abanico de representantes de la pequeña burguesía. Sus personajes son individuos alienados, casi siempre pobres diablos sin conciencia ellos y seres indefensos ellas, atrapados bajo la opresora mano patriarcal a la que no consiguen sustraerse y a la que a menudo hacen el juego. Horváth, que conocía la obra Die AngestelltenLos asalariados-, del sociólogo Siegfried Kracauer, se propuso retratar a través de sus protagonistas con ojo experto y aguda observación psicológica una sociedad en la que podía medrar y medró cualquier política. A este fin adaptó un subgénero teatral ya existente, especialmente útil a su intención, el Volksstück –pieza de tendencia trivial con protagonistas de raigambre popular–, que él subvirtió, poniendo en boca de sus figuras lo que denominó el Bildungsjargon, una jerga pseudocultivada para desenmascarar la verdadera conciencia de los personajes. Nada de esto se echa en falta en El eterno pequeñoburgués. Ya el título es programático en su intención caracterizadora de un prototipo y el subtítulo, Novela edificante en tres partes, anuncia el registro irónicamente punzante y caricaturesco. Las que en principio estaban concebidas como tres historias independientes –la del señor Kobler, la de la señorita Pollinger y la del señor Reithofer– se nos presentan unidas en una para ofrecer al lector un espectro matizado de caracteres y subrayar el ademán generalizador. Se pierden en la traducción  –como bien señala Isabel García en la introducción– las connotaciones que sugiere el sociolecto en que Horváth hacía hablar a sus personajes –elemento también esencial del Volksstück- y la que contiene la palabra alemana Spießer del título original –Der ewige Spießer–, que alude a una actitud más que a una clase social y que en español pudiera recoger mejor el término filisteo, pero la novela sigue conservando su fuerza y su voluntad de ácida delación. Horváth construye su crónica, que transcurre en 1929, principalmente sobre estos tres caracteres: el bobo y egoísta Kobler, vendedor de coches usados, estafador nato y arribista, que viaja a la exposición universal de Barcelona a la caza de alguna millonaria que lo mantenga, su amiga Pollinger, modista, que siguiendo su consejo se vuelve práctica y se hace prostituta, y el señor Reithofer, quien en un arranque de filantropía la devuelve a la vida honrada consiguiéndole por amiguismo un trabajo de costurera. La novela está escrita en un registro extremadamente hilarante de denuncia, los personajes, de trazo caricaturesco, son con todo a buen seguro más realistas de lo que a primera vista pudieran parecer. Del teatro del autor, que en España llegó a algunos escenarios en los ochenta, se han traducido Historias de los bosques de Viena. El divorcio de Fígaro (Cátedra, 2008), en español, y, en catalán, Amor, fe, esperança (Arola, 2007).

miércoles, 5 de diciembre de 2012

“Pensar en futuro”, por Jimena Néspolo


Futuro, de Marc Augé. Trad. Rodrigo Molina-Zavalía. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012, 160 págs.
La vida en doble. Etnología, viaje, escritura, de Marc Augé. Trad. Heber Ostroviesky. Buenos Aires, Paidós, 2012, 167 págs.



La vida en doble no es una autobiografía intelectual –dice el etnólogo francés creador del hit del “no lugar” y la “hipermodernidad”, como soplando lo que la negatividad instala– pero… podría serlo. Ha excluido –asegura– todo lo que refiere a su vida privada pero… sin embargo, Augé logra arrastrarnos a lo largo de las páginas con el ímpetu de una subjetividad que encuentra claro anclaje en ese yo autobiográfico que ya se pierde contando la temprana influencia que su tío, oficial de marina y héroe de la Segunda Guerra Mundial, ejerció en su infancia, ya revive sus escaramuzas entre árabes y pied-noirs durante su servicio militar obligatorio en Argelia o reflexiona en cómo aquella experiencia de patrullar una ciudad caótica que bregaba por dejar de ser colonia marcó su vida intelectual futura: “La disciplina militar es antes que nada una cuestión de lenguaje; es lo que le da fuerza; estructura un universo que en la vida corriente tiene límites claros, pero que en los períodos de acción, que son su razón de ser y su fin último, ofrece a cada uno de los que forman parte de él la comodidad inmediata del sentido absoluto.”
Marc Augé cursó estudios literarios y luego se inició en la antropología con un trabajo de campo que desmenuzaba las diferentes formas de poder pergueñadas a través del linaje en la sociedad alladian, en Costa de Marfil; entre 1985 y 1995 dirigió L´Ecole des Autes Études en Sciences Sociales (EHESS) y la Office de la Recherche Scientifique et Technique Outre-Mer (ORSTOM) mientras realizaba más investigaciones en África. Sabe, por tanto, que el hombre es ante todo un animal simbólico que para vivir necesita ordenar el universo a través de las jerarquizaciones que la ritualidad y el lenguaje ofrecen. Por eso Futuro, este ensayo breve y vital, a la vez que denuncia la falsa “transparencia”, el efímero “eterno presente” y el déficit ritual del mundo contemporáneo, intenta ser fiel a sus propios postulados y esbozar un camino posible, porque para Augé pertenecer al propio tiempo supone la capacidad de poder sobrevivirlo: “Ser contemporáneo es poner el acento sobre aquello que en el presente esboza algo de porvenir.” Pensar el futuro, dice el autor de Un ethnologue dans le métro (1986), es una necesidad inherente del hombre, es una construcción que el ser humano realiza desde que vive en la cultura y que sólo es posible en comunidad a través de una puesta en intriga del tiempo.
El proyecto intelectual de Marc Augé está atravesado desde sus comienzos por una fuerte conexión entre etnología, viaje y escritura. Por más que declare que Jacques Le Goff y Jean-Pierre Vernant fueron sus intelectuales faro, su concepción del tiempo como dilatación e intriga supone un conocimiento profundo del estructuralismo y las teorías narratológicas. A su vez, la fascinación ejercida por Lévi-Strauss, en especial por Tristes trópicos, se patentiza en su consideración del etnólogo en tanto sujeto que vive urgido por la necesidad de salir de sí mismo. Se trata de una necesidad –dice en La vida en doble– que puede adoptar distintas facetas, y la escritura en general y no solamente la escritura etnográfica, es una de ellas. “Todo escritor lleva una vida duplicada que nos recuerda el tipo de existencia y de influencia que siempre y en todo lugar se le ha atribuido, más allá del nombre que se le diera, a los espíritus fuertes considerados capaces de agredir, desestabilizar o influenciar a sus semejantes.” En ambos casos se trata de una  etnología de encuentros que impulsa al sujeto a viajar al interior de sí mismo para encontrar al otro: un etnólogo que se desprende de su yo íntimo para ocupar un lugar que no es el del otro, sino un espacio intermedio en el que se encuentra con uno o con varios “informantes” que por decisión propia se acercaron a él. Todos se han desplazado, han salido de sí para estar “fuera de lugar” porque sus posiciones relativizan la noción de lugar y la distancia de la evidencia ordinaria que marca la norma. Ser, por tanto, itinerante es darse la oportunidad de hacer pausas en lugares que quizá puedan ser efímeros, lugares de paso; significa también no descuidar el regreso, el recorrido circular mediante el cual volvemos a nosotros mismos al reconocer la pertenencia. “Los verdaderos lugares –dice Augé– están en nosotros. La necesidad de escribir se parece a esa necesidad de regresar en la que se experimenta al mismo tiempo el recuerdo y la espera, la tentación del pasado y la urgencia del porvenir.”
Futuro y La vida en doble parecen haber nacido de un mismo impulso que es a la vez evocación, ajuste de cuentas con el presente y una apuesta a futuro que se singulariza en la noción de “imagen”:  imágenes que se multiplican en miles de pantallas e invitan a la despersonalización planetaria de la comunicación y que es preciso denunciar, imágenes que regresan del pasado y se instalan en la percepción del presente, imágenes que son recuerdos pero también esquirlas de lo que no sucedió y que por tanto contienen aún la promesa de un mañana. 


domingo, 25 de noviembre de 2012

“Richard Ford en el desierto”, por Fabián Soberón

Flores en las grietas. Autobiografía y literatura, de Richard Ford. Barcelona, Anagrama, 2012, págs. 224.

