Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

martes, 29 de noviembre de 2011

“Cavilaciones de una santa”, por Felipe Benegas Lynch

Como el humo del té, obra teatral escrita por Karina Androvich y Daniel Jorge Fernández.
En Querida Elena, Pi y Margall 1124, Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfono: 4361-5040
Viernes 21:00 hs (hasta el 16/12/2011)


Daniel Fernández y Karina Androvich han logrado una obra de gran consistencia dramática y muy buena ejecución. El tema de la obra, extraño y desafiante, parte de una experiencia mística que pone en crisis a la protagonista y a todo su entorno.
Jesús, el mismísimo Jesús, es quien, según nos cuenta Ángela, la ha visitado, más de una vez, y a quien espera en un estado de crónica insatisfacción. Claro que esa insatisfacción por no poder alcanzar la fusión con lo divino deja en evidencia otra insatisfacción mucho más cotidiana y natural: la que vivimos como sociedad de consumo. Ángela, a quien no le falta nada, de repente le falta todo. Ya no le importan ni su marido, ni sus hijos, ni su amiga, ni su casa en el country, ni su cuatro por cuatro, ni sus plasmas, ni sus plantas. Menos que menos el qué dirán. Ella espera, simplemente, a Jesús.
Tampoco le importa que la llamen santa (más bien le molesta) ni que la gente peregrine hacia su casa en busca de respuestas o tratando de apoderarse de los bienes que ella desecha en su afán de volverse digna y deseable para aquel que la visitó.
La obra es un camino de austeridad. Los silencios van creciendo, las miradas se vuelven profundas. Lentamente cada gesto empieza a significar mucho más. Androvich de a poco va asumiendo ese silencio y la obra gana en intensidad y se impregna de un sutil lirismo.
Los avatares de una mujer de nuestro tiempo se ven reflejados en la crisis de este personaje que revela los límites de lo humano: la fragilidad psíquica y emocional de quien se ha medido con una vara que no le corresponde.
Ella quiere más. No le basta con ese aroma que todo lo ha impregnado.
La sala de Querida Elena se va transformando en un retiro medieval. Apenas unas sillas, unas tazas y una puerta. Ser santa es una cuestión de austeridad.
Como el humo del té evoca un despojamiento que se ha perdido y que el espectador recupera de a ratos en el vertiginoso abismo del unipersonal.
El texto es sólido y se aprovechan al máximo los pocos elementos que pueblan la escena. El tema, apto para moralejas, simplificaciones y delirios, es abordado con inteligencia y lucidez.
Quedan aún dos presentaciones antes de fin de año. Esperemos que el año próximo se abra la posibilidad de que más espectadores vivan esta intensa y valiosa experiencia teatral.


miércoles, 23 de noviembre de 2011

"Las lágrimas de Handke", por Christian Martí-Menzel

"Cuida de no manchar tu lenguaje con el habla de las ideologías."
Consejos a un joven escritor, de Danilo Kiš

