Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

sábado, 29 de octubre de 2011

“El escritor argentino y la tradición en el siglo 21”, por Laura Cabezas

Escrituras past_ Tradiciones y futurismos del siglo 21, de Juan José Mendoza. Bahía Blanca, 17 grises editora, 2011, 108 páginas. 
En las líneas que inauguran Escrituras past_ Tradiciones y futurismos del siglo 21, Juan José Mendoza, como una suerte de dj-autoral que escoge, mezcla y combina diversos momentos de la literatura argentina para producir una nueva lectura sobre la tradición, escribe: “Las páginas de este libro pueden leerse como una teoría sobre la literatura software: la literatura como un loop, un scanner… Pero también como una novela en la que los conceptos son sus personajes”. Es que de igual modo que las textualidades que le sirven de corpus literario, el libro de Mendoza se ubica en un umbral teórico-narrativo donde ficción y crítica se (con)funden. Justamente, será esta elección por una escritura post-autónoma la que dote las páginas de Escrituras past de un clima mixturado entre la rigurosidad académica y el relato experiencial biográfico; logrando, de esta forma, una lectura dinámica, entretenida e interesante sobre la literatura argentina de los últimos años, sus posibles centros pero también sus potenciales bordes.
Sin lugar a dudas, uno de los rasgos distintivos del libro es la utilización de un léxico proveniente del mundo tecnológico reciente que nutre al texto en su totalidad, desde sus títulos (que aúnan “escrituras” con past, loop, spam, samplers, etc.) hasta la bibliografía final que se presenta bajo la fórmula “On/off”. Pero, ¿qué aportan a la crítica literaria argentina estas nomenclaturas tecno? ¿Nos encontramos frente a un cambio de paradigma crítico o son designaciones extravagantes y modernas para lecturas ya conocidas?
Past, “apócope de paste y de pastiche”, es la figura que organiza la lectura de Mendoza en su interés filológico por las reapropiaciones, las reescrituras y las filiaciones entre los textos, es decir, por las voces que vuelven y resuenan a lo largo de la literatura universal. Sin embargo, lo past como máquina creativa no sólo mira hacia el pasado sino que tiene un ojo detenido en el futuro que habilita la incorporación de lo nuevo en diálogo con la tradición. Bajo la estela benjaminiana del Angelus Novus –“que avanza con la mirada puesta hacia atrás”-, se arma una serie que comenzando en los años setenta se despliega hasta la contemporaneidad de las literaturas novoseculares. Así, más que discontinuidad, lo que se nos presenta es la formación de una suerte de canon de la narrativa argentina contemporánea que encuentra fundamento en el aparato “critificcional” Literal y en los escritos de Manuel Puig y Ricardo Piglia, principalmente. En ellos leer y reescribir diseñan la figura de lo past que funciona en consonancia con una práctica de apropiación que puede convocar, parodiar o negar la filiación con la tradición literaria.
Amparado en la autoridad citada de Piglia y Graciela Speranza, la voz de Mendoza no logra imponerse con una lectura propia de la literatura argentina sino que más bien recae en la aceptación y repetición de lo ya estatuido por esta línea crítica. No hay cuestionamiento, sólo aceptación y tibias reformulaciones: lo past, o el pastiche, la copia, el desvío, el plagio y demás implicancias, termina perdiendo su potencia crítica para diluirse en la reafirmación de una tradición hegemónica que ya sentó un origen para la literatura argentina y erigió sus próceres desde el campo de la narrativa.
Por el contrario, en la segunda parte del libro, titulada “El giro tecnológico”, es donde mejor se trasluce la labor de Juan Mendoza como crítico. Ahí se arriesga a pensar el lugar de lo letrado en la era digital, examinando no sólo las estrategias de recontextualización de la cultura humanista en la web, a través de los proyectos de digitalizaciones, de los ciber-paseos, de las Bibliotecas Virtuales, etc., sino también armando una serie con relatos contemporáneos que asimilan “temas, modos del relato y discursividades procedentes de lo tecnológico”: La ansiedad de Daniel Link, Keres Coger? = Guan Tu Fak de Alejandro López, Las teorías salvajes de Pola Oloixarac, Las aventuras de Barbaverde y El juego de los mundos de César Aira, entre otros. No obstante, si bien se lanza un planteo interesante sobre los nuevos modos de representación que estos textos proponen al tomar a las pantallas y a las tecnologías como “referentes”, la idea no se desarrolla quedando tan sólo enunciada.
Diferente es el caso de los capítulos dedicados a las escrituras loop, scanners, spam y samplers donde Mendoza se concentra en cada caso en un autor determinado: Pablo Katchadjian, Ezequiel Alemián, Charly.Gr., Agustín Fernández Mallo y Eloy Fernández Porta, respectivamente; a quienes los aúna una práctica en común, la intervención y el “apropiacionismo” de la cultura letrada o audio-visual. Por caminos diferentes, cada uno establece un diálogo específico con las tradiciones –el tributo y/o la desacralización– para forjar su propio proyecto estético. Así, el ojo crítico de Mendoza recorre diferentes textos argentinos y españoles recientes (Qué hacer de Katchadjian, El tratado contra el método de Paul Feyerabend de Alemián, “Peronismo spam” de Charly.Gr., todos de 2010, o Nocilla Dream de Mallo de 2006) relevando las operaciones de lectura y escritura que los caracterizan: la reescritura, el “materialismo de la lectura”, la “escritura automática”, la parodia y pastiche, la cita y el plagio. El panorama que nos traza la última parte del libro muestra entonces cómo el presente literario aparece interesado por indagar en las potencialidades de la experimentación formal y por cuestionar cualquier tipo de limitación estética que impida ensanchar las fronteras de la poesía y la narrativa contemporáneas.
Con un estilo imbricado y misceláneo, Escrituras past brinda una estimulante reflexión sobre el campo literario y artístico de los últimos años. Frente a un escenario borroso y difuso por su cercanía, Mendoza torna visibles aquellas experiencias literarias y artísticas que transforman los horizontes de lectura al jugar con las formas, la tradición y los límites de la cultura letrada. En este comienzo novosecular las páginas del libro de Juan Mendoza invitan a pensar sobre  las nuevas posibilidades estéticas que trae el reciente encuentro entre arte y tecnología.

miércoles, 26 de octubre de 2011

"Filosofía en clave de novela negra", por Anna Rossell

La promesa, de Friedrich Dürrenmatt. Trad. del alemán de Artur Quintana. Viena Edicions, Barcelona, 2011, 176 págs.