Una noche, Raymond Carver y Richard Ford se encuentran y leen juntos un cuento de Chejov bajo la terca luz amarillenta. Richard le da su meditada opinión sobre el cuento y después se va a su casa y anota, sigiloso y sereno, unos versos simples y contundentes. A la madrugaba, con la nimia claridad del alba, Carver lo llama por teléfono y le cuenta que ha escrito un cuento sobre el mítico dramaturgo ruso. Ese cuento se llama “Tres rosas amarillas”.
Richard Ford recupera esa experiencia y narra en Flores en las grietas cómo se inició la amistad entre él y Carver. Este texto atípico es una lección narrativa. Muchos de los que imitan a Carver deberían leerlo. Ford no solo toma la lección de narración lenta, minuciosa y parca de Carver sino que procesa esa herencia y logra un relato intimidante y evocativo. Es una extraña crónica autobiográfica y es un claro homenaje que retrata una pasión. Es un disparo que entrega el fuego de una mirada precisa sobre los cuentos de Carver.
El relato de Ford da en la tecla. No es una mera melodía: es una elegía, una lección de humildad y una búsqueda nostálgica y misteriosa para recuperar al amigo muerto en los mínimos detalles. Tal como dice de Chejov, el relato de Ford es sutil: muestra en los recovecos minúsculos y suculentos el sentido o el sinsentido de la vida.
Ford ha jugado al golf, ha vivido en un hotel, ha golpeado a mucha gente en la cara y se dedica a la caza. Flores en las grietas muestra las huellas de esa vocación atípica y deportiva.
Sobre el golf ha escrito una crónica-relato con un suspenso demorado y contenido, al mejor estilo Carver. Ford narra su iniciación como aburrido jugador de golf. Uno de los empleados en el hotel del abuelo era el negro Chester Mathews. Este hombre alto y gordo lo llevó a un campo de golf que estaba en el límite de un bosque. Más allá de la extraña cancha, había un hospital psiquiátrico. Cada tanto, los internos se paseaban como fantasmas en el perímetro. Cuando Ford estaba ensayando un golpe estratégico, uno de los fantasmas del hospital empezó a gritar. El grito no era un mero alarido sino una burla.  El paciente decía que era la primera vez que veía a un maestro negro con un discípulo blanco. Ford cuenta la escena sin estridencias. El relato aspira a la sutil denuncia social. Pero no hay nada en el relato que lo diga. Al contrario, el relato fluye y todo parece indicar que el objetivo es evocar sólo una sombra de la nostalgia.
A la par de su vocación deportiva, Ford recuerda el inicio de su actividad como lector. En “La lectura”, narra una escena de iniciación. En el año 69, él se dio cuenta de que, a pesar del arduo recorrido por las aulas universitarias, no sabía leer. Con cierto temor al fracaso, se acercó una noche crucial a la oficina de Howard Babb, “un yanqui corpulento, al final de los cuarenta, con acento de Maine”. Babb era un profesor inteligente y abierto que, a diferencia de los expertos profesores universitarios, era un hábil lector. Ford narra minuciosamente la inolvidable noche con Howard Babb y cuenta cómo éste le dio las claves para leer en profundidad un cuento de Sherwood Anderson. La crónica evocativa es un ensayo autobiográfico. El encanto del texto radica en el modo sinuoso y melancólico de narrar como si fuera el episodio de una novela.
Una de las perlas del libro es “El hotel”. Allí, recuerda el viejo y hermoso hotel de su abuelo y cuenta que él vivió allí. ¿Cuánto ha influido la “vida anormal” del hotel en su escritura? “El hotel se llamaba Marion y no era pequeño”, dice Ford. “Little Rock era una ciudad descolorida y baja sobre un río lento y el hotel su lugar más moderno y lujoso”. En la crónica aparecen los personajes del hotel: Harry Truman y Jack Dempsey y coquetas señoras del Delta. “Los vendedores alquilaban habitaciones donde podían mostrar sus mercancías. Los suicidas, habitaciones individuales”. Era evidente que se trataba de una vida rara, con un sentido diferente de la privacidad. Los clientes tenían su propia excentricidad y todos eran adultos. Ford tenía once años y un padre enfermo que viajaba mucho. Como si fuera una confesión que aclara el sentido de la escritura, Ford anota: “ahora sé que la vida normal es la que se puede explicar en una frase. La que no requiere preguntas”.  
Ford es un gran novelista, un narrador prodigioso y elocuente. Ha publicado una trilogía que ya forma parte de la historia. En Flores en las grietas ha cultivado el relato de vida, la crónica que entrecruza la memoria, la ficción, el hábil recorte autobiográfico y el olvido. Sí, el olvido. Él no sólo escribe lo que su memoria inventa sino aquello que le quita al olvido.
Los mejores momentos del libro son aquellos en los que narra escenas de iniciación, de convivencia, de lectura. Esos relatos prodigiosos y encantadores navegan y oscilan entre el recuerdo y la construcción narrativa, entre la invención y la pericia sinuosa y melancólica para armar el pasado. Sus recuerdos como deportista frustrado, como boxeador impulsivo e irracional, como un niño que observa la decadencia iridiscente y rampante de un pueblo pequeño forman parte de una autobiografía ejemplar. Flores en las grietas es una lección de cómo narrar por otros medios con el oficio del novelista experto.

martes, 13 de noviembre de 2012

“Entre la novela y la historia”, por Anna Rossell


 Enamorada de un cura comunista. Desde Alfonso XIII al exilio mexicano, pasando por la URSS y los Niños de la Guerra, de Stella Manaut. Valencia, Carena Editors, 2012, 214 págs.


Siempre es un gozo contar con una obra de la que podemos decir que contribuye a mantener viva nuestra memoria histórica, pues los acontecimientos traumáticos de una sociedad exigen un proceso de duelo y de digestión que raras veces se hace como se debiera, precisamente cuando las partes implicadas o sus descendientes directos viven aún y remover el pasado supone para ellas enfrentarse a sentimientos de dolor o de culpa. Sin embargo enfrentarse a los hechos, conocerlos y, sobre todo, reconocerlos es un ejercicio conveniente de catarsis para los antiguos frentes, una necesidad que hace posible el análisis de los errores que condujeron a aquellas situaciones críticas y con ello hace también posible evitar caer de nuevo en ellos, hace posible la reconciliación, al tiempo que lega a las generaciones jóvenes el conocimiento más sereno y objetivo de los hechos.
Por este motivo cumple dar la bienvenida a un libro como el que hoy tengo el gusto de presentarles, la novela que Stella Manaut ha construido basada en hechos y personajes reales, como ella dice “un reconocimiento hacia aquellas mujeres luchadoras que, en una etapa tan difícil de la historia de España como es la de los primeros años del siglo XX, fueron capaces de defender sus derechos, estudiar y amar en libertad”. 
 Enamorada de un cura comunista. Desde Alfonso XIII al exilio mexicano, pasando por la URSS y los Niños de la Guerra, como reza el título, recoge la historia de España desde principios del siglo XX, aquellos años en que empezó a forjarse la España actual. El título y, sobre todo, el subtítulo anuncian ya los momentos en los que la autora hace hincapié. Así la novela nos ofrece una amplia panorámica de la convulsa historia española más reciente: con mirada retrospectiva hacia la Primera República, la Dictadura de Primo de Rivera, la Segunda República, el golpe franquista, la Guerra Civil, el envío de niños de familias republicanas a la Unión Soviética, el exilio de los vencidos, el regreso…
 Como la propia autora nos informa en el epílogo, la mayor parte de los personajes de la novela son reales –llevan su propio nombre y apellido– y lo son también en lo esencial los hechos narrados. Stella Manaut los conoce bien, a unos y a otros. Porque Manaut glosa en la novela el devenir de una mujer de su familia, una tía suya, por la que la narradora profesa claramente una profunda admiración. Con empatía evidente y el conocimiento que su tía y su propia madre le dejaron de los acontecimientos Stella Manaut construye un edificio ficticio en el que hará encajar la realidad histórica: Josefina Roca –que así se llama la protagonista–, interna en un geriátrico de un pueblo catalán que sabe su última morada, es consciente de que ha vivido cuanto hubiera de vivir y de que lo ha hecho intensamente. A su avanzada edad y en la soledad de su internamiento en hogar de ancianos lo único que la aferra aún a la vida son sus recuerdos, los sucesos que la marcaron y la sostienen, acontecimientos de unos tiempos difíciles y convulsos que reclamaban de sus protagonistas –mucho más aún si eran mujeres– un posicionamiento claro y exigían definición y madurez. Así Josefina deja de ser una única mujer para pasar a ser un prototipo determinado de mujer de su tiempo: aquella a la que tocó abrir el camino en la lucha de la mujer por sus derechos, unos derechos de los que ella sabía que conllevaban deberes y responsabilidades y que nunca los rehuyó. Por lo mismo esta novela no es únicamente un homenaje a una excepcional mujer, sino a todas las mujeres que, como ella y con ella, asumieron en España la ardua tarea de abordar su vida como ciudadanas de pleno derecho cuando la historia les ofreció un resquicio para intentarlo.
El armazón de la novela parte de esta situación en el geriátrico y de la soledad de Josefina Roca que la lleva a rememorar su vida. La motivación para ello se la brinda la idea de escribir sus recuerdos en una libreta de notas que más tarde alguien pueda encontrar y publicar. Éste es el marco ficticio de la narración.
Así la novela está escrita teniendo en cuenta a un supuesto futuro lector, al que Josefina se dirige de vez en cuando; todo ello condiciona y marca el estilo narrativo, que alterna diferentes registros: la descripción de los sucesos históricos con carácter de crónica “objetiva” con el relato de la vida personal de la protagonista en los momentos históricos concretos y con los comentarios y reflexiones que Josefina aporta desde la actualidad de su escritura, que la autora marca con letra cursiva para distinguir los dos tiempos: el pasado y el presente, y en los que se invoca y se involucra directamente al lector.
La autora opta con decisión por mantener estos registros bien separados probablemente porque su intención es también documental y quiere darle a su obra el sello inconfundible de documento: la novela no está escrita en un único registro en que los hechos históricos pudieran desprenderse indirectamente de la vida de los personajes, sino que Manaut decide describir, aparte, primero el marco histórico, como tal, antes de pasar a continuación a glosar cada momento concreto de la vida de la protagonista, como si necesitara de este marco aclaratorio para que se comprendan en toda su profunda dimensión los retazos vitales de los personajes que el lector habrá de situar mejor después, como si no quisiera perder nunca de vista la importancia que las situaciones socio-políticas tienen para la cotidianidad de los individuos, en su devenir y en su destino. Ello se hace patente a través de lo que se desprende de los títulos de los capítulos, que rezan, por ejemplo: Breve resumen de la Revolución Rusa. Primera parte, al que siguen los títulos Mi vida en la URSS, Breve resumen de la Revolución Rusa. Segunda parte y, a continuación, ¡Por fin llega el permiso para viajar! Me voy a la “Casa nº 5”. Llego a París. Y así sucesivamente.
Esta voluntad de cronista, la de escribir un documento histórico –dirigido tanto a quienes lo protagonizaron como a las generaciones futuras a las que la autora desea dejar un legado– queda subrayada también por el hecho de que Stella Manaut escribe un epílogo en el que nos aclara el cómo y el por qué de la novela y cuyos epígrafes evidencian esta intención. Estos epígrafes son: La verdad, solo la verdad y nada más que la verdad. Devenir de los principales personajes. Familia de Manaut en México y Hablemos, ahora de los demás personajes reales. A esto la autora añade alguna bibliografía –una página– de la que ella ha echado mano para documentarse. Sin embargo se echan en falta obras de historia española de todas las etapas de que trata la novela, que Manaut a buen seguro ha utilizado como fuente. Y es de debido cumplimiento su inclusión en una futura segunda edición, pues conviene por razones de rigor de la publicación por una parte y de utilidad al lector, por otra, ya que quien lea esta novela de Stella Manaut habrá de interesarse no sólo por la literatura, sino por la historia de la España de este período. El libro capta al lector por los dos aspectos: el literario y el histórico y suscita avidez de saber más de esta etapa, de la que lamentablemente poco se enseña en nuestras escuelas y que es un deber rescatar del olvido.