En ocasiones el compromiso del escritor con los tiempos que le han tocado vivir puede resultar muy saludable. Si éste es honesto puede llegar a iluminar esas sombras de duda que muchas veces se ciernen sobre nuestras sociedades, demostrando que la gran literatura es compatible con una actitud ciudadana crítica con los abusos e injusticias del poder. Me vienen a la memoria los casos de Ivan Turgueniev, Albert Camus o, actualmente, Javier Marías: son grandísimos escritores comprometidos con su sociedad. Sin embargo, bajar desde la «torre de marfil» a la realidad puede resultar peligroso, pues la falta de honestidad conduce al escritor hacia un terreno pantanoso peligroso y proceloso.
En los países de expresión alemana la figura del escritor comprometido disfruta de larga tradición. Peter Handke es uno de esos excelentes escritores, que desde los años noventa se ha propuesto denunciar la desinformación y la postura «hipócrita o como mínimo ignorante» de los medios de comunicación y las potencias occidentales frente a las guerras que finiquitaron la Yugoslavia moderna. En España se acaba de publicar, en traducción y con prólogo de Cecilia Dreymueller, su libro Preguntando entre lágrimas (editorial Alento). Es la única traducción de sus apuntes sobre sus viajes a Yugoslavia/Serbia y en torno al Tribunal de la Haya que ha visto la luz en todo el mundo, porque como él mismo denuncia, a raíz del «programa poético» por el que se guía su obra, los principales medios de comunicación occidentales, así como los políticos y buena parte de sus lectores, le han dado la espalda.
Handke se pregunta entre lágrimas por qué no hay justicia para el «pueblo serbio». En mi opinión, y aún cuando es muy loable su compromiso con la población de esta república ex yugoslava, el compromiso requiere, como ya he apuntado, de honestidad, y prácticamente todo lo que ha escrito Handke sobre la guerra en los Balcanes y sus consecuencias peca de hipocresía o como mínimo ignorancia y roza la frivolidad. Llama la atención, por ejemplo, que siendo un buen conocedor de la historia de la antigua Yugoslavia, Handke acuda a muchos de los mitos esgrimidos, aunque él afirme lo contrario, por buena parte de los medios de comunicación y gobiernos occidentales. El vacío de poder que se produjo en Yugoslavia con la muerte del mariscal Tito (1980) provocó que a las diásporas serbia y croata se les presentara la oportunidad de pasar factura por las cuentas pendientes de la Segunda Guerra Mundial y que en el interior del país el Partido Comunista de Yugoslavia necesitara reinventarse para sobrevivir (la opción nacionalista fue la más sencilla). Acusar, tal como hace Handke, a las potencias occidentales de apoyar con logística y armas a las diferentes agrupaciones nacionalistas ilegales (que ya disponían de sus fuentes para ello), suena a primitiva y manida teoría de la conspiración, a atribuir al exterior las propias culpas, por otra parte algo muy propio de los nacionalismos identitarios y de inspiración romántica.
Me pregunto por qué en sus frecuentes viajes a Yugoslavia durante los años ochenta, como intelectual de prestigio que era, Handke no llamó la atención de la comunidad internacional de lo que se estaba gestando en Belgrado: el recorte de la autonomía de Kosovo (más adelante también de Vojvodina), la octava sesión del Comité Central del Partido Comunista de Serbia de 1987, que Slobodan Milošević utilizó como trampolín en su campaña por hacerse con el poder de toda Yugoslavia, los despidos masivos de periodistas independientes de la radiotelevisión y de los principales diarios serbios a finales de los ochenta y principios de los noventa... Ese incremento de la violencia verbal (Zlatko Dizdarević afirmó en una visita a Barcelona, que si en su momento se hubiera juzgado a todos los irresponsables que incitaron a la violencia con sus palabras la guerra no habría sido posible) no fue producto de la presión de los medios internacionales y las cancillerías occidentales, tal como él denuncia, pues éstos apenas sabían poner en el mapa Yugoslavia y cuál era su realidad. ¡Handke hace suya una «verdad» defendida a principios de los años noventa por casi toda la izquierda europea y muchos medios de comunicación de que Yugoslavia se desintegró por voluntad de las potencias imperialistas y que Slobodan Milošević sólo quiso salvarla del nacionalismo croata de inspiración filofascista y del integrismo islámico de los bosnios musulmanes!
En su estupendo y estremecedor libro «1941, el año que retorna» Slavko Goldstein, historiador croata, y como él mismo afirma, en su condición de judío poco sospechoso de ser un «nacionalcatólico croata», recuerda la advertencia que le hizo en octubre de 1988, participando como editor en la Feria del Libro de Belgrado, el coronel general en la reserva Pavle Jakšić, serbio de la Krajina croata, al que conocía desde 1944, cuando Jakšić dirigía el Ejército de Liberación Nacional en Croacia: «Slavko, tú eres para mí un croata que trabaja para los eslovenos y eso es lo peor que podrías ser. Pero también eres judío y fuiste un buen pequeño partisano, por ello te hablo como a un amigo: diles a tus croatas y eslovenos que los serbios los hemos liberado dos veces durante este siglo, pero que si tenemos que volver a hacerlo una tercera vez nunca más nadie tendrá que ocuparse de ello. ¿Me entiendes?» Handke nos exhorta a no demonizar a Slobodan Milošević y a su mujer Mira Marković, pues los otros señores de la guerra, como los denominó Predrag Matvejević, Franjo Tudjman y Alija Izetbegović, son igual de responsables. Ciertamente fueron la otra cara de la misma moneda: el primero, antiguo partisano, el general más joven del Ejército Popular Yugoslavo, presidente en los años cincuenta del club de fútbol belgradiense Partizan, creó su partido nacionalista (HDZ) en 1989, cuando vio la oportunidad de convertirse en el fundador de la nueva Croacia y para ello no tuvo reparos en utilizar cualquier ideología que sirviera a sus propósitos. El segundo, que durante el gobierno de Tito estuvo en prisión por defender sus tesis islamistas y por actividades anticomunistas, fundó su partido (SDA) en 1990 y, entre sus muchos pecados, está el de no reaccionar cuando el Ejército Popular Yugoslavo cruzaba Bosnia para hacer la guerra en Eslavonia y Croacia. Todos ellos fueron responsables, pero como en el caso de la Alemania nazi, hubo uno (que no dudó pactar con Tudjman para repartirse Bosnia) que incendió la mecha del polvorín, y es para ese, y para el «pueblo serbio», que lo apoyó mayoritariamente desde finales de los años ochenta, para quien pide justicia Handke.