Quienes conozcan a Friedrich Dürrenmatt (Konolfingen, 1921-Neuchâtel, 1990 –Suiza-) saben que La promesa no es su única novela policíaca. El dramaturgo y narrador suizo cultivó el género como una herramienta idónea para plasmar su concepción del mundo y de la realidad, así como también su obra teatral se acerca de algún modo a este registro. Sus novelas negras y sus obras dramáticas reúnen muchas características comunes que las hacen fácilmente intercambiables: los crímenes, el suspense, los inspectores de policía, el clímax, el elemento sorpresa, la casualidad, lo irracional, las magníficas sentencias contundentes que cierran capítulos o escenas como preludio enigmático de alguna clave, el giro inesperado… no son típicos únicamente de sus novelas sino también de su dramaturgia. Sin embargo se llevarán a engaño quienes se acerquen al autor buscando a un genuino representante del género policíaco. Porque Dürrenmatt rompe a conciencia las reglas que tradicionalmente lo definen. Él mismo lo anuncia en el subtítulo de la versión original de la obra que nos ocupa: das Versprechen. Requiem auf den KriminalromanLa promesa. Requiem para la novela policíaca-, que escribió en 1958 desarrollando el guión que había escrito para la película Es geschah am hellichten Tag –Sucedió a plena luz del día-, del que no había quedado satisfecho.
En La promesa el lector encontrará todos los ingredientes de la obra dürrenmattiana: personajes, arquitectura y acción sirven al autor para construir su universo y su filosofía, su concepción del ser humano y su visión pesimista sobre la evolución del mundo. Buen conocedor de la teoría del teatro épico de Brecht, discípulo y detractor del autor alemán al mismo tiempo, Dürrenmatt utiliza el V-Effekt –efecto de distanciamiento– del materialismo dialéctico brechtiano para demostrar precisamente todo lo contrario de lo que pretendía su maestro. Con razón la historia del teatro de expresión alemana contrapone las dramaturgias de ambos autores. Si Brecht –marxista convencido– se sirve del efecto de distanciamiento, utilizando el extrañamiento y la sorpresa, para subrayar la dialéctica en que puede basarse cualquier acción, sugiriendo así que el ser humano rige su propio destino y el del mundo, Dürrenmatt echa por tierra esta visión positiva para afirmar todo lo contrario: que –como en la teoría del caos– cualquier imprevisto, una causa banal, la casualidad o la locura de una mente determinan en realidad los acontecimientos, lo cual nos aboca a la catástrofe segura. Lo grotesco y el sarcasmo son sus aliados favoritos, y el marco en el que sitúa la acción es casi siempre su Suiza natal, fácilmente reconocible aun con topónimos ficticios, que le ofrece la magnífica oportunidad de desquitarse con su país, de naturaleza y sociedad supuestamente idílicas, y presentar en él el microcosmos asfixiante y amenazador en que retrata el mundo entero. Contrariamente a Brecht, el autor suizo no es el pintor de lo deseable virtual sino de lo que es real, y está destinado a romper moldes que no se atengan estrictamente a ello.
Así, ya al principio de la novela se nos invita a reflexionar sobre el género negro a través de la conversación que sostiene el narrador –un escritor de novelas policíacas– con el jubilado jefe de policía del cantón de Zúric, el doctor H, trasunto del autor, que polemiza con aquél poniendo en tela de juicio el estilo clásico de escribirlas. La crítica del policía contiene algunas de las claves esenciales: […] si haig de dir la veritat no en faig gaire cas, de les novel·les de detectius […] amb aquestes històries de lladres i serenos encara hi ha un altre engany. […]. L’acció hi és perfectament lògica, tot hi passa com en una partida d’escacs: vet aquí el criminal, la víctima, el còmplice i el qui se n’aprofita; només cal que el detectiu conegui les regles del joc, repeteixi la partida, i ja té localitzat el criminal i ha col·laborat al triomf de la justícia. Aquesta ficció em posa frenètic. Amb lògica només es pot copsar la veritat en part. […] hi ha tants factors de pertorbació que ens fan trampes en el joc, que ben sovint només la pura sort i l’atzar fan decidir les coses a favor nostre. ([…] si he de serle sincero no hago mucho caso de las novelas de detectives […] en estas historias de ladrones y serenos hay aún otro engaño. […]. La acción es absolutamente lógica, todo sucede como en una partida de ajedrez: he aquí el criminal, la víctima, el cómplice y quien se aprovecha; sólo es necesario que el detective conozca las reglas del juego, repita la partida, y ya tiene localizado el criminal y ha colaborado en el triunfo de la justicia. Esta ficción me pone frenético. Con lógica sólo se puede captar la verdad en parte. […] hay tantos factores de perturbación que nos ponen trampas en el juego, que muy a menudo sólo la pura suerte y el azar ponen las cosas a favor nuestro.).
Y nuestra novela responde en todos sus detalles a la teoría del jefe de policía.
Pero no por anunciada la sorpresa dejan de ser sorprendentes los acontecimientos, Dürrenmatt domina el arte de esparcir pistas aquí y allá, cuyo verdadero significado no se desvela hasta el final, obligándonos a volver entonces la mirada hacia atrás para hilvanarlas. El principio se entiende sólo con el fin de la historia, forman el marco en que se encuadra.
Verdaderamente la novela no es una novela policíaca cualquiera, su concepción da fe de la formación de su autor como teólogo, filósofo y científico. No se trata simplemente de resolver con maña y astucia un asesinato, sino mucho más de lanzar a la palestra pública un tema de reflexión mucho más profundo, existencial. Por ello el autor desplazó el acento, que en el guión cinematográfico inicial recaía sobre el crimen, a la persona del comisario que lo investiga, a su modo de actuar, al proceso y al resultado de su actuación. Un procedimiento genuinamente brechtiano. Para llegar a la conclusión contraria. Además de esta versión catalana, disponemos de la española de Xandru Fernández (Ed. Navona, 2008).

domingo, 23 de octubre de 2011

"Arroz con monstruos", por Walter Romero

Señora grande, de José Fraguas. Buenos Aires, Casa Nova Editores, 2011, 108 págs.