miércoles, 7 de noviembre de 2012

“Mujeres en escena”, por Karina Wainschenker


Sobre Baja Costura y Muñecas Rotas (las fichas técnicas de las obras y sus próximas funciones pueden visualizarse en sus sitios web).

Durante el Festival ESCENA, realizado entre el 13 y el 27 de octubre en 22 teatros de Buenos Aires, y organizado por el colectivo de salas que lleva el mismo nombre, se presentaron más de cien obras. Entre esta abultada oferta, encontramos un interés común en las problemáticas de la mujer, el cual se observa en las muchas piezas que pusieron cuerpos femeninos sobre las tablas; e incluso, como evento especial, se realizó el ciclo “Mujeres autoras-directoras” con la consigna “Producción en contextos de encierro”, el cual consistió en un panel integrado, entre otros, por Olga Guzmán (autora del libro Esta vez decido yo y presa en el penal de Ezeiza) y Agnes O. (una mujer cuya familia internó en instituciones ligadas al Opus Dei para alejarla de su lesbianismo y adicciones). La mujer puerca, Niñas cálidas Luz azul son algunas de las piezas que tomaron a la mujer como protagonista, aunque, en esta oportunidad, serán Baja Costura y Muñecas Rotas las que recibirán el foco de atención por sus rasgos en común. La dramaturgia de la primera de ellas es de Soledad Galarce y su dirección quedó a cargo de Mariano Caligaris, mientras que Muñecas Rotas cuenta con dramaturgia y dirección de Mauro Molina, sobre textos de Patricia Suárez -del estreno de ambas, dista ya más de un año.
En Baja Costura nos encontramos con Delfina y Catalina, dos mujeres que se dedican al diseño textil y cuyos productos son confeccionados en un taller clandestino, espacio en el que ocurre la trama y con el cual, al decidir coser ellas mismas las prendas por un imprevisto legal, terminarán por familiarizarse al ponerse en la piel de las trabajadoras. Muñecas Rotas, por su parte, nos presenta la historia de Tabita y Margot, dos víctimas de la trata de blancas que narran sus historias personales entre la ilusión de libertad y la amenaza de un fatal destino. Ya desde estas breves sinopsis encontramos que ambas abordan problemáticas de género vinculadas al ejercicio de poder sobre el cuerpo femenino.
Baja Costura coloca sobre tablas a dos mujeres del mundo del high fashion, a los cuales observamos víctimas de las exigencias de la moda sobre el cuerpo, y de los cuales nos permitimos reír por un trabajo actoral que toma al estereotipo para hiperbolizarlo y llevarlo al cliché. Luego, estos mismos cuerpos serán los representantes escénicos de las víctimas del trabajo esclavo en la industria textil, logrando así una condensación que provoca un fuerte contraste, poniendo de manifiesto la coexistencia de estos dos mundos, entendiendo que no son antagónicos sino las dos expresiones de una problemática que pertenece al mismo universo. El contraste que se observa en Muñecas Rotas es logrado a través de las referencias al mundo del tango. Margot, nombre que ella misma elige para sí, remite a aquel tango en el que un hombre sufre por ver a su Margarita transformada en una prostituta, “desde el día que un magnate cajetilla” la “afiló”. Pero la nostalgia del mundo del tango, como el melodrama de un hombre que zanganea entre la mujer-madre y la mujer-prostituta, se revierte para mostrarnos el mito desde otro puerto. Será la misma Margot quién encarne los dos modelos, siendo una prostituta que cae engañada en la red al intentar darle un futuro mejor a sus hijos; quien también expresa toda su desgracia al cantar que “guarda escondida una esperanza humilde, que es toda la fortuna de mi corazón”, versos del tango Volver, que se resignifican al ponerse en la voz de una víctima de la trata, expresando la tragedia de la mujer cuyo cuerpo es comercializado y convertido en producto a ser adquirido por el hombre.
Las obras tienen en común la construcción del vínculo de los personajes con el entorno que las oprime. Baja Costura pone en escena un montón de elementos que comprenderemos a medida que avance la obra, como -por ejemplo- un colchón, que adquiere significado cuando se afirma que “en el taller se trabaja, se come, se duerme, se vive; no se sale porque se pierde el tiempo”. También se hace referencia a la luz del día, aquella a la que no se tiene acceso por falta de ventanas y que impide a las víctimas del trabajo esclavo tener noción del paso del tiempo. En Muñecas Rotas la escena metaforiza a una caja de música, en la que estas dos muñequitas pasan su tiempo entre cliente y cliente. El encierro se siente por la constante referencia al afuera y el anhelo de libertad. La referencia a la luz del día también aparece, por medio de Rusita, un personaje extra escénico al que recuerdan las protagonistas y cuya historia retumba. Se trata de una compañera, una quinceañera a la cual secuestraron a la salida del colegio, que iba a todas partes con su muñeca cual si fuera Vasilisa en el bosque. “Un mes duró”, porque su familia la buscó y se publicó su fotografía. La fatalidad de su destino es sugerida por Margot, quien encontró su muñeca destruida bajo su cama y quien recuerda que Rusita sólo veía la luz del afuera en un pequeño espacio del pasillo que la llevaba de la habitación en la que la tenían encerrada hacia aquella en la que atendía a los clientes. La espacialidad, en ambos casos, se construye en relación a un afuera vedado, al deseo explícito de salir del lugar en que se encuentran, y a la imposibilidad de hacerlo sino a través de la muerte.
Estos espacios de opresión sirven de marco a las problemáticas abordadas por las obras y hechas carne escénica a través de los cuerpos de las actrices; mientras que en Baja Costura esos cuerpos viven entallados en las prendas de alta moda y sufren el polvillo del ambiente de un trabajo de largas jornadas y la mala alimentación, en Muñecas Rotas son comercializados hasta el desgaste, como el personaje de Tabita, que expresa en su tos y escualidez la enfermedad e insanía producida por la explotación sexual.
Tanto Baja Costura como Muñecas Rotas han utilizado, de manera sutil en términos de significación dramática, recursos físicos y coreográficos para las transiciones entre los distintos cuadros escénicos que las componen; recursos que, economizando en otras cuestiones, como escenografía y vestuario, y siendo su uso profundizado, serían capaces de poner de relieve al cuerpo, el verdadero protagonista de estas obras y víctima de las problemáticas que se denuncian -discurso teatral mediante. Por otra parte, los cuerpos de las actrices distan de aquellos a los que representan, no tienen las marcas de la explotación que llevan a escena. Sin embargo, estas se construyen en nuestro imaginario como espectadores, de una manera cruda y conmovedora producto de la presencia física de un cuerpo que narra violencia.
En ambas piezas se pone de manifiesto también la mercantilización del cuerpo, tesis que se expresa en la referencia al valor monetario que opera sobre el mismo. En Baja Costura, el cuerpo de la víctima de los cánones de la moda se refuerza a través de la puesta en pantalla -en formato videoclip- de los costos de operaciones estéticas, como una rinoplastia o la colocación de implantes, montados con fotografías de los personajes. En la misma pantalla, veremos avisos de pedido de mano de obra para los talleres de costura y el testimonio explícito de los honorarios por hora que cobran las empleadas de estos talleres, que contrastan por tres ceros a la derecha con los mencionados anteriormente. En Muñecas Rotas, el precio del cuerpo varía según la procedencia, el color de la piel, o bien el comportamiento que haga olvidar al cliente de la transacción comercial; y será este valor el que determine la distancia a la realización del sueño de libertad.
Sobre el final, interpelan al espectador a través de lo emotivo: en Baja Costura con monólogos que narran los casos de los incendios en los talleres de costura de la Triangle Company en 1911 en Nueva York y en un taller clandestino en el 2006 en el Bajo Flores, y con material audiovisual extraído de periodismo de investigación; en Muñecas Rotas con ese desenlace trágico que lleva la mencionada reversión de los arquetipos del tango a su límite.
Por todo lo mencionado, puede afirmarse que el mayor interés de estas obras no radica en su acción dramática o narrativa, la cual pierde absoluta prioridad, sino por en poner en escena a estas mujeres privadas de poder sobre sus propios cuerpos, privadas de espacio, privadas de tiempo; a través de cuadros vivos en los que estas problemáticas de género se hacen cuerpo, y no dudan al apuntar a estreñir las vísceras del público.