Danilo Kiš ya advertía en su Lección de anatomía (1978) del peligro de caer en la mediocridad y la banalidad en la creación literaria. Asignándose el papel de poeta heroico (como ha afirmado Juan Villoro), Handke recurre siempre en su «programa poético» a las etnias, los pueblos, las religiones... Así, por ejemplo, nos relata su asistencia a los servicios religiosos ortodoxos (tras la guerra en todas las repúblicas ex yugoslavas el fervor religioso subió como la espuma, ahora ya se va atenuando) y sus viajes por toda Serbia y la República Serbia de Bosnia (gobernada aún por otro pirómano nacionalista como Milorad Dodik). En su narcisismo llega a sorprendernos por la banalidad de ciertos paisajes (y no por sus burdas provocaciones cuando llega a comparar el sufrimiento de los serbios con el del pueblo judío, de lo que se retractó, o cuando ironiza sobre la existencia de las mezquitas bosnias), como si el solo hecho de estar inmerso en la vida cotidiana justificara cualquier atrocidad. En la página 57 de la edición española se lee: «En esta curva de la carretera experimento de nuevo, como en ocasiones anteriores, una sensación de llegada, como ocurre a menudo en los viajes con lugares que, sin ser propiamente la meta, se hallan próximos a ella. Sin embargo, hoy, y pese a la tranquilidad imperante, algo se inmiscuía en los sembrados, pastos y viñedos, algo que, según Robert Walser, permanece escondido incluso en el más bello y pacífico de los paisajes, una suerte de diablillo, si bien el diminutivo no cabe en este caso, para esto de aquí no cabe ninguna expresión. Se trata de algo imposible de captar, invisible, indescriptible, y así y todo malvado, algo que te deja sin habla, y que se desprende de la guerra, del estado de guerra, más allá de sus objetivos, de sus escenarios reales.»
¿Por qué, además, Handke no viajó por otras repúblicas de la ex Yugoslavia? Podría haber intercambiado opiniones con, entre otros muchos, Tomica B., de Zagreb, excelente poeta y escritor, que se alistó en el HVO croata y luchó durante cuatro años para defender la libertad (no la que representaba Tudjman, sino la de su propia familia y amigos, muchos de los cuales perdió en la guerra); o con el novelista Nenad V., de Sarajevo, que en lugar de emigrar a Belgrado quiso quedarse en su ciudad natal y defenderla de la agresión fascista que partía desde las montañas que rodean la ciudad (Bogdan Bogdanović, antiguo alcalde de Belgrado, ya apuntó que se trataba de una guerra de lo rural contra lo urbano); o con el músico Orhan M., de Mostar, que se alistó en la Armija bosnia con sólo catorce años y después rechazó la pensión que le ofrecía el gobierno, pues no considera que matar sea algo de encomio. O, como mínimo, podría haberse leído, en lugar del Memorándum de la Academia de las Ciencias Serbia, la literatura de los disidentes serbios: la correspondencia entre Mirko Kovač y Filip David de 1992 a 1995, El burdel de los guerreros de Ivan Čolović o el revelador ensayo de Radomir Konstantinović Filosofía de la provincia, que disecciona el nazismo serbio en los Balcanes.
Si bien es cierto que en los últimos años en Serbia vuelve a repuntar la población que se declara yugoslava y que prefiere no elegir una nacionalidad específica, Milošević pasará a la historia por bloquear toda posibilidad de reformas federales en una Yugoslavia agotada económicamente y de conducir el país hacia la guerra. Handke parece olvidar además que uno de los principales instigadores del conflicto armado durante los años ochenta, y que tras la guerra aún seguía gobernando, enriquecido a costa de su «pueblo» y recibido por todos los gobiernos del mundo, fue el principal responsable de los bombardeos de su Yugoslavia en 1999. ¿No fue acaso A.H. el máximo y último responsable de los salvajes bombardeos de las ciudades alemanas y de la expulsión de más de catorce millones de Auslandsdeutsche del Este de Europa en los años cuarenta del pasado siglo?
Una cosa es defender la Yugoslavia comunista (que no olvidemos era una dictadura, pero que ciertamente de alguna manera integraba a diferentes culturas y religiones) y otra muy diferente defender al siniestro funcionario de banca, aficionado al whisky y a las pastillas, que quiso convencer al mundo de que eso era lo que él quería preservar a toda costa, una Yugoslavia hermanada, y no su gran trozo de pastel. Una cosa es criticar las intervenciones sin razón de EE.UU. y de la OTAN en todo el mundo (está claro que el bombardeo en 1999 de Belgrado y Kosovo estaba fuera de lugar y que pagaron justos por pecadores) y otra muy diferente es hablar de una conjura internacional para finiquitar el proyecto yugoslavo. En sus tesis Handke utiliza el mismo lenguaje identitario que han venido utilizando y utilizan los nacionalistas balcánicos, los funcionarios de la UE que viajaron a los Balcanes a crear la Suiza de los cantones balcánica, los enviados de EE.UU. y buena parte de los medios de comunicación. Si desde los años ochenta se hubiera hablado de ciudadanos en lugar de etnias y religiones se habría marcado una clara frontera entre el discurso nacionalista más agresivo y los derechos de todos los ex yugoslavos, que sufrieron directa e indirectamente (y siguen sufriendo) las consecuencias de sus líderes pirómanos y de la estulta diplomacia internacional.
En su ejercicio de relativismo moral Handke recurre en muchos casos a la ironía, pero no a esa ironía mordaz y negra de su paisano Thomas Bernhard, sino a la ironía del que se cree garante de la verdad, inamovible, cínica en algún momento, unida además a un burdo sentimentalismo, que le hacen caer en la misma ingenuidad y simplicidad que los mandos militares holandeses que brindaban con aguardiente con Karadžić y Mladić en Bosnia. Y Cecilia Dreymueller (que según me informa ella misma nunca estuvo en la ex Yugoslavia, al contrario de Isabel Núñez, que para escribir su «mitificador» libro Si un árbol cae sí que se recorrió toda la ex Yugoslavia) quiere transmitirnos las lágrimas de Handke ante la injusticia que comete el mundo por intentar buscar la verdad, hasta el punto de visitar a Milošević en La Haya y asistir a su entierro para «mirar, escuchar, percibir… y para estar al lado del pueblo serbio». Y yo me pregunto, ¿a qué pueblo serbio representaba Milošević? Bien haría Peter Handke en volver a su «torre de marfil».