Animales, tejidos, iglesias, jardines (y estatuas de jardín): son formas todas –en lo autotélico de sus intenciones– de una realidad que se resiste a ser embalsamada por los regímenes de la literatura, para perdurar, por el contrario –nuevas y frescas– en lo anodino del gesto, en el cuadro que no llega a cristalizar ningún folklore. Señora grande es una antología de cuentos indefinibles, de un realismo indirecto o no eufórico que no apela a ninguna representación “con molde”, a ningún “efecto de realidad”: El mundo, “como lo conocemos”, no es, en verdad, ni supernumerario ni “en mosaico”, sino, más bien, infinitamente sencillo; los textos verdaderos son sólo aquellos que no está sobrecodificados; la más actual de las operaciones literarias consistiría en destonalizar el tono y su mensaje; para contar una historia no es necesario ninguna historia segunda, paralela o en filigrana que doble la acción principal. Es éste el modo en que su autor, José Fraguas, elige para revelar, con parsimoniosa constatación, la verdad que, sin ambages, postula: una “literatura sin atributos” es posible.
La forma en que hace germinar estas “historias” tiene algo de arborescente (“mientras tanto, los árboles seguían creciendo vigorosos”) pero sin copa o remate, casi como si cada una de estas “historias” fueran ramas infinitas que, como el lenguaje, tienden sólo a la proliferación, no importa hacia dónde o hasta dónde.
Como en una imposible “espiral plana”, el texto crece y se imbrica a modo de realidades “sumadas”, que se van agregando, como si se tratase de una operación que le suma realidad a la realidad, para dejarnos atónitos o acaso improcedentes, sin avalar ni esperar ningún avance narrativo, ningún “cierre” o clausura de estos relatos: una literatura de superficie, sin relieves, con una ingenuidad que asombra: desde la guerra total que le presenta a cualquier peripecia, desde los títulos blancos (Manuela, Susana, Árbol, Zoo) o desde las dos ilustraciones de Santiago Erausquin, que abren y cierran el bello volumen, donde un personaje –siempre muy curioso, orejón, y de ojos enormes– se parapeta detrás de una Señora, a quien nunca le vemos la cara, y que bien podría ser la realidad en su mismidad toda, en su contundente y decapitada presencia.
El marco de esta serie de secuencias narrativas se desprende de los epígrafes de Marosa Di Giorgio y de Hebe Uhart que son el incipit ceremonial del libro: una suerte de gótico –acaso costumbrista– que anidaría en toda realidad, y que campea en todos los textos. Ya no “arroz con leche”, sino “arroz con monstruos”, dirá la cita que Fraguas extrae de la poeta (y sibila) uruguaya: es decir, realidad que desprende –sin quererlo– sus enrevesadas y pasmosas quimeras no siempre aladas, casi nunca con garras, más bien quietas o hieráticas, deformes como si de una “realidad fija” se tratase, de un punto de inmovilidad que no se atreve a activar ni el más mínimo de los desplazamientos: Acaso, junto a Jacques Rancière, agregaríamos: “Ninguna singularidad heroica recubre lo que la banalidad misma contiene de potencia poética escondida (…) Es necesario que la vida supuestamente ´muda´ sea dotada de una palabra propia, que no se expresa por las vías del discurso articulado y la retórica sino que se encuentra inscripta sobre el cuerpo mismo de las cosas.

jueves, 20 de octubre de 2011

“¡Ángela!”, por Jimena Néspolo

Angela della Morte, de Salvador Sanz. Buenos Aires, Ovni Press, 2011, 96 págs.