viernes, 2 de noviembre de 2012

"La novela de la vida", por Julieta Lerman


La novela de la poesía. Poesía reunida, de Tamara Kamenszain. Edición al cuidado de Violeta Kesselman. Prólogo de Enrique Foffani. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012, 408 páginas.

Dos años después de haber arriesgado la idea de escribir una novela, como dicen los últimos versos del libro El eco de mi madre, de 2010, (“y hasta me parece que a lo mejor/…quién te dice…/ mañana empiezo una novela”), Tamara Kamenszain se dio cuenta de que ya la había escrito. Y ahora, bajo el título La novela de la poesía, reúne los ocho libros publicados entre 1973 y 2010, de los cuales la mayoría hace rato no circula por las librerías, más un puñado de poemas inéditos escritos entre 1971 y 1974 y, por último, un nuevo poemario que le da nombre a todo el conjunto, o viceversa, titulado del mismo modo, La novela de la poesía.
Como señala Enrique Foffani en el agudo prólogo que acompaña la edición, este Libro con mayúscula se acerca más a una Novela que a una Biblia donde, sobre todo en el caso del primer libro De este lado del Mediterráneo, de 1973, las escenas bíblicas forman parte de lo novelesco. Allí, la voz que conduce las prosas remonta la historia familiar hasta los antepasados, inmigrantes judíos venidos de Polonia, de Besarabia, y los mezcla con su presente, los actualiza en su mirada que los “lleva puestos”. Quizá este primer libro de Kamenszain constituya una especie de demarcación del territorio de la enunciación, un plantar bandera que explicita quién habla o, más bien, desde dónde habla la que habla, qué historia lleva puesta la que mira en su mirar. Los textos despliegan, así, una especie de construcción o deconstrucción de una mirada en particular, porque, como decía un poeta muy citado por Kamenszain, Paul Celan, se escribe siempre “bajo el ángulo de incidencia de la propia existencia. En el ángulo de De este lado del Mediterráneo, se cruza la línea de la Historia (que trae consigo todo el peso de la tradición y religión judía, una cantidad de fábulas, etc.), y la línea de las historias con minúscula. Dos historias que en verdad son una sola porque cada una es protagonista de la otra. El pasado es, aquí, presente: la historia habita en todos y cada uno de los elementos y, en ese sentido, está contundentemente viva. “Ese pan está grabado en una enorme historia familiar (…) el pan que yo añoro porque aunque no lo comí lo recuerdo.”
Muchas veces se ha señalado que una de las particularidades de Kamenszain es que combina o alterna entre la escritura de poemas y la escritura ensayística, y alguna vez ella comentó que no hay un tipo de escritura que haya “inaugurado” o precedido a la otra sino que en el origen están las dos, “como que empezaron juntas, alternándose”. Quizá a la luz de esta combinación pueda leerse su obra, no sólo como una alternancia entre dos géneros distintos sino, más bien, fusionados. Porque a menudo el límite de dónde empieza uno y dónde termina el otro es borroso: su escritura ensayística suele ser bastante poética y, a la inversa, en las líneas ajustadas de un poema solemos encontrar yuxtapuestas las puntas de los hilos de una trama lingüística que condensa múltiples niveles de sentido. Una trama que se abre a diversas lecturas posibles y pide ser desplegada, “llena de mundo”, como dice un verso de César Vallejo. 
Un buen ejemplo de ese diálogo íntimo o esa especie de convivencia entre los dos tipos de escritura es uno de los poemas inéditos del período ´71-´74 titulado, precisamente, “Lo que empieza donde termina”. El poema describe el proceso de escritura y de armado de un libro alrededor de la metáfora del trabajo de la modista cuya maestría consiste en invisibilizar su labor. Dice el poema: “Para armar un libro hay que hacer/ como las modistas que cosen/ siempre del lado de adentro/ y cuando dan vuelta la tela esas costuras/ que ellas trabajaron confiadas/ desaparecen para dejar ver/ un aceptable/ lado de afuera.” Esta misma idea aparece en un ensayo titulado “Bordado y costura del texto”, donde Kamenszain arriesga una teoría acerca de la escritura en relación con lo femenino, con la madre, con las tareas domésticas: “Coser, bordar, cocinar, limpiar, cuántas maneras metafóricas de decir escribir.” Las mujeres, dice, son especialistas en ver los detalles, cualidad propia de cierto tipo de escritor. “Son ellas las que ven el polvo escondido detrás de los objetos y las que se detienen en él. En esa lenta práctica de ir descubriendo lo que otros no ven, perfeccionan su oficio.” Este parece ser el criterio a la hora de elegir los afectos literarios que están siempre por detrás o por delante de lo que Kamenszain escribe. Allí están Celan, Vallejo, Lezama Lima, Delmira Agustini, Viel Temperley, Osvaldo Lamborghini, Enrique Lihn, entre tantos otros. No se trata de un amor pasivo sino que parecería ser lo que pone en marcha la escritura.
El lado invisible, el entramado silencioso de las cosas tiene, también, una historia que es la que parece hablar por la boca de esta poesía que, como señala Foffani, aunque trabaje con episodios autobiográficos, está lejos de lo confesional. “Poesía episódica del yo” la llama el crítico, aclarando de nuevo que, en todo caso, está más cerca de la novela que de otra cosa, porque la verdad de la experiencia no se corresponde necesariamente con la experiencia verdadera sino que se construye a través de la fabulación. Si la poesía busca una verdad, o busca tratarse con ella, esa verdad es una novela, parece venir a decir el título que reúne estas obras. Porque, ¿dónde empieza lo ficcional y dónde termina lo no ficcional? Como los actores, que tienen que adentrarse en la piel de sus personajes para hablar desde ahí, la voz del poeta se adentra en la piel de las vivencias recordadas, imaginadas, fabuladas, y las hace hablar. Aunque haya verbos en pasado, dijo por ahí Tamara Kamenszain, la poesía siempre habla en presente: “tacho había una vez escribo ahora o nunca/ ya tengo un nombre lo actualizo in memoriam”. El aquí y ahora del poema es uno de los recursos principales de los que se vale la poesía para crear verdades, es decir, dar actualidad a lo que cuenta. Algo de esto se puede leer en el poema de la famosa torsión en femenino del término “sujeto” tan en boga en los años en que se publicó La casa grande (1986), si pensamos que soñar es también otro modo de decir escribir: “Se interna sigilosa la sujeta/ en su revés, y una ficción fabrica/ cuando se sueña.”
Novela, poesía, ensayo: distintas líneas se funden en el ángulo que cobija los poemas del último y novísimo poemario, La novela de la poesía. Líneas y tonos distintos que se anudan en torno a una pregunta sobre la muerte. Foffani dice que podría llamarse El libro de la pregunta, parafraseando el título del libro del poeta judío Edmond Jabès, El libro de las preguntas. Pero enredada a la pregunta sobre la muerte, o más bien, a las preguntas sobre cómo hablar de la muerte (“¿Ya hablé de la muerte?”, “¿Eso es hablar de la muerte?”), aparece una pregunta sobre la poesía, en torno a la cual parece sugerirse que innovar en el modo de hablar de la muerte es el nudo central de la innovación poética. Porque avanzar con la palabra sobre el terreno de lo indecible, de lo impensable, donde se encuentra siempre el tema de la muerte –dice Kamenszain en un ensayo sobre Pizarnik– constituye una de las principales apuestas del género poético. Cómo hablar, entonces, de un tema que, pasada tanta agua debajo del puente, se ha convertido en un lugar común, en moneda corriente: “Pero Cadáver lleno de mundo me consta/ es un verso que ya no impresiona/ porque ahora el cadáver es lo que hay.”
¿Cómo hablar de la muerte después de todos los poetas que componen la “familia ensanchada” de Tamara Kamenszain, como la llama Foffani? Pero es una familia muerta, de la cual Kamenszain es la sobreviviente que pregunta cómo hablar de la muerte hoy. ¿Qué significa, qué implica actualizar esa pregunta? ¿De qué hablamos? Unos versos responden: “un estribillo despreocupado nos avanza el milenio/ ahora Alejandra diría debajo/ no estoy yo debajo/ no estoy yo/ y está bien que así sea/ (…)/ una épica de lo que no/ hay/ muerto el suicidio a nadie se le ocurriría resucitar/ eso ya fue ya fue ya fue”. Se trata, entonces, de una pregunta sobre la época, más que de una pregunta sobre la esencia de la muerte, porque después de todos los poetas malditos, eso “ya fue”. Paradójicamente, una de las respuestas que parece lanzar este poemario a la pregunta sobre cómo hablar de la muerte es: con vida. Una “épica de lo que no hay” equivale a afirmar otro estribillo del que un verso se hace eco, “es lo que hay es lo que hay”. Porque según nos dice el último poema, escribir poesía es una prueba de vida, contar el cuento, “es dar y recibir una promesa/ de supervivencia.