lunes, 21 de noviembre de 2011

“Pariente del mar”, por Marta Aponte Alsina

El río en catorce cuentos. Selección de Gloria Lenardón y Marta Ortiz. Rosario, Editorial Fundación Ross, 2010, 167 páginas.

Un río insondable inspira pavor. El pavor debe ser la madre de la palabra, canto y ensalmo. La madre.
El misterioso Paraná es madre de una literatura: corrientes de tinta espejean en la “espléndida monotonía” del poema de Juan Laurentino Ortiz; voces alucinadas deslumbran en Río de las congojas, la estremecedora novela de Libertad Demitrópulos. La escritura del Paraná deriva ahora hacia estos catorce relatos de otros tantos narradores, habitantes de las ciudades fluviales. Trascendido el lenguaje hiperbólico de lo real maravilloso, narran de otra manera las iluminaciones del agua y sus estaciones de paso.  Actis, Callero, Catela, Convertini, Crochet, Gorodischer, Kozameh, Lagunas, Morán, Ortiz, Pfeiffer, Riestra, Solomonoff y Vignoli –la música de estos apellidos, la extrañeza que provoca su aproximación– cartografían el río en sus islas, barrancas, luces, olores, remolinos, pueblos, suciedades, marismas, camalotes, crímenes, memorias, cruces.
La civilización es barbarie; la naturaleza es cultura; el agua dulce es salada. Si el Mississippi arborescente se cifra en el “old man” del spiritual, en Twain y en Faulkner, el sinuoso Paraná (¿será cierto que su nombre significa pariente del mar?) encarna en el cuerpo femenino de la protagonista –asesina lujuriosa– de Angélica Gorosdischer.
En algún emblema imperial el Paraná fue uno los cuatro ríos que nacen en el paraíso: el río mestizo de la fuente de Bernini. Los mitos fluviales figuran entre los relatos más antiguos. Se han usado para pulir las armas de los imperios y, en el clamor a los dioses de la fertilidad y de la muerte, para conjurar la fragilidad del ser.
En todo caso, el río se “concibe” como cuerpo. La personificación del Paraná recorre estos escritos, incluso de manera oblicua, como en la crónica de Jorge Riestra, donde las aguas se miniaturizan en torno a una taza de té. El cuento de Marta Ortiz  –irónico homenaje a la lectura, transformadora de la sordidez prostibularia en episodio elegante– contrasta con el duro relato “rulfiano” de Carlos Morán. La dignidad que aún conserva la literatura aflora en estos cuentos habitados por un río feroz.

jueves, 17 de noviembre de 2011

“Voz a ti debida”, por J. S. de Montfort

Tan bella, tan cerca [Escritos sobre estética y vida cotidiana], de Juan Manuel Mora Fandos. Sevilla, Ed. Isla de Siltolá, 2011, 160 págs.