El hecho de que sus víctimas, en su minuto postrero, acometan el previsible clamor de la sorpresa no hace más que confirmar aquello que el personaje –y acaso el lector– desde la primera viñeta ya sabe: Ángela fue entrenada para matar y en eso de “des-almarse” y encarnar su nombre no hay quien la supere. Y es que esta mujer no fue instruida por cualquiera; en los laboratorios del doctor Sibelius (“la mente más brillante del siglo 21”) Ángela aprendió no sólo a familiarizarse con la muerte, sino a hacerla propia, a convertirla en simulacro de experiencia y realidad con el estricto objetivo de llegar a ser “nómadas de la carne”,“espíritus en el mundo de la materia”.  Con cada muerte que encarna, y que efectivamente sufre a través de un complejo dispositivo tecnológico, ella libera su conciencia y con ésta la posibilidad de habitar [poseer] otros cuerpos [des-almados] que le permiten llevar a cabo nuevas misiones kamikazes. Ángela puede cambiar de sexo, de edad, de rostro y de saberes, para ella los cuerpos son como trajes que viste según el imperio de la necesidad y de la moda pero que no vacila en destruir cuando el minuto aciago se acerca y el golpe de gracia debe ser dado. 
En la contratapa del libro, junto al dibujo en grana de una mujer conectada hacia las alturas por una maciza correa y en cuyo casco ostenta la muerte a caballo, leemos las siguientes palabras del doctor Sibelius, vertidas en alguna parte de Sudamérica, a su iracunda tropa: “Si estas criaturas que llamamos muertes, se alimentan de nuestra alma ni bien abandonamos nuestro cuerpo… Entonces, ¿no hay más allá para el hombre? ¿No existe la trascendencia del alma? ¿Estamos condenados a ser ganado de estos seres, al término de nuestra vida terrenal? Entonces, a partir de hoy estamos en guerra con la muerte, y mientras no encontremos un antídoto contra ella, tenemos que permanecer en el mundo material, el tiempo que sea necesario. Todos ustedes harán un voto de sigilo. Volveremos a una época oscura, donde el conocimiento no será revelado a nadie. Nosotros seremos los dueños de los misterios.
La nueva novela gráfica de Salvador Sanz (1975), Angela della Morte, es casi un thriller filosófico. Con un texto ajustado, una imagen precisa y una estructura de episodios autoconclusivos (debida a su previa publicación en las revistas Fierro y Bastión), la trama se presenta ante todo como una mordaz crítica a la moral de las corporaciones y a cierta obsesión por la belleza artificial de los cuerpos. Así, la novela se abre con una cita de René Descartes (“Es evidente que yo, mi alma, por la cual soy lo que soy, es completa y verdaderamente distinta de mi cuerpo, y puede ser o existir sin él.”) para dibujar un hipotético futuro en el que la ciencia permita hacer del platonismo una realidad, y de ésta una usina de conspiración terrorista de escala internacional. Con todo, la verdadera tensión que articula la trama, a partir de un sutil juego de elipsis que obliga a volver una y otra vez sobre las páginas precedentes buscando la información que se nos retacea o esconde, con el devenir de la historia se vuelve cada vez más patente: ¿Quiénes son los buenos y quiénes son los malos de este cuento? ¿El doctor Sibelius? ¿El Gobierno Fluo? ¿Y quién o quiénes los financian?
Asimismo, esa vuelta de tuerca que desplaza el tema filosófico al conflicto ético entre el bien y el mal se da a partir de la segunda parte con la entrada de otro personaje, que sufrió el mismo entrenamiento en los laboratorios de Sibelius y que luego se vendió al Gobierno Fluo, que conoce íntimamente a Ángela y que acaso por todo ello sabe cómo destruirla: “Casi puedo ver su expresión al encontrar su tumba profanada. Sabe quién lo hizo. Lo conozco enojado: vendrá por nosotros” –se dice Ángela mientras huye desesperadamente de una presencia tan real como fantasmática, luego de haber realizado exitosamente la misión de eliminar todos los cuerpos desalmados que el “El Perezoso” solía habitar–: “¿Cómo ganarle una carrera a la muerte? A donde vayas te alcanzará.”
En este sentido, quizá las páginas más originales del cómic sean aquellas que grafican la terrible lucha física y espiritual que se desata en el cuerpo de la mujer cuando éste se convierte en reservorio no sólo de su alma, sino también de la de su actual enemigo y ex amante. Por otro lado, si bien la cuarta parte (“Liberar a la bestia”) trae a la escena de la viñeta elementos argumentalmente ajenos en las páginas anteriores (el cambio de escenario –de paisaje ciudadano a base aeroespacial–, la novedosa presencia del mono astronauta y de la misma Ángela en la luna, etc.), es de observar que es absolutamente coherente al entramado externo e interno de la obra: Constituye una sutil referencia al cierre de la novela gráfica Desfigurado (Exabrupto, 2007), en que la búsqueda de dios desencadenaba un encuentro con el demonio, y donde lo último que observábamos era –Pink Floyd mediante– el “lado oscuro de la luna”. A su vez, el alejamiento espacial y la soledad le permiten al autor extremar de un modo radical la experiencia del Mal al que somete a su personaje: luego de que el Gobierno Fluo invade la base, Ángela cae en un lodazal que a todas vistas parece ser mierda, una mano poderosa, gigante, fría y mecánica –tal y como Salvador Sanz, intuyo, imagina al inexorable destino–, la levanta… ¿o la hunde? Uno, tres, cuatro cuadros plagados de negro. Hay moscas. Muchas moscas. Está sola. Ella se obstina en mantener los ojos abiertos mientras asiste al abyecto y monstruoso espectáculo de su vida. La página final reza: “Debe ser la persona más hija de puta que existe.”
No obstante, por alguna razón desconocida, el autor no sólo mantiene a su personaje vivo sino que ya ha anunciado la inminente publicación de los próximos episodios de la serie.

martes, 18 de octubre de 2011

"Una navaja en la cartera", por Marcos Herrera

Los puntos ciegos de Emilia, de Cristina Feijóo. Buenos Aires, Tusquets, 2011, 264 págs. 

Emilia es un personaje egoísta que accede, luego de una infancia nómade y bohemia con su madre, a una vida de clase media tradicional. Emilia pasa de un mundo inseguro a uno confortable. Al menos es lo que ella cree hasta que se desata la tragedia o las tragedias y todo empieza a tambalear. También podríamos decir que la protagonista cambia una pesadilla por otra. Sus ambiciones personales la llevan de un mundo (el de su madre) a otro (el de su marido y la familia corporativa de su marido). En este recorrido Emilia califica y clasifica lo que ella cree que está bien y lo que ella cree que está mal como un juez hipersensible y desesperado. Emilia se equivoca en sus análisis y conjeturas pero es una equivocación coherente, continua y sin fisuras que va construyendo un mundo en donde ella es el centro y la víctima.
Cristina Feijóo desarrolla en Los puntos ciegos de Emilia una voz sufriente. Una de las características de la novela es el tono de temor continuo de la voz protagonista. Para Emilia la vida es una carrera de obstáculos y amenazas. Y aquí se me ocurre recordar la frase de Brecht que dice que un fascista es un burgués asustado. Y un burgués asustado (o sea un fascista) es capaz de matar cuando siente amenazado su status quo.
Hay dos escenas que ponen de manifiesto claramente cual es la apreciación que Emilia tiene sobre las clases populares, sobre lo que en el imaginario de clase media se conoce como “los negros”. Una es la marcha de los familiares de las víctimas de Cromañón, en donde los cuerpos de los manifestantes asquean a Emilia. La otra es la del viaje en colectivo en donde Emilia teme ser violada por el chofer y saca una navaja para prevenir un ataque que nunca ocurre. La destreza narrativa de Feijóo hace que esta escena aparentemente inverosímil no lo parezca. Digo inverosímil porque Emilia es una señora sensible, profesora de piano, que practica Tai Chi Chuan, preocupada por las formalidades y protocolos familiares… ¡Y lleva una navaja en la cartera! Me parece que en esta escena está la clave del personaje y de la novela porque condensa la violencia que puede generar el miedo.
Con una prosa veloz, virtuosa y precisa, de narradora experimentada, Cristina Feijóo creó un relato que no puede dejar de leerse. Como Puig, utiliza técnicas del melodrama y del folletín. Pero a diferencia de Puig, que utiliza una multiplicidad de voces, trabajando con el estereotipo, Feijóo ahonda en los matices paranoicos de su protagonista en una escalada que termina, por supuesto, con una violación y asesinato, en una tradición bien reconocible dentro de la literatura argentina que va desde El matadero de Echeverría hasta Cabecita negra de Germán Rozenmacher. O sea: los cuerpos violentados son el campo de batalla de la lucha de clases.
Así, en Los puntos ciegos de Emilia, Cristina Feijóo ficcionaliza la política desplazándola del centro de la historia, pero haciendo que cumpla la función de andamiaje del texto. Desde este punto de vista, la novela se puede leer como una parodia de la así llamada literatura femenina. Emilia ve cómo el príncipe se transforma en sapo y las conductas cotidianas en hipocresía. Finalmente, el golpe de gracia con el que el lector descubre la sutileza satírica que late en la novela está en el sueño final de la protagonista, en el que un lujoso vagón de tren nazi es saqueado por rastafaris.

viernes, 14 de octubre de 2011

“El temblor del hijo”, por Felipe Benegas Lynch

Materia dispuesta, de Juan Villoro. Buenos Aires, Interzona, 2011, 280 páginas.