martes, 2 de octubre de 2012

“Como el agua fresca”, por Rosana Koch


Freshwater. Una comedia y textos breves sobre teatro, de Virginia Woolf. Selección, traducción y versión teatral de María Emilia Franchignoni. Buenos Aires, El cuenco del plata, 2012, 133 págs.


Dice Henri Bergson que “lo cómico, para producir todo su efecto, exige como una anestesia momentánea al corazón” porque se dirige a la inteligencia pura y le pide “silencio a la sentimentalidad”. Seguramente Freshwater, comedia teatral de tres actos escrita por Virginia Woolf con la única finalidad de divertir a su círculo de amigos y familiares, haya anestesiado por momentos la emoción de esa sociedad de “inteligencias puras” para dar lugar a la risa, que nunca es única sino que materializa el eco polifónico de un grupo social. Los 80 espectadores de esta representación teatral, reunidos “a las nueve y media de la noche del viernes 8 de enero” de 1935 en el estudio de Vanessa Bell, hermana de Virginia, reconocieron en conjunto que la violación a la regla allí fue una transgresión autorizada y cómplice, cuyo fruto fue la carcajada ante los diálogos embriagados de absurdo y el avance de la obra hacia una feroz crítica de las rígidas concepciones victorianas. Esta edición de Freshwater es una versión de María Emilia Franchignoni –la adaptación intenta nivelar aquellos efectos cómicos intraducibles a otro idioma y el humor privado entre el grupo– de las dos versiones escritas por Woolf: una en 1923 y la última en 1935, retomada para ser representada en el cumpleaños número dieciséis de su sobrina Angélica.
Es una desopilante sátira representada por Julia Margaret Cameron, tía abuela de Virginia y fotógrafa, su esposo filósofo y jurista Charles Hay Cameron, el pintor simbolista George Frederick Watts y el poeta romántico Tennyson, ambos amigos reales de los Cameron. El personaje que imprime movimiento a la obra es Ellen Terry, joven esposa del pintor Watts (30 años mayor que ella), quien después de haber servido a su marido como musa esclava decide abandonar el sofisticado mundo del arte por amor y libertad personal. La acción central se ubica en Dímbola Lodge, casa de los Cameron en Freshwater. Como una antesala del teatro del absurdo –el propio Eugéne Ionesco representó la obra en 1983– cada personaje vive una situación aislada e individual: mientras Julia M. Cameron reflexiona sobre el arte de la fotografía, Tennyson recita pasajes de Maud y Watts intenta retratar lo más fielmente posible el dedo de Mammon, sus discursos no logran descentrarse de sí mismos y  reflejan la incomunicación y la solemnidad del discurso del arte en una trama que no se dirige hacia ningún objetivo definido salvo la carcajada.
La elección de los personajes femeninos centrales (tanto de la obra de teatro como de los ensayos sobre teatro que se adjuntan en esta edición) no escapan de la búsqueda personal de Virginia por aquellas mujeres que intentan conquistar un espacio de independencia en la creación artística: Julia Margaret Cameron era una mujer de extremos, excéntrica y extravagante, centro de reunión de intelectuales y artistas, además de la más destacada retratista fotográfica de la cultura inglesa de la época. Virginia siempre sintió una fascinación por las mujeres pertenecientes a la rama materna y fueron ellas (con sus anécdotas y sus aires aristocráticos) las que le enseñaron que los carriles de la vida podían desviarse del destino doméstico de la mujer para crear un espacio en la esfera del arte.
Con la misma mirada, en el ensayo Ellen Terry, Woolf indaga en la propia autobiografía de la reconocida actriz de teatro, los bocetos sueltos, contradictorios e incompletos de su vida: “¿Cuál de todas estas mujeres es entonces la verdadera Ellen Terry? ¿Cómo unir todos los bocetos dispersos? ¿Es ella madre, esposa, cocinera, erudita o actriz? Cada rol parece el indicado, hasta que ella lo descarta y desempeña otro (…) El teatro no podía contenerla, tampoco el cuarto de los niños.” Finalmente Virginia le encuentra una respuesta a lo que la actriz no podía reprimir y debía obedecer: su “Naturaleza” que es esencia, causa y origen.
Los Textos breves sobre teatro concluyen con una erudita intervención, en clave poética y desde el detenimiento y la cercanía con el lector, de la versión Noche de Reyes en el Old Vic, el “territorio salvaje” pero inconmensurable de una obra isabelina (Sobre una pieza isabelina) y el silencio intraducible por distante y original de la literatura griega (Por no saber griego).
La escritura de Virginia Woolf está lejos de ser moldeada definitivamente, porque desde los márgenes de los cánones impuestos, Freshwater y textos breves sobre teatro interpela y desarticula ese territorio para desbordar los límites y permitir reconstruir otra pieza más, la teatral y humorística, en la construcción poliédrica de su obra.

miércoles, 26 de septiembre de 2012

“El ejercicio de leer”, por Natalia Gelós


No leer, de Alejandro Zambra. Buenos Aires, Editorial Excursiones, 2012, 150 páginas. 