El escritor, crítico y traductor José Manuel Mora Fandos (Torrent, Valencia, 1968) nos presenta en su último libro Tan bella, tan cerca (Isla de Siltolá, 2011) unos apuntes sutilmente digresivos y de apariencia inconexa, cuyo subtítulo es el de “Escritos sobre estética y vida cotidiana”.
El volumen, de una presentación pulcrísima y hermosa, envidiable, está dividido en seis partes: “Una bella inquietud cotidiana”, “Co-ser y cantar”, “Espacios y paisajes”, “Circular”, “Mirar con el otro (WinslowHomer)” y “Sobre nuestra identidad narrativa (preparando unas clases subversivas)”.
En opinión de Enrique García-Máiquez (autor del prólogo) este libro guarda un “aire de familia” con el diario Otra Belleza, de Adam Zagajewski. Sin embargo, Tan bella, tan cerca no es precisamente un diario, a pesar de su paciente escritura (o anotación) de diez años; anotaciones, empero, que “han sido refinadas en su forma y contenido” y libradas así de la cualidad bruta del impetuoso diario. Viene esto a cuento de lo que García-Máiquez denomina como “falta de hilo” (argumental) y que, en nuestra opinión, se debe a la naturaleza más intuitiva que racional del volumen, intrínseca a su escritura-definida ésta (en ocasiones) al modo del hipérbaton –y que goza de una suerte de “lamento digresivo”–. En otras palabras, los seis apartes de los que consta el libro tienen la apariencia de ser estructuras cerradas y (auto)suficientes, desconectadas las unas de las otras, formando una suerte de “diálogo inconcluso”, fingiendo no ser más que una incumplible promesa.
Tal ilusión, sin embargo, resulta de la (re)afirmación de “la variedad como condición antropológica” (pues no hay “nosotros”, dice Mora Fandos, sin esa “radical variedad”). Además, se rompe al final del libro, la ilusión, demostrando que “el buen arte es la paradoja de un lujo imprescindible” y es allí donde se produce la chispa de fuego que ilumina y hace arder todo el carbón de letras que hemos venido trajinando en las páginas precedentes.
Trataré de explicar esto.
El libro finge una estructura que deambula en capítulos motivados por “una exploración personal [sobre] la belleza en la vida cotidiana”, un –supuesto– lugar residual que, nos dice Mora Fandos, quedaría representado “en su invisibilidad”.  Y es esa misma invisibilidad en la que Mora Fandos dice moverse y la que quiere retratar, la de “el mundo de las personas que perseveran, con mayor o menor dificultad, en sus afanes de felicidad en medio de las aparentes grisuras de la vida cotidiana”.
Esa estética de la cotidianidad viene expresada de diferentes formas, pero fundamentalmente en dos registros o modos de escritura, a los que hay que añadir la ékfrasis de un cuadro de Homer. Estos son: el de la escena o el retrato de diferentes personajes (sin ser traídos necesariamente por virtud de algún elemento relacional con el escritor) y el del (pseudo)ensayo que sucede por medio de un razonamiento lógico. Tal positivismo es, por momentos algo endeble, sobre todo –en mi opinión– al querer guarecerse en el paraguas filológico (y en un abuso de la cita literaria como razón no solo explicativa, sino justificativa). Ello tiene su razón de ser, por supuesto, y es aquella idea eliotiana, expresada en los Cuatro Cuartetos, la de que “el género humano / no soporta demasiada realidad”.
Ambos registros buscan, no obstante, una misma cosa: la de evidenciar que sólo se puede ser auténticamente uno mismo con el otro, y que ello se produce a través de lo que Mora Fandos denomina “el canto” (el único modo de co-nectary co-ser con el otro). Tal canto tendría tres etapas: el silencio (cuando “oímos de otro modo, incluso comenzamos a oír de verdad”), la afinación (“la finura del corazón”, que va “hacia algún fin” sirviéndose de la gramática, donde no hay sino “lo uno y lo múltiple”) y la expresión, el canto mismo (y que aquí habría que equiparar a la comunicación a través de la escritura).
En cierto sentido, es este un libro reaccionario, pues anda en contra del simulacro y lo virtual, renegando del post-humanismo, en favor de la eternidad y el fraseo del jazz y los cánones de belleza clásica. Su leit-motiv podría ser el siguiente: “contra los ruidos de la rutina, contra la intimidación, se ha de levantar el canto personal”. Tan bella, tan cerca es así una declaración contra el solipsismo alienante, un texto, por ello, arrebatadoramente humano y asistido por cierto “sentido espiritual trascendente”. Un texto singular, que mira con los pies, intuyendo y dando vueltas, caminando y buscando ángulos nuevos: “merenderos desde donde contemplar y, si es posible, merendar allí mismo”.
Así, Tan bella, tan cerca nos “conduce a una misteriosa presencia personal” (la de Mora Fandos en el texto; presencia potenciada precisamente por su ausencia), consiguiendo algo maravilloso y de una hermosura extravagante y que es la final conversión “de quien escucha en afinador del que habla”. Es decir, una experiencia de lectura que se experimenta igual que una lenta –y algo divagante, como ha de ser– declaración de amor.

domingo, 13 de noviembre de 2011

“Regresión romántica a un pasado mítico”, por Anna Rossell


Maravillas del crepúsculo, de Sjón. Trad. Enrique Bernárdez. Madrid, Nórdica Libros, 2011, 213 págs.

Maravillas del crepúsculo, del polifacético escritor islandés Sjón, cuyo nombre completo es Sigurjón Birgir Sigurosson (Reikiavik, 1962), es una historia fabulosa en el sentido más original de ambos términos, pues se inspira en una biografía real de una época en que la ignorancia y el miedo eran acicate de fábulas y leyendas, de seres mágicos y míticos, de superstición y brujería. En esta novela, publicada en su versión original –Rökkurbýsnir– en 2008, Sjón recrea el ambiente de la Islandia de la primera mitad del siglo XVII, a partir de la vida de Jón Guomundsson, que en su libro adopta el nombre de Jónas Palmason, un personaje fáustico, estudioso naturalista, también llamado El Erudito. El libro nos retrotrae al mundo frío y hostil en el que vive el protagonista en su aislamiento, el destierro al que le ha condenado el alto tribunal, que juzga como brujería sus conocimientos de la medicina. En la isla en la que vive con su esposa y sus hijos sin otro contacto humano, el confinado se entrega a sus pensamientos, al trabajo de compilar en un libro su erudición naturalista científico-imaginaria y a la talla de imágenes. Tal diseño del personaje y de su situación determina la técnica de registros narrativos del texto, que no siguen la ortodoxia lineal y alternan la prosa poética –en ocasiones de tinte onírico, alucinatorio y mítico–, con el lenguaje lapidario y estrictamente descriptivo de las entradas de un diccionario enciclopédico, que el autor distingue con letra cursiva. Con estos ingredientes Sjón consigue descripciones bellísimas de la naturaleza que dan fe de su madera poética –ha publicado más poemarios que novelas–, así como de su adscripción a la orientación surrealista del grupo poético Medusa, que fundó en 1980. El lenguaje que evoca en su anacronismo la época en la que se ubica la acción y que la traducción trata de respetar arduamente, adopta en la novela un papel privilegiado, hasta el punto de que, como informa el traductor en una nota al final, documenta “incluso las palabras de una lengua piyin vasco-islandesa que usó en esa época y que conocemos por fuentes manuscritas islandesas de entonces”.
La novela, que se estructura en cuatro capítulos narrados en primera persona, precedidos y seguidos de una “Obertura” y una “Coda o repetición” respectivamente, lleva intercalado un paréntesis, –“Piedra en el riñón”–, en tercera persona: el tiempo que transcurre a partir del momento en que Jónas Palmason logra salir de la isla con la esperanza de conseguir una revisión de su juicio y el levantamiento de su castigo, y que se cierra con la frustración de aquella y el regreso a su destierro de partida.
Con todo, la desgraciada vida de Palmason, inmersa en la atmósfera de una Islandia que se debate entre el catolicismo y la reforma luterana, entre el oscurantismo y la ilustración, no transmite en absoluto un rechazo de aquel tiempo pasado, como parecen anunciar las últimas palabras de Lucifer en la escena del cielo de la “Obertura”: “[…] yo no incliné la rodilla ante aquel nuevo animalito del padre, por eso fui expulsado del cielo. Pero a ti, ser humano, te regalé al despedirme mi visión de ti”. Al contrario, la novela rezuma añoranza romántica de un tiempo pasado en que el ser humano vivía en consonancia más armónica con la naturaleza, a pesar (o quizá precisamente por ello) de las creencias fantásticas que promueve lo desconocido. No es casual la cita de Los discípulos de Sais, de Novalis, que resumen la utopía romántica de la desaparición de los límites entre los seres vivos y las cosas para constituir el todo absoluto de la creación en comunión con Dios, una utopía en la que se extienden los pensamientos alucinados de Jónas Palmason en sus últimos días solitarios en la isla: “Ora las estrellas parecíanle hombres,/ ora los hombres parecíanle estrellas;/ las piedras, animales;/ y las nubes, plantas”.