Interzona publicó este año por primera vez en Argentina la segunda novela de Juan Villoro, Materia dispuesta, que viene a sumarse a Llamadas de Ámsterdam, Los culpables, Filosofía de vida y 8.8 El miedo en el espejo, publicados por la misma editorial.
La creciente presencia del mexicano en nuestro medio literario y cultural es algo para celebrar. Me introduje a su obra a través del cuento “El mal fotógrafo”, que encontré casualmente en el sitio http://www.letraslibres.com/ y a partir del cual me mantuve atento para leer más de aquel sobrio y efectivo cuentista que había descubierto. Luego leí algunos de sus ensayos críticos (sobre Rulfo, sobre Saer), descubrí su lado futbolero, otros cuentos y finalmente las novelas.
Materia dispuesta, junto con la crónica intempestiva “Mi padre, el cartaginés”, publicada en la revista Orsai, son los más recientes rastros de Villoro que han llegado a mis manos. Ambos textos confirman mi interés por su escritura y revelan la coherencia de una obra que sigue creciendo bajo distintas formas y medios.
El padre, como ya se perfilaba en “El mal fotógrafo” y se confirma con la reciente crónica, es uno de sus temas predilectos. Allí Villoro se pregunta:  “Hasta dónde podemos recuperar una memoria ajena? ¿Es posible entender lo que un padre ha sido sin nosotros? Ser hijo significa descender, alterar el tiempo, crear un desarreglo, un desajuste que exige pedagogía, autoridad, transmisión de conocimientos. ¿Podemos entendernos como contemporáneos de nuestros padres, ser intempestivos a su lado?” 
Villoro alude a lo contemporáneo en diálogo con el texto de Agamben “¿Qué es lo contemporáneo?” (el artículo está disponible en el número 10 de BOCADESAPO), que plantea que los “mejores testigos de una época” son aquellos que “adquieren distancia para entender lo actual ‘en una desconexión y en un desfase’”. Lo suyo es una pregunta porque no debe haber forma de inmersión en una época más radical que la de ser hijo. Sin duda es difícil ser contemporáneos de nuestros padres; el tema del padre, sin embargo, excede el interés biográfico, autobiográfico o de cronista, es un motor de escritura que parte de lo más íntimo y se convierte en una herramienta de indagación.
En la misma crónica dice: “Escribir significa desorganizar sistemáticamente una serie, el alfabeto. Del mismo modo, evocar significa desorganizar sistemáticamente el tiempo. ¿Hasta dónde debemos hacerlo?”
Villoro busca en los recuerdos los hilos de sus historias. En el territorio inestable de lo anecdótico, “la molesta realidad complementaria” que “se derrumba en escombros”.
Porque, de alguna manera, todo se derrumba: lo vivido y lo imaginado, y entre las pilas de materia dispuesta para el relato buscamos la huella de aquello que sea “definitivamente real”.
Esto es lo que sucede en Materia dispuesta.
La escritura de Villoro somete a temblor a todas las realidades parciales y se arroja como una piedrita al pozo de lo definitivo, de donde vendrá, si no una respuesta, al menos una resonancia que nos sitúa en un plano vasto pero certero.
La búsqueda del padre y de la infancia son vertientes fuertes en la novela. El padre es el que puede irse, el que se ha ido, el que ha muerto, el que morirá. La infancia es esa identidad profunda que se ha perdido. Y todo conduce al tema de la identidad, a ser más verdadero detrás de las máscaras de lenguaje que se atraviesan a medida que crecemos. Hay un “desfasaje de las representaciones con la realidad”.
El personaje se pregunta: “¿podía ser el mundo tan distinto a sus promesas?” En ese sentido el padre es una promesa que se va desmoronando. (“¿Por qué nunca le dijo a su padre que de niño confundía a los temblores con sus pasos?”) Del mismo modo el sexo, la religión, la justicia, el deporte: todo se presenta como una versión equívoca, hollywoodense, que poco a poco se revela falaz.  Pues siempre hay “un relato que va más allá de la palabra”. Escribir es buscar la identidad en los lenguajes, atravesarlos y buscar sus límites. El narrador de Materia Dispuesta (Mauricio Guardiola) se debate entre la primera y la tercera persona, saltando sobre el abismo que significa pasar de la identidad de niño a la de adulto. ¿Qué permanece en ese salto? ¿Quién es “yo”? ¿Quién es “él”?: “Busqué algo que decir pero Mauricio se me calló. Me detesté en él. No teníamos voces. La vida me iba a brindar un tono en el que ya no era posible decir ´más mejor´ ni ´demasiado bueno´ pero en ese momento ni yo ni Mauricio tuvimos boca, algo se separaba y el tío me pedía, nos pedía, seguir ahí, ayudarlo, así fuera con un regaño. Sonreí canalla, como anunciando un duro escarnio; él aguardó, desafiante, pero no hubo voz. Yo quería seguir ahí, recuperarme, decir las blandas tonterías que susurraba al oído de mi madre y la hacían feliz, y luego repetiría en otros oídos como una imitación del que ya no era, como quien pide asilo en el tiempo, volver atrás, ser el que confió tanto en la hierba y miró el techo como si siempre fuera a estar ahí, regresar a esa zona rota, mejor: rompida. Mi lengua pesaba, como algo que se degolla, se forza, se torce. Un simple insulto bastara para que el tío sonriera. Quise que lo dijéramos. Algo. Lo que saldría. El tío aguardaba lo que fuera, la voz destemplada, el arranque gutural. Yo quería quedarme. Pero la garganta de Mauricio tragaba silencio, rompida. Asquerosa. Definitivamente rompida.”
El alfabeto se descompone como la identidad: en la transgresión se deja oír el sonido del desgarro de crecer, de ver que el padre mítico se vuelve vulnerable y cae, tan real como la muerte, donde otras realidades empiezan a florecer.

martes, 11 de octubre de 2011

“La importancia del artista”, por J. S. de Montfort

Al infierno con la cultura, de Herbert Read. Introducción de Michael Paraskos. Traducción de Magalí Martínez Solimán. Ed. Cátedra, Madrid, 2011, 303 págs.