El poeta fracasado (“Parecen niños asustados, adolescentes ya muy viejos para suicidarse”), la eficacia de la lectura en voz alta, el lugar del crítico de acidez prefabricada, la impostura de leer, la alegría de no leer lo que no genera el goce de ser leído. “Cuando dejé la crítica literaria semanal, sentí muchas veces el placer de no leer algunos libros”, escribe Alejandro Zambra en el prólogo de este libro publicado por la flamante Editorial Excursiones. Explica el título, da cuenta de esa actividad que le llevó a producir textos cortos pero efectivos en los que desgranaba las novedades literarias, e introduce, además, una idea de la crítica como oficio terrenal: una especie de lectura en overol. Estos artículos salieron durante los últimos años en periódicos y revistas chilenos y argentinos.  Aquí, reunidos en una selección que termina por conformar un mapeo de las distintas geografías a las que lleva la acción de leer y sus ejecutores, Zambra, lector que escribe, tal es su lugar en este libro, realiza un trabajo casi etnográfico, una especie de lectura tridimensional de ese mundo a veces histérico, las más de las veces apasionante, que es la literatura.
Cada entrada podría ser una tesis, pero aquí va directo al grano y se presenta contundente y clara: cada semana, el Zambra lector tenía algo para decir y lo hacía corto y al pie, su manera de mostrar, al igual que su literatura, que la extensión y las largas peroratas no son indispensables para desarrollar ideas. Lo breve, en Zambra, no es enemigo de la idea. Lo breve no es sinónimo de liviandad. Entonces, en textos que a veces tienen la intimidad de las memorias, el escritor habla de la escritura y la infancia, de la letra como artefacto, las clases de caligrafía como una doma al exabrupto personal; las lecturas desinfectadas que se imponen en la secundaria; la escritura de los hijos de grandes escritores; las anotaciones de otros en libros usados; los libros fotocopiados, anillados, esos libros pirata que saciaban su voracidad por la lectura en años de estudiante; el afán por comprar ediciones preciosas, por complicar cada viaje con el pesaje de sus ejemplares encontrados en cada destino: el papel ante el digital como su batalla y su cliché (“No se me escapa que esta crónica es vieja, impúdica y muy burguesa”, se sincera o se ataja el autor). La lectura, sus lecturas, como experiencias personales que, a su vez, se vuelven universales. En cierto punto, No leer se hace fuerte por el lugar de identificación que, intencional o no, logra producir Zambra en el lector.
Por sus páginas, además, desfilan escritores contemporáneos, puestos a interactuar con los clásicos. Los autores, sus obras, se vuelven títeres y el autor de Bonsai funciona como titiritero. Entonces, en un mismo texto, pone a dialogar a Richard Ford y a Albert Cohen; a Pèter Esterházy con Héctor Libertella.
En una primera parte, Zambra deja en evidencia su destreza como narrador. No se trata sólo de una mirada aguda, de una lectura a contrapelo, de oficiar de director de orquesta entre libro y libro, entre las palabras inauguradas por los autores. Se trata, también, de seducir. Nada tiene sentido sin esa seducción que apuntala un buen texto, porque es ahí donde el triunfo es completo: cuando eso que se lee produce el goce de haber sido transitado, no el padecimiento de palabras clonadas o sin sabor. Cada vez que abre una entrada, el escritor escribe una historia, logra una especie de relato que acompaña de alguna manera  a su crítica de cada semana. Algo en ese movimiento recuerda las contratapas de Juan Forn en Página/12: se trata de lectores voraces que a su vez ofician de escritores y que no reniegan de la tiranía del espacio que ofrece un periódico. Narran sus lecturas, releen lo que otros narran, cuentan que leyeron y la vida de los otros, de esos escritores que generan el placer/displacer  del que hablamos al leer.
En la segunda parte del libro, Zambra abandona el texto breve y se inclina al ensayo. Roberto Bolaño, Cesare Pavese, Nicanor Parra, a ellos, Zambra los desgrana, los inspecciona. En ellos, se queda largas temporadas, quizá porque el poeta no se decide a partir. Y a ellos les dedica sus mayores cuidados.
La tercera parte es más introspectiva. El autor mira a su obra, reflexiona sobre el acto de escribir: critica al boom, a los cool hunter literarios, desacraliza la escritura (“Al escribir Bonsái o La vida privada de los árboles no sabía muy bien qué quería representar. Tal vez nada.”). Habla de no escribir. Pone el broche en esa cuerda que mantuvo tensa, la de la autoconciencia: Zambra no quiere ser pillado en su juego. Por eso, ante la duda, se expone. Se declara culpable de los crímenes que denuncia. Un lector que no lee. Un escritor que no escribe. Un autor que foguea su propia impostura. No leer es el juego. Y no leer para Zambra es imposible.

martes, 18 de septiembre de 2012

"La razón personal, última instancia de la moralidad", por Anna Rossell

 

Mentiras de verano, de Bernhard Schlink. Trad. Txaro Santero. Barcelona, Anagrama, 2012, 258 págs.


Después de la famosísima novela El lector, que catapultó a Bernhard Schlink a la fama –traducida a 39 lenguas, fue el primer libro alemán que encabezó los más vendidos en la lista del New York Times–, cualquier nueva publicación del autor es esperada con impaciencia y hasta acogida con exagerada generosidad. Es difícil superar o incluso igualar el logradísimo equilibrio entre la acertada selección de ingredientes que reunía El lector: polémico por excelencia, sobre todo en su país, por poner el tema del nacionalsocialismo una vez más en la palestra bajo una óptica osada y renovada, el arte de saberlo prolongar planteándolo en su vertiente filosófica universal, una buena dosis de suspense en el desarrollo y la habilidad para suscitar una porción de mórbido interés a través de la relación sentimental entre sus protagonistas, un joven alumno de instituto y una mujer madura. Mentiras de verano, publicado en Alemania en 2010, que desde abril cuenta ya con la segunda edición en España, no ha sido concebido con la ambición de la novela, ni tan siquiera con la algo más modesta de la serie del inspector Selb del mismo autor, de la que el lector hispanohablante puede gozar también en lengua española. El acertado título parece querer no llevar a nadie a engaño, anuncia la intención de una serie de textos sin desmesuradas pretensiones, de fácil lectura y temática desenfadada, ideal como entretenimiento de verano. Y cumple con este objetivo esta colección de siete cuentos, que, con todo, sigue teniendo el sello filosófico que caracteriza todos los escritos de su autor, que tampoco ahora renuncia a plantearse preguntas y a confrontar a sus lectores con la complejidad del comportamiento humano.
Bernhard Schlink (1944, Großdornberg –Alemania–), parece querer compensar en la ficción literaria el espinoso realismo de la práctica de su profesión de juez, pues todas sus obras giran en torno a la dicotomía ley versus justicia como dos planos diferentes condenados a no coincidir. Y si bien el autor pretende plantear el tema de modo imparcial y lanzar al aire la pregunta sin arriesgar una respuesta, se insinúa claramente la tesis de que la injusticia es inherente a cualquier sentencia.  Así tanto en la serie policíaca de Selb como en El lector la ley se nos presenta como un instrumento inapropiado para administrar justicia y en este último se hace evidente que la moralidad y la legalidad siguen caminos propios y trabajan con materiales distintos. A Schlink le interesa estudiar esta temática, que a menudo le hace plantearse la moralidad de la verdad y la mentira. Ya El lector partía de una mentira en el desarrollo de la trama. En Mentiras de verano Schlink explora las consecuencias de la mentira (o de silenciar la verdad) en la vida de los protagonistas de sus siete historias –algunas algo forzadas– y en sus relaciones. En este caso el autor alemán sale airoso en su intención de no juzgar a sus personajes, la voz narradora se abstiene de cualquier opinión, ni siquiera insinuada, y se limita a su papel de observador imparcial que transmite los hechos tal y como supuestamente sucedieron. Tampoco existe en lo narrado un intento de introspección psicológica, si hay que arriesgar alguna tesis, quizá entonces la de que todos los seres humanos nos servimos en la vida de la mentira, más o menos consciente –también del autoengaño–, para compensar nuestra debilidad y encontrar el propio equilibrio en situaciones de otro modo insuperables o superables sólo con dolor y dificultad. Ante la imparcialidad del narrador cada historia –una breve incursión en la vida cotidiana de individuos corrientes– lleva al lector a plantearse por sí mismo el por qué de la mentira, incluida la propia; a cada lector le corresponderá en cada caso la respuesta. Vistas las Mentiras de verano como una parte del conjunto de su obra, diríase que el autor subraya la motivación personal como único y auténtico referente moral.

miércoles, 12 de septiembre de 2012

"Razones para vivir la vida", por J.S. de Montfort

Confesiones y Guías, de María Zambrano. Edición, introducción y notas de Pedro Chacón. Ilustraciones de Miguel Ángel Moreno Gómez. Editorial Entelequia, Madrid, 2011, 166 páginas.