 

martes, 8 de noviembre de 2011

“La pregunta con respuesta”, por Rosa Chalkho

Después de la música. El siglo XX y más allá, de Diego Fischerman. Buenos Aires, Editorial Eterna Cadencia, 2011.


Hay algo evidente respecto de toda la música “académica” (y aquí, con cualquier palabra que intentemos tendremos problemas en su enunciación) del siglo XX: su distancia con el gran público, y también con gran parte del público melómano.
Las explicaciones para este fenómeno han sido muchas: la tiranía de las discográficas atentas a las demandas del mercado, el conservadurismo de programadores y curadores de salas de concierto y de canales de difusión entre otras razones.
Una de las lecturas que el campo de la música contemporánea hizo sobre el divorcio entre el nuevo mundo musical y el público es la de atribuir el problema a la falta de difusión, como efecto culpable de mantener velado el nuevo orden sonoro; en parte por intereses conspirativos y en gran parte, por simple facilismo económico.
El discurso integrado, parafraseando a Umberto Eco, se dedicaría a inculpar la falla al propio campo de los compositores cuya intrincadas dificultades compositivas o excéntricos experimentos los habrían alejado de los públicos para construir “una música para músicos”. La primeridad del huevo o la gallina no es el punto, y tampoco las concepciones maniqueas al respecto. Si el público melómano de la llamada “música clásica” es minoritario respecto al aluvión auditivo del musak, la música popular y la música envasada, todo indica que la audición de las poéticas sonoras del siglo XX se contrae a una minoría de minorías.
El libro Después de la música (y después de un siglo de rupturas) acorta estas distancias y ofrece un panorama descriptivo y reflexivo a la vez, cuyo resultado inmediato es el de abrir el apetito sonoro de desconocedores curiosos, nuevos y viejos oyentes; y por supuesto músicos, que encontrarán además un valioso análisis de los contextos históricos para ubicar los nombres consagrados.
El libro comienza inteligentemente con el relato de una anécdota, una pregunta aparentemente pueril que una señora de barrio se atreve a formular ingenuamente a Luigi Nono en una conferencia en Buenos Aires en 1985: “yo querría saber qué es la música contemporánea...”. Contrariamente a lo que se suponía, a Nono es la única pregunta que le interesa contestar. Fischerman no cuenta la respuesta, pero intuición mediante, podríamos adivinar que no fue una respuesta determinista, llana y aliviadora. Porque seguramente lo más interesante es la pregunta en sí y el abanico de deliberaciones y disquisiciones que ella permite, y que de manera no reduccionista se responden en el libro.
Las preguntas sin respuesta (o al menos sin respuesta taxativa) son una característica de la indeterminación crítica del siglo XX, del escepticismo de la dialéctica negativa frankfurtiana y sin duda de la herencia de la filosofía decontructivista, y hasta tienen su correlato musical en la metafórica obra de Charles Ives La pregunta sin respuesta, donde el interrogante está representado por una melodía diáfana y abierta, que se repite insistentemente cuando la respuesta, que no la conforma, se va quedando sin argumentos cada vez más nerviosa, informe y gritona.
La escisión entre la estética musical y las prácticas musicales masivas, o entre la composición y el público no es una novedad del siglo XX, Agustín de Hiponia, más conocido como San Agustín, enuncia hacia fines del siglo IV en su tratado De musica, de fuerte extracción platónico –pitagórica, que la música “est scientia bene modulandi”, que significa la ciencia del bien medir.
Para los teóricos de la Edad Media, la música pertenece al campo de la ciencia, y su objeto de estudio son las relaciones numéricas entre las notas (intervalos). Su sonido es una consecuencia colateral de la cual hay que tomar recaudos, sobre todo por el poder sensual y emotivo que conlleva; y que además, puede ir de lo divino a lo demoníaco en un parpadeo. La belleza está en la perfección del número y no especialmente en el sonido, y menos aun en el acto pedestre de la ejecución musical.
Cualquier intento en la actualidad de asimilar este orden epistémico tan distante debe atravesar todo un bagaje histórico contrario, ya que el orden de la música que hemos heredado es el de la expresión de las sensaciones, estados de ánimo y sentimientos cuya versión más acabada cristaliza en el siglo XIX, Romanticismo y Postromanticismo. Como lo expresa Fischerman en el último capítulo Posdata, el gran público coincide en que la música tiene por significado la expresión de los sentimientos; en cambio, la música del siglo XX puede a grandes rasgos medirse por sus intentos de sacudirse las referencialidades y sentidos extra-musicales para sólo organizar poéticamente con sonidos.
Pero, sin ninguna pretensión de vuelta al pasado ni deseo de conexión medieval mediante, ni el serialismo integral más fundamentalista ha llegado a asimilarse a la escisión irreconciliable que la Edad Media construye entre teoría estética y práctica musical. El placer es meramente intelectivo, y como consecuencia del “flujo de correlaciones numéricas y de medidas temporales”. Aunque, cualquier similitud con el artículo del compositor del serialismo integral Milton Babbitt Who cares if you listen? (¿A quién le importa si escuchas?) será coincidencia?
El libro interconecta los eventos del siglo XX en una suerte de árbol genealógico de los antepasados y parentescos; enhebra orígenes, progenies y ascendencias, peleas familiares e inesperadas reconciliaciones por lo que, en términos bourdianos, sería el bien en disputa: la definición legítima de la Música y porqué no, de su alter ego la “no música”. Paul Virilio enuncia que “todas las imágenes son consanguíneas”, y tranquilamente nos permitimos aplicar la idea de la consanguinidad a las músicas del siglo XX. En este sentido, Fischerman hilvana el derrotero musical del siglo en sus herencias proclamadas y evidentes, y también en aquellas recónditas, bajo la lupa de un adn familiar reconstruido por los discursos estéticos.
La reedición del libro luego de 13 años habla de la vigencia de la pregunta, y también de un público general que sigue sin comprender (cabría preguntarse qué es “comprender” la música), y de un campo de compositores que no explica. En este sentido Después de la música es un nexo necesario, escrito en un lenguaje al alcance de cualquier lector no avezado en tecnicismos musicales y al mismo tiempo sin traicionar la especificidad que requeriría un músico.