Al infierno con la cultura de Herbert Read (1893-1968), uno de los principales críticos y teóricos del modernismo del siglo XX, es un libro publicado originariamente en 1963, cinco años antes de la muerte de su autor y que por diversas razones ha quedado –desde entonces- un tanto en el olvido. En el prólogo fechado en 2002, Michael Paraskos, de la universidad de Hull, señala el revanchismo y la envidia por parte de los historiadores, pero también el creciente predominio de la crítica marxista –a partir de los 70´s– como razones para tal silenciamiento.
El libro de Read se compone de 14 ensayos de aliento platónico y que versan sobre diferentes temas, siendo la concepción de lo cultural, el valor del artista o la democracia, algunos de ellos; pero, sobre todo, una crítica severa al marxismo los cruza en su totalidad. En menor medida se ocupa Read de asuntos tales como la pornografía, la contribución del arte a la paz o el éxito económico y social del artista.
Lo que a mí más interesa del volumen y lo que me parece todavía válido para nosotros, más allá de los alegatos contra ideologías lejanas (no sólo se ocupa el autor de criticar el comunismo sino también el fascismo), es la función que Herbert Read asigna al arte, la de “surtir un efecto moral como acción y no como persuasión” (p. 300). Tal efecto tendría un carácter universal y solidario, además, pues según Eric Gill “cualquier ser humano es un artista en potencia” (p. 208). En el propio acto de la creación, según opinión de Read, encontraría el hombre su felicidad, una “sensación de eudemonismo o bienestar” (p. 296). Claro que no se olvida del valor diferente de la obra de arte, y así, asegura igualmente Read que “sólo unos pocos podremos llegar a ser grandes artistas” (p. 209); diferencia Read entre el talento –que todo el mundo posee– y la genialidad, una alteración no representativa. Tal diferencia hace que el genio esté menos sujeto a la influencia del Zeitgeist. Con ello, sería éste capaz de conjugar bien las contradicciones de su época, nos dice el crítico inglés, y generar esa tensión que las equilibraría.
Para ello aboga Read por una “educación artística”, que no solo inculque “conocimientos intelectuales” (p. 180), sino que consigne valor a una “educación instintiva” que desarrolle “los impulsos creativos y apreciativos” (p. 139) del individuo y que sea, al tiempo, una suerte de “educación de la sensibilidad”.
Siendo la ideal una sociedad en la que todos son potencialmente artistas, Read propone como alternativa al liderazgo de los poderosos y a la intromisión del Estado “la responsabilidad colectiva” (p. 130), gracias a la cual se instauraría una nueva cultura que “tiene que venir desde abajo” (p. 144), fomentada por el impulso autoexpresivo, del deseo individual de distinguirse creativamente. Los hombres así, se realizarían en la comunidad, y no a pesar de ella. La falla de la democracia, para Read, se basa justo en esto: en que no alcanza “un modelo integral de sociedad” (p. 115) por culpa de la dependencia de los líderes. Según Read (haciendo eco a Shelley), sólo el arte puede ser quien lidere una sociedad libre y crítica, puesto que la moral “es un sentimiento grupal […] de cohesión” (p. 119) y es el artista quien hace “que el grupo sea consciente de su unidad” (p. 43).
Para la consecución de tal fin, Read propone una sociedad natural, regida por una “economía que ya no sea competitiva”, una sociedad no política, sino gremial y descentralizada, no regida por la ambición personal. Una sociedad que garantice “la máxima utilización de [la] riqueza inherente” (p. 101) procedente del talento individual, pero con fines colectivos  (p. 103), en la que el Estado participe como mero árbitro. 
Hemos de fijarnos, dice Read, en la cultura de antes de los romanos, pues fueron estos quienes la convirtieron en un bien de consumo, y es que el capitalismo se ha servido de la cultura (especialmente del diseño) como subterfugio no solo para incrementar sus márgenes, sino para tratar de dar salida a los excedentes de su producción, “embelleciendo” los objetos. Debemos confiar, pues, en una cultura al estilo de los griegos, nos dice Read, una cultura que no sé de por añadidura, sino que sea “el estilo de vida en sí mismo” (p. 52) y así hemos de “simplificar la vida (p. 131).
Hay algo candoroso en la propuesta de Read, desde luego, y mucho de soflama y de afirmaciones severísimas que no quedan siempre satisfactoriamente desarrolladas en el texto, pero aun así, no es menos legítimo y pertinaz (y una necesidad contemporánea) su fe en la virtud social del arte, su confianza en el futuro; su idea de que el arte “es un índice de vitalidad social” (p. 35). Más allá de las falencias de su discurso (y es que algunos ensayos se contradicen con otros), deberíamos quedarnos con ese dictum suyo (y que yo aplaudo y secundo) de que “la vida sin arte sería una existencia carente de gracia y embrutecedora” (p. 73), y es por tal entusiasmo veraz que merece la pena leer el libro, hoy.

sábado, 8 de octubre de 2011

“Juegos rabiosos”, por Jimena Néspolo

Sobre El juguete rabioso. Fanzine de fake, remake y ensayo ficción. Nro.1, Barcelona, marzo de 2011. Ideado y dirigido por Jorge Carrión.