Una de las preocupaciones fundamentales de la filósofa española María Zambrano (1904-1991) en su exilio –por causa de la guerra civil– y que se prolongó durante 45 años, y que la llevó a peregrinar desde México y Puerto Rico hasta La Habana, pasando por París o Roma, es la de cómo reparar el abismo infranqueable entre razón y vida. En Confesiones y Guías, Zambrano nos ofrece dos modos literarios (o formas del pensamiento) con los que perseguir una forma del pensamiento distinto del filosófico, incapaz –en su opinión– de transformar el conocimiento puro en conocimiento activo. La primera de esas formas es la Confesión que, como género literario, es propio y exclusivo de la cultura occidental y aparece en momentos decisivos, en esos momentos, nos dice Zambrano, “en que parece estar en quiebre la cultura” (como hoy mismo, cuando el hombre ha perdido la intimidad consigo mismo). La Confesión es palabra, viva voz y a diferencia de la novela, que crea otro tiempo (el tiempo del mito), y de la novela autobiográfica, en la que el sujeto revela una cierta complacencia sobre sí mismo, es el lenguaje del sujeto en cuanto tal.
La Confesión surge de una desesperación que antes fue queja, en aquel sujeto en estado de confusión y dispersión y es “salida de sí en huida”. Y ello porque el sujeto se siente humillado, por sentirse en abandono, “fuera de un orden” y la Confesión le ofrece una esperanza: la sensación de unidad que no posee la fragmentariedad de la vida humana.
La Confesión, que se suele producir por una evidencia, se nos ofrece así como salvación a la pérdida de la realidad que hemos sufrido por causa del post-racionalismo, pues según Zambrano, nos pone en situación de recibir a la vida y de alguna manera, recobrar “algún paraíso perdido”. Por ello, es necesariamente contraria a la búsqueda romántica y postromántica (y en la que se diría que todavía nos encontramos hoy) de los paraísos artificiales y que supone “una nostalgia terrible de una vida donde la realidad responda exactamente al deseo”. Y las Confesiones no son solo útiles para quien las escribe, sino también para quien las lee, pues según Zambrano, “obligan al lector a verificarlas, le obligan a leer dentro de sí mismo” (y tal condición ejecutiva es su única exigencia para ser considerada Confesión). El exceso de conciencia de los surrealistas revelaría, según Zambrano, su método y haría del surrealismo la forma confesional de nuestros días. Una forma confesional, sin embargo, más valiosa por su método que por sus logros.
La segunda de las formas de pensamiento de las que nos habla Zambrano es la Guía y que, a diferencia de la confesión, está polarizada al que lee, y en ella se da cuenta de una situación vital de la que se quiere hacer salir a alguien. De lo que andaría más cerca, formalmente, sería de un tratado filosófico, pero dirigido a aquel que no sabe filosofía y es incapaz de hacerla. Así, tendría la Guía la pretensión de sistematizar las experiencias de la vida, en una suerte de método, servido en base a una idea que sirva de inspiración. Puesto que “vivir bien no es solamente cuestión moral sino de estética”.
El volumen consta de cinco textos, de los cuales solamente uno es inédito (el que lleva por título “La Guía”); texto que se trataría quizá, nos dice Pedro Chacón, compilador del volumen, de un ensayo preparatorio para su proyectado libro –pero nunca escrito– sobre las Guías españolas. En él, Zambrano viene a decir que el Quijote sería la Guía máxima de “la intrincada vida española” y nuestro mayor libro de moral y “aun de metafísica”. De los otros dos textos restantes, uno lleva por título “Una forma de pensamiento: la Guía” y no sería más que una suerte de híbrido o resumen de los dos primeros textos (los más largos), una sobre la Confesión y otro sobre la Guía (a los que nos hemos referido antes), cerrándose el volumen con un artículo dedicado al místico español Miguel de Molinos y motivado por la aparición en 1974 de la Guía Espiritual, en edición de José Ángel Valente.
El volumen trae además unas bellas (y sobrias) ilustraciones de Miguel Ángel Moreno Gómez que sirven como separadores de los diferentes textos, dándole al volumen ese toque vivaz y humano –poético– que demandaba Zambrano para su filosofía.

jueves, 6 de septiembre de 2012

"Coreografías complejas: la veloz multifocalidad del presente" por Walter Romero

Escenario móvil. Cuestiones de representación, por Susana Cella (ed.). Buenos Aires, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2012.


Acaso el realismo sea una de las constantes de la historia literaria; sus “aplicaciones” son transnacionales, transculturales, transhistóricas. El problema central de la mímesis y sus derivas (y avatares) son parte constitutiva de la literatura en términos de arte de representación, del orden de lo que está representado, o de aquello que -en un determinado marco- es presencia y mostración de ese recorte que asume la imitación de la vida.
Las cuestiones de representación, entendidas en sentido amplio, son un tembladeral no ajeno a una contemporaneidad que no logra reponerse de una posmodernidad ya deslucida o muy deshilachada; sobre todo en tiempos en que todo arte de representación aguarda a sus nuevos gurúes, sus nuevas tendencias, a una nueva y “viral” denominación, que, obligadamente será –lo sabemos e intuimos-  también de muy vasto, de muy amplio espectro.
Acaso sólo Reinaldo Laddaga ha tentado en nuestro medio, entre conceptos tan variados como emergencia, volatibilidad, contemporaneidad y representación cauterizar un poco el sentir de una época, a modo de “torniquete hermeneútico” que aborde un presente lábil, difuso y complejo. Las figuras se mueven con rapidez insospechada, el corrimiento y las tensiones se multiplican, los desdoblamientos en los que el artista queda preso de su obra (la presenta por sí mismo, la representa, es parte de ella y, a su vez, la vuelve más que nunca un objeto), son el constructo o el gesto de los tiempos que, más que correr, vuelan. “Coreografías” todas que intentan capturar una verdad –una realidad– escurridiza, cuyos “procedimientos constructivos” se mueven en agrupamientos (o apareamientos) insospechados, en una multifocalidad de “complejo estatuto”.
El volumen, editado por la Facultad de Filosofía y Letras, que compila acertadamente la doctora y directora de investigación Susana Cella, no viene a reponer otra cosa que ese estado de la cuestión en un amplio abanico de modalidades de representación (autores y obras) cuyo “escenario móvil” intenta, del mismo modo en que una buena fotografía, la captura de un momento que, en su conjunto, es y será irrepetible.
Este libro es una muy buena serie de viñetas de la forma en que, sin prisa pero sin pausa, la literatura, de manera casi recidiva –cada tanto, y más pronto que tarde (y mucho más cerca de nosotros que la imagen que ilustra la tapa, donde una madame decimonónica contempla un fuera de campo, aunque regalándonos, a su vez, un reflejo de “la otra cara” de su rostro)– vuelve, una y otra vez, sobre la cuestión del realismo, de las condiciones de representación y sus  muchos conflictos, o malentendidos.
El resultado es vario porque variada es la suma de trabajos que aborda, pero la introducción guía en su recorrido algunos trabajos que bien podríamos entender en una liminaridad que completa el “tema”: lo sabemos,  el “engarce” hace más preciosa la joya.
Puestos en la molesta e incómoda tarea de elegir algunos estudios más destacados de esta compilación, diremos que preferimos aquellos trabajos que parecen ir un poco más allá, emprendiendo un abordaje más decididamente teórico, que siempre se agradece, y, que parece responder mejor al horizonte de lectura que este trabajo construye.
Así, el trabajo contrastivo entre Molloy y Semprún que emprende Guadalupe Maradei implica una idea de la forma en que la memoria se representa, la interesante lectura de Gorki  que elabora Omar Lobos nos da a conocer las diferencias notables entre shazkas y bilinas de noble tradición, y, el estudio benjaminiano de Martha Fernández Arce anuda la memoria al problema interminable de la mimesis; sin dejar de señalar lecturas, también de interesante recorrido, en la voz de Leonardo Candiano, Roxana Ybañes, Diego Alonso, respectivamente dedicados al realismo de los 60, a las configuraciones de la palabra poética, y, en una celebrada deriva, a la poética de Tarkovski y su “realismo”: otra vez esa maldita palabra.
Mención aparte merecen dos trabajos: por un lado, el del riguroso Eugenio López Arriazu que enlaza una concepción del realismo á la Henry James con técnicas de notoria aplicación en el maestro norteamericano, y, por otro, el estudio de Ruth Alazraki, donde el realismo –y sus reflejos– están abordados en términos de apresar, de alguna manera, lo que Barthes sostenía respecto de cuál era en definitiva la función crucial de la literatura: es decir, cómo hace la literatura para institucionalizar una subjetividad, en este caso, referida al arrinconado pero grandioso Enrique Wernicke, y sus acuáticas e inolvidables metáforas.

viernes, 31 de agosto de 2012

"La mirada indiscreta", por Laura Cabezas

Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad, de Sylvia Molloy. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012, 304 págs. 