viernes, 4 de noviembre de 2011

“Metáforas de la vida”, por Leticia Moneta

Pulso, de Julian Barnes. Barcelona, Anagrama, 2011, 264 páginas.

El último libro publicado del inglés Julian Barnes está escoltado por la muerte. Precedido por el largo ensayo Nada que temer, y seguido en enero del 2012 por la novela La sensación de un final, Pulso marca el regreso de Barnes a las librerías tras la repentina muerte de su mujer y agente literaria, Pat Kavanagh. Porque parece que la muerte nunca está satisfecha: fagocita todo, se infiltra incluso en los catorce cuentos que componen Pulso para dejarse ver abiertamente al final del volumen.
Se trata de una colección de cuentos, publicados en su mayoría previamente, pero con un delicado trabajo artesanal que tiende puentes entre uno y otro para darle una consistencia sólida al total. En este libro Barnes vuelve a su tema favorito: el amor, las relaciones humanas, la vida y la muerte. Claro que, tratándose de un escritor muy inglés, el humor y el clima interfieren siempre. Y también lo hace la sobriedad que impide que una colección de cuentos sobre temas tan trillados como el amor y la muerte sea un repertorio de lugares comunes.
Pulso se divide en dos partes. La primera reúne nueve cuentos, cuatro de los cuales se titulan “En lo de Phil y Joanna” más un subtítulo (“60/40”, “Marmalade”, “Look, No Hands” y “One in Five”), y se intercalan con los otros cinco. Los cuatro relatos secuenciados ponen en escena una pequeña representación de El banquete de Platón: se trata de un número indefinido de amigos adultos de clase media que conversan sobre todo luego de haber comido y bebido opíparamente, pero que, inesperadamente, evitan hablar del amor.
Los otros cinco relatos toman cada uno una actividad recreativa (la natación, la escritura, el trekking, la jardinería, el turismo ornitológico) con las que los personajes se evaden de o se encuentran en el mundo. En el fondo, lo que sopesa cada uno de estos cinco relatos es el porcentaje de hipocresía que acecha, como un cáncer, a cada pareja: lo dicho, lo no dicho, lo que se hace y lo que se querría hacer.
El primero de los cuentos, “Viento del este”, lidia con la hipocresía en un país; otro relato, “Durmiendo con John Updike”, con la hipocresía entre dos amigas que comparten su carrera de escritoras como han compartido esposos y amantes; el quinto relato, “Mundo de jardineros”, señala la falta de sinceridad en un matrimonio en crisis; otro, “Infringir”, presenta a una pareja joven y reciente atrapada por la hipocresía de no poder decir lo que quieren decir; el último de los cuentos de la primera parte, “Líneas de matrimonio”, apunta a la hipocresía de una persona para consigo misma.
La segunda parte, que consta de cinco cuentos, está organizada en torno a los cinco sentidos. Tres de los relatos están situados en el pasado. Uno trata sobre un retratista sordo y mudo, uno sobre una pianista ciega y otro sobre Garibaldi, “uno de los últimos héroes románticos de la historia europea.” Los otros dos parecen buscar una explicación a qué es lo que hace que el amor funcione, que dos personas se enamoren: “Complicidad”, referido al gusto, se entromete con el comienzo de una relación, y “Pulso”, quizás el relato más fuerte de la colección, es una narración sobre una pareja que se arma y desarma y otra que no se desarma incluso con la muerte: el final muestra al padre del narrador acercándole a su mujer, que está en coma y próxima a la muerte, hierbas aromáticas “esperando que [los olores] le dieran placer y le recordaran el mundo y los placeres que ella había sentido”.
Lo que parece preguntarse Barnes a lo largo de Pulso es cuál es la relación entre la falta y la presencia. ¿La falta de uno de los sentidos aumenta la percepción de los otros? ¿La falta del ser amado evidencia el amor? ¿El sexo es una metáfora del amor? ¿O el amor es una metáfora del sexo? ¿Qué es una metáfora? ¿Qué es, en última instancia, lo que no está?     
La colección parece estar tendida entre esos dos polos: el estar y el no estar, o  la vida y la muerte. La muerte es aquello que va “aplastando los sentidos de a uno”. La vida es la carrera de los sentidos por percibir, por latir, por hacer algo que proporcione placer. El protagonista del último cuento, aquel que da nombre al libro, se evade del dolor por la enfermedad de su madre y por la inminente soledad de su padre saliendo a correr. Usa un monitor cardíaco y chequea su pulso. “Hay un solo pulso: el pulso del corazón, el pulso de la sangre.” El juego está en encontrar aquellas cosas que hacen que el pulso corra, que nos separan de la muerte. Ya sea el amor, la amistad, el trekking o la escritura.

miércoles, 2 de noviembre de 2011

"Sobre las pequeñas intenciones", por Fabián Soberón

Pequeñas intenciones, de Jorge Consiglio. Buenos Aires, Edhasa, 2011, 192 págs.

La novela trabaja, sin énfasis, la narración de la vida monótona y cotidiana de un señor que vive en un pueblo pequeño. Su vida se resume en tres actividades: cuidar a su hermano deficiente, lidiar con un sobrino que le reclama una propiedad y sortear los avatares de un amor extraño y superficial. El protagonista cuenta los pormenores de su afición y ciertos problemas científicos; es muy interesante cómo ese narrador protagonista cuenta sus entusiasmos mínimos. La ingenuidad en su relación con la ciencia lo define a la perfección. El contraste acertado entre el candor del personaje y las dimensiones de los problemas que debe sortear dan un perfil justo de él y de los otros personajes, ya que él es el narrador. Por ese contraste, la novela adquiere un tono muy sugerente. Al narrar los hechos desde una mirada desenfocada, Pequeñas intenciones atesora potencia narrativa.
De las tres novelas publicadas por Jorge Consiglio, creo que esta es la que más se juega en narrar la cotidianeidad. Por otro lado, creo que no deja de ser un riesgo usar un narrador en primera persona durante toda la novela. Y creo que Consiglio pasa la prueba y logra darle a ese narrador un ritmo y una contundencia cruciales. No resulta fácil mantener la atención del lector con una voz en primera persona. Al mismo tiempo, ese recurso le otorga a la novela un atractivo especial. El narrador, vacilante, comunica sus juicios, sus desavenencias, sus alegrías y su indiferencia frente al mundo de manera directa, con el peso enrarecido de la subjetividad. Las pequeñas intenciones del narrador están teñidas por la curiosa mirada indiferente, a veces, o por la breve ira y la extraña acomodación a las desgracias. Esa subjetividad está en sintonía con el tono general de la novela.
La prosa, exquisita, tiene un ritmo que surge del cruce de la lengua oral y del lenguaje refinado, minucioso, adjetivado. La prosa de la novela combina la tensión y la "brusquedad" de la lengua cotidiana y la levedad y el encantamiento de la poesía. Los personajes son memorables: el protagonista vive sus avatares cotidianos con parsimonia estoica, el hermano deficiente es retratado con precisión, el sobrino ambicioso y cruel, y la hermana ausente, narrados todos con pinceladas justas y oportunas y; en la parte final del libro, los hombres rudos y elementales que el protagonista cruza en Salta son logradamente dibujados. Me detengo en dos secuencias: los días que pasa con María Ester, la mujer que conoce en el hospital y con la que después sale (se podría decir que esa relación está atravesada menos por el amor que por la extrañeza). La otra secuencia es la que resulta de la relación que el protagonista mantiene con un anciano en el hospital (durante un trabajo ocasional como electricista, se produce un incendio y el anciano de la casa queda internado), él lo visita y dialogan como dos filósofos de barrio. ¿Se podría decir que la relación que mantienen es una amistad?
Con el transcurso de los hechos, el protagonista debe viajar a Salta. El viaje es una aventura de consolidación: se profundiza su desencantamiento. En la escena final, cuando él gira la cabeza y ve que Quispe, su eventual visita, está dormido, la desilusión y el peso de la pérdida absoluta de sentido se cierne sobre él y sobre el lector.