si vamos a vaciar las palabras hagámoslo bien dijo paz borges laberinto dijo te amo y luego no no fue así después vino la rana rené y el corazón hacedor en la tapa el contrato de cincuenta pero antes ella había dicho shhh lo difícil es ser trapecista si no pregúntenle al del pico de paloma al monstruo de cara de mandioca la otra es crepitar como quien no quiere la cosa y sacar versos flacos copiarse hasta los puntos y las comas pero las citas hay que paginarlas si no guardate tus versos en el culo la hermanita fuera de campo no era monja hacía faKiu con el anular pero anillo no tenía para detenerse en los semáforos le pedía permiso a su padre hay que tener carro andar en bicicleta no sirve seguí tu camino dijo escribió una novela y luego que sí que no que caiga un chaparrón todos girando alrededor de su paraguas pero no llovía nunca ni una gota verdadera la enemiga de sí la enfermedad es un cáncer de huevo o lepra en las alcantarillas lo otro que lo canten los eunucos a llorar a la iglesia dar pena a las madres piedad a las piernas macetonas de la virgen de los deseos jiji-jojo ponéte tiradores si se te cae conseguíte muletas para vivir tenía que mostrar su bombachita y el chorongo plantado frente a la pantalla alfa skypeemos decía yo soy poeta y vos mi mona chita y el enano pelado en las alforjas tengo a messi entre las piernas gemía la Malinche que quería ser alemana dale nena arreglate el pelito para salir en la historieta ay querida a vos te chifla el coño ahora se estila reciclar la basura no te enteraste? lo demás tiráselo a los perros o hacéte actriz de varieté para pagar la olla callen al dj sonso por favor ya no lo soporto que carajo puso? no que no escucho qué dijo el peruano que buenos aires era qué que no le había dado un bautismo del tamaño de sus versos? que el renacuajo de la infancia se fuera adónde? ah malaaaaya cométe esta chamusquina del forro de mi raqueta ninja sí sí lo que escuchaste ya voy para la sextina Pimpinela soportándote monito las pelotas a mí se me respeta dijo Gatica y encima éstos en orgía ramillete 666 como las hormigas ni para copiarse sirven mirá que darse corte de físico experimental con la bota del rey Juan Carlos en la cabeza hay que ser palurdo si vamos a vaciar empecemos por la a y vayamos a la zeta si no prendé la tele y la novela de las tres o hacéte la paja de Bataille junto al cadáver de tu madre todo patas para arriba pero pero sabés? en el cuarto siempre colgaba el póster de Paris Hilton ay nene cuando seas mayorcito quizá no no a mí déme un cortado y una pistolita de tulula el virgin rolex que se lo quede Bigotes con alguien tiene que hablar cuando hace sus necesidades y lo demás pero si no hace nada apenas lava los platos por eso por eso lee y lee y siempre entiende lo mismo esa es la enfermedad si le mandó limpio en la jeta la duquesa toma el té a las cinco y él se come los mocos o inventa nuevo perfil en facebook te monta un show con los muertos de la temporada que ni te cuento a mi déme dos si ni siquiera puede darse vuelta como media sucia pero sabe de cada día levantar un acta o viaja a la china y luego la novia se pone a orar para que no la olvide y todos descifrando el fraile el guardián en el centeno ana karenina pulgarcito y los cuatro fantásticos quédese con el vuelto como leopardo al sol la momia un jeroglífico y luego otro y otro y siempre la misma historieta es que no tienen a otro comiquero? acá hay miles con el relojito de la especie en el bolsillo lo demás es papel mojado probrecita cenicienta su príncipe era un sapo su estudio una calabaza no obstante así chofer disculpe chofer yo me bajo acá mucho rere mistake y dada pero a este paso no llego nunca el aburrimiento me mata no no es lo mismo un gato montés que te montés a un gato no te cuelgues de mis tetas argentinas porque así tal y como estamos sí sí en esta parada cuando quieras mi casa es tu casa gracias es ley la enemiga de mí el té lo toma a las 5 y ahora? no te leerá esquizo

jueves, 6 de octubre de 2011

"Algo parecido a un destino", por Mauro Peverelli

Hermosos perdedores, de Leonard Cohen. Traducción de Laura Wittner. Buenos Aires, Edhasa, 2010, 251 págs.

En el curso de una investigación histórica sobre el pasado indígena del Canadá, y con el interés del narrador claramente focalizado en Catherine Tekaktwitha, una joven iroquesa que en el siglo XVII los jesuitas convierten al cristianismo y que luego es beatificada, el autor irá estableciendo los argumentos basales de una historia donde se conjugan el esfuerzo por reedificar las estructuras de aquel mundo sólo en apariencia extinguido con la exposición de un presente sentimental, donde se amalgaman la soledad de su vida cotidiana y la nostalgia de un ayer en el que resplandecen las tensiones de un triángulo pasional – triángulo que lo involucra a él, su esposa Edith, muerta hace años, y F., un amigo de la infancia, también fallecido, que será quien, en definitiva, manejará los hilos de aquella compleja relación en el plano sexual y en la implicancia que esto tiene en cuanto a los reparos morales, y las tensiones entre prejuicio y cierta liberación culposa de una sexualidad que la época (segunda mitad del siglo veinte) había puesto en discusión.
En la exaltación de un erotismo desbocado, al que F. instiga sin miramientos a lo largo de todos sus recuerdos, la tensión se libra en cómo los límites que el protagonista se plantea no se conviertan en reparos de prejuicios ni de excesos.
En esta línea, algunas reflexiones aparecen despojadas del prisma con que el humor social visualiza ciertos aspectos de una convivencia que a veces resulta ser más compleja que la simple sujeción a un sistema de códigos que todos deben respetar; para ello acude, entre otros, al ejemplo de la permanente voracidad consumista en la cultura capitalista, enfocada en el “segmento” del mercado adolescente femenino, que está siempre apelando a instintos sexuales tan humanos como inconfesables, y donde coexisten el fogoneo del deseo y su represión en un mismo dispositivo: “¿Y quién es ese que se arrastra entre los arbustos? Su profesor de química (…) porque es la goma espuma de su auto donde ella se recuesta, soñadora (…) Muchas y largas noches me han enseñado que el profesor de química no es simplemente un ladino. Ama a la juventud sinceramente. La publicidad corteja a las cosas lindas. Nadie quiere convertir la vida en un infierno. En la más agresiva de las ventas existe un sediento colibrí desgarrado de amor.”
La trama también retoma permanentemente la investigación sobre aquel pasado donde Catherine Tekakwitha transita y sufre las consecuencias de su conversión, y con ella todas las dificultades de la penetración y la conquista a que los europeos sometieron a los pueblos originarios americanos, dejando entrever, en todas aquellas descripciones, la trascendencia de un sistema de jerarquías que persiste de tiempos inmemoriales, donde culturas más poderosas ejercen el sometimiento y el dominio (optimizando sus metodologías según transcurren los siglos) a otras más indefensas.
En lo que respecta a la estructura, el texto está compuesto de una diversidad de recursos y de formatos discursivos sumamente heterogéneos, pero el autor (no hay que olvidar que Cohen es un poeta y un músico internacionalmente reconocido, y que esta novela fue publicada originalmente en 1966) se las arregla para que en ningún momento prevalezca la disonancia; el relato, entonces, se mantiene en un único tono al que se podría asociar con un adagio a la vez lírico y dulcemente quejoso. Dicha diversidad de discursos contempla soliloquios, cartas, catálogos, notas al pie; se destacan, por ejemplo, un manual de conversaciones que Catherine Tekakwitha utiliza para avanzar en su conversión religiosa. También explica una canción, pero no su letra ni la moral de su discurso fónico sino que relata la respiración, el pulso de la conjunción rítmica y bocal en un experimento tan original como así también de una abrumadora lucidez.
Los puntos sobresalientes de la novela aparecen en el desasosiego que le provoca al investigador encontrar que Catherine Tekakwitha es presa de la misma intemperie a la que terminan expuestos quienes (como él, como casi todos los seres) no logran poseer el arbitrio de los recursos necesarios para forjarse algo parecido a un destino, y también en algunas descripciones del erotismo que surge de sus encuentros sexuales con Edith, en las que logra una agudísima disección de los instantes que se encaminan hacia la consumación o el desencuentro a la hora de despertar las zonas erógenas: “Sus labios no eran gruesos pero sí muy suaves, sus besos eran flojos, como inespecíficos, como si su boca no pudiera elegir donde quedarse. Se deslizaba sobre mi cuerpo como una patinadora principiante. Yo siempre tenía la esperanza de que se afirmara en algún punto perfecto y anidara en mi éxtasis, pero seguía de largo después de posarse por muy poco tiempo (…) Quédate, quédate, quería gritarle en el aire denso del segundo subsuelo; vuelve, vuelve, ¿no vez hacia donde señala toda mi piel?”
Prevalece, por sobre otras, al finalizar la lectura, la sensación de que son en definitiva las pasiones las que motorizan a las sociedades, las que trascienden los tiempos, las épocas, y las que se terminan proponiendo, al fin de cuentas, como el ciego sostén de una cultura que en los momentos más críticos acude a ese reservorio, núcleo distintivo de lo verdaderamente humano.

lunes, 3 de octubre de 2011

“La tentación artefactual”, por Walter Romero

El pozo y las ruinas, de Jimena Néspolo. Barcelona, Los libros del lince, 2011, 262 págs.

Jimena Néspolo intenta aprehender en su novela-collage El pozo y las ruinas esa zona de magmática  y ominosa atracción que llamamos punto ciego. Sus “modos de narrar” parecen multiplicarse en una quête que –siempre, en principio, ilusoria–, en este caso, da frutos de gran espectacularidad, colocando al texto en una actualidad no ya del orden caduco del (pos)modernismo, sino en la brecha de las artes del presente: a la manera en que los regímenes (post)modernos de la literatura revisan sus estatutos de representación frente a la forma en que hoy pensamos o ¿seguimos leyendo? eso que, desde 1800 aproximadamente, llamamos literatura: “Hay una sola historia que cada uno de nosotros puede contar, y si la cuenta bien, o cree que la contó bien, o que no podrá contarla mejor, ¿para qué insistir en la literatura?
Esta novela rastrea, casi agonísticamente, modos de doblegar la nostalgia aún vigente sobre las últimas formas de narrar: en una transición epocal, de la cual el texto da cuenta, acerca de cómo representar –assemblage narrativo mediante este drama que, desde el hoy, se impone. Este gesto y esta interpelación de Néspolo, multiplicada acaso en muchas voces –impostadas o atomizadas, omnipresentes o retaceadas, asordinadas o brutales como un grito– y dispositivos varios, se hacen cargo tanto de la angustia, como de la tenacidad, con que se emprende la narración de una historia que se intuye inenarrable, o acaso titánica.
Ni falsamente experimental ni instalada en una vanguardia snob, este texto “de quiebre” postula lo que de modo augural el siempre moderno Robbe-Grillet planteaba en la bisagra milenarista de 2000, bajo la forma aggiornada del self-voiding fiction y su entramado de equívocos y tergiversaciones en sus pliegues, despliegues y autodespliegues para e hipertextuales, que hacen del malentendido la única razón de ser narrativa: “En ciertos momentos la narración tomaba fuerza, vigor, pero luego, con la progresión del hambre, la escritura se iba también debilitando hasta automatizarse en señas elementales, otorgando a la aventura su revés de absurdidad.”
Cada ardid (narratológico) de esta novela parece gritar esas inadecuaciones (o su “condición de incertidumbre”), para no dejar de ser nunca otra cosa sino la mostración de ese escollo, de esa (auto)disconformidad: diarios dentro de diarios, las fotografías y sus negativos, mensajes móviles de celular, narraciones en una primera persona fulminante,  adustos informes periodísticos, diagramas, notas a pie de página, entrevistas como piezas teatrales o filosóficas y sus consecuentes didascalias, fechas de distintas y alternas temporalidades del presente, relatos de viajes, el uso anodino o fetichista de las imágenes, la sátira menopea sobre el campo literario argentino, fotos con firma de autor, los anexos y sus addendas, los epígrafes poéticos, las notaciones y anotaciones difusas o recidivas, alteraciones tipográficas y otras (muchas) incrustaciones varias: “el odio, el orden que antes era exacto, ahora no encuentra sitio, lo que antes era uno, dos o cero, la que era mi mujer o mi familia, ahora es silencio, ropaje, máscara, locura, botella vacía
La novela ya no es más el género omnívoro, sino la gran charada de compleja dilucidación, que ofrece, a modo de fragante mostración, sus propios fracasos, al querer discernir las huellas de una realidad que –escrita con paisajes de Nazca, Oruro o de la cada vez más peripatética Mendoza (de Di Benedetto)– nos habla, sin más y, con gran rigor, de la gran “muesca humeante” de la “historia reciente” argentina, ésa que no acabará nunca de cerrar, y hay que narrar una y otra vez, en una reprise infinita: en un “recuerdo que se empecina en volver hacia delante”.
Su protagonista, el apocopado Seg (ismundo), no es otro que un viajero (descentrado) en el hoy del Bicentenario, cuya profesión de fotógrafo, intenta absorber, desde su humilde trinchera “de revelado”, aquello que, en el encierro calderoniano en que muchos argentinos vivieron o fueron confinados, no se pudo o no se quiso saber, y recién ahora aflora. Eso que Néspolo da en llamar vida o las realidades reversibles de la literatura (o acaso, sencillamente y una vez más, vida y literatura