En “¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault”, Judith Butler sostiene, siguiendo al filósofo francés, que el crítico o crítica no sólo necesita aislar e identificar el nexo peculiar entre el saber y el poder que permite que surja el campo de cosas inteligibles, sino que también debe seguirle la pista a la manera en que ese campo encuentra su punto de ruptura, sus momentos de discontinuidad, los lugares en los que no logra constituir la inteligibilidad que representa. En  Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad, Sylvia Molloy relee escenas emblemáticas de la construcción de la nación en el entrecruce secular (XIX-XX) detectando pequeños desvíos que desestabilizan la normatividad que rige el “deber ser” socio-sexual, recordándonos así que la definición de la norma no precede sino que sucede a esas diferencias. Con una mirada curiosa, incisiva y vouyerística, Molloy nos entrega un recorrido otro por los cuerpos y las sexualidades que se exhiben, ocultan o travisten en el modernismo latinoamericano, a la vez que nos ofrece un ejemplo paradigmático de cómo hacer crítica desde el género, volviendo político lo mínimo, lo que aún no tiene nombre, lo que está en proceso de clasificación.
Ya publicados en diversos medios a lo largo de los años noventa, los artículos que componen el libro encuentran en el conjunto la posibilidad de entablar un diálogo entre ellos (cámara de ecos textuales) y de afianzar una máquina de lectura que se detiene en la figura de la pose para pensarla como una fuerza desestabilizadora que deviene gesto político. En efecto, en tanto asociada al derroche y al amaneramiento signados por lo no masculino, la pose finisecular configura para Molloy un concepto que problematiza el género, su formulación y deslinde, subvirtiendo clasificaciones, cuestionando modelos reproductivos, proponiendo nuevos modos de identificación basados en el reconocimiento de un deseo más que en pactos culturales. En este sentido, invita a desactivar cualquier pretensión unívoca de lo identitario, proponiendo lo paradójico como fundamento corrosivo: la pose dice que se es algo, pero decir que se es ese algo es posar, o sea, no serlo, explica la autora. Así, desestabilizando la dupla ser/parecer, la pose plantea una fuga constante de los binarismos tranquilizadores que organizan el mundo occidental e instaura lo monstruoso, aquello que produce atracción y rechazo al mismo tiempo, un sentimiento que experimentan tanto Martí como Darío frente a la visibilidad excéntrica de Oscar Wilde. El  cuerpo en el modernismo latinoamericano es objeto de deseo pero también de perversión.
Que la pose implique necesariamente la imposibilidad de definición la convierte en una de las obsesiones del discurso psiquiátrico que Molloy rastrea siguiendo los estudios de José Ingenieros sobre la simulación. Simular conlleva no sólo el poder de la no determinación, sino también la configuración de una práctica basada en la copia y la reproducción que el perito médico debe investigar para distinguir la verdad de la falsedad, lo original de la falsificación. Pero lo interesante de la propuesta radica en el pasaje hacia la literatura, cuando leemos que el mismo Ingenieros también posa, se exhibe como literato, y, al mismo tiempo, se enmascara detrás de diversos seudónimos. Porque la literatura se ubica al lado del cuerpo, ambos son percibidos como fuerzas irresistibles que cuestionan los límites de lo social, la ciencia, el género, lo plausible de reglamentación. Del otro lado, el Ariel de Rodó, un libro creador de comunidad que propone conductas y una hermandad entre varones, en el que lo corporal es borrado y sustituido por frisos, mármoles y monumentos. No obstante, Molloy no se detiene ante el frío trazado y va hacia lo no dicho, buscando las grietas en la piedra rodoniana. Y las encuentra, en sus cuadernos personales, en los que se vislumbra una escritura otra, donde reaparece ese resto material, corpóreo, arcano, dejado de lado por la construcción de una personalidad cultural que se deseaba asexuada y etérea.
Dos lazos comunitarios se exploran en Poses de fin de siglo: una dada por la adhesividad masculina celebrada por Walt Whitman, la otra trazada a través de la ternura entre mujeres. En la primera se construye una genealogía y un linaje de varones que Martí coloca del lado de lo natural americano, dejando su pérdida asociada a una visión degradada de lo femenino. Sin embargo, nuevamente el ojo crítico de Molloy se detiene en un desplazamiento menor, la mención a Safo, que trae lo espiritual y casto junto con la sensualidad; pero también trae la reiteración de una estrategia, la afirmación de la negación, que desbarata su paradigma masculino heterosexista, aun cuando insista en la potencia erótica y política de la virilidad heterosexual.
La comunidad femenina, leída desde la relación que Teresa de la Parra mantuvo con la antropóloga cubana Lydia Cabrera, también se nos presenta atravesada por lo no dicho y por la aseveración negativa. Leyendo los vacíos y las lagunas que se dejaban en la biografía de Parra, Molloy intenta reflexionar sobre la incomodidad que plantea el lesbianismo en la crítica latinoamericana. Para hacerlo, recurre a las autobiografías falsas de la escritora venezolana donde encuentra alteridades femeninas que funcionan como reversos de Parra, permitiendo así una autodefinición por contraste. Ya en su correspondencia, la superioridad de la ternura por sobre el amor físico –sinónimo de una heterosexualidad obligatoria que reglamenta los cuerpos– será propuesto por Molloy como un modo de crear lazos afectivos entre las mujeres y como una estrategia de resistencia grupal contra una modernidad cuya taxonomía genérica y sexual no las incluye.
Rigurosa y coloquial al mismo tiempo, la pluma de Sylvia Molloy transita textos, archivos, cuerpos, sexualidades, en busca de aquello no percibido, no visto o reprimido, habilitando así la posibilidad de repensar no sólo las relaciones entre género, cultura y nación, sino también nuestra propia labor como críticos.

miércoles, 22 de agosto de 2012

"Vender la piel del oso antes de cazarlo", por Anna Rossell

 

 El príncipe de la niebla, de Martin Mosebach. Trad. de José Aníbal Campos,
Acantilado, Barcelona, 2012, 357 págs.

Tomando como punto de partida un hecho histórico de la Alemania Guillermina y ubicando la acción en los últimos años del siglo XIX, Martin Mosebach (1951, Frankfurt del Meno, Alemania) pergeña una fábula que es a la vez un retrato de época y de todos los tiempos, en tanto que saca a la palestra actuaciones universales del comportamiento humano. Éste es el mayor mérito de una novela que airea los entresijos de la mentalidad y la actuación del prototipo del estafador moderno, tan real en los años de aquel cambio de siglo como en la actualidad. El príncipe de la niebla, sobrenombre del protagonista Theodor Lerner, muestra los mecanismos más clásicos de hacer negocio a base de la especulación. Condensando en su nombre la esencia de su personaje –lerner significa en alemán aprendiz- Mosebach construye en el dueto de los principales protagonistas –la señora Hanhaus y Theodor Lerner- una relación maestra-alumno de la estafa. Ella, una mujer frívola de oscuro pasado, vividora a la caza y captura de cualquier negocio imaginable, consigue captar para sus fines al pupilo Lerner, un periodista ocasional cuya ingenuidad y ambición maneja a su placer. Así es como ambos se embarcarán en la aventura de hacerse con la propiedad de la Isla del Oso, un arrecife situado al norte de Noruega, con la expectativa de hacer allí negocio con el carbón y con lo que se pueda. Este objetivo sirve a Mosebach para sacar a la luz el funcionamiento de la actuación especulativa, que vende la piel del oso antes de cazarlo (nunca mejor dicho) y se sirve de los medios que sean necesarios utilizando a este fin la imagen de exotismo y el espíritu de aventura fomentado por las revistas y diarios de la época colonial: con la excusa encubridora de un rescate humanitario uno consigue la financiación de su viaje, aprovechando la laguna legal se apropia de una isla desconocida que supuestamente se encuentra en el camino, se inventa riquezas del subsuelo y una empresa explotadora para la que sabe atraer algunos capitales, mueve políticos a través de sobornos y relaciones y así sucesivamente. Los trazos básicos de la conducta de los personajes están diseñados con realismo y también está lograda la connivencia de la prensa en la creación de los tópicos que alimentan un imaginario de lo exótico, que es capaz de igualar el Sáhara con el Polo Norte. Ello queda bien retratado con claro ánimo crítico y humor sutil en una escena de circo en que una mujer de color culmina un espectáculo de nieve con osos polares incluidos. Sin embargo la novela muestra algunas carencias que, si bien en algunos casos pueden ser entendidas como una virtud al logrado servicio de la economía narrativa, en otros impide entender situaciones y relaciones entre los actores de la historia, lo cual repercute en la coherencia y la credibilidad y puede poner en entredicho la concesión al autor del Premio Georg Büchner 2007. Las razones del jurado, que adujo "esplendor estilístico", son difícilmente comprobables en la traducción y hay en la crítica alemana quien opina lo contrario –para Sigrid Löffler, en una entrevista en la emisora Deutschlandradio el 5 de octubre del mismo año, su léxico es afectado, ampuloso y anticuado-. La historia se lee como un caso de tantos de suprema actualidad en el marco de la imperante Nueva Economía neoliberal, y la novela podría ser calificada como aguda crítica social si no fuera porque acaba con el encarcelamiento de alguno de los actores y el fracaso estrepitoso de la estafa, lo cual no casa con la expectativa que el autor ha ido creando, ni con la realidad.
De Mosebach, autor prolífico, que cultiva casi todos los géneros, se han publicado, además, en España, en el sello El Tercer Nombre, El temblor (2008) y La luna y la niña (2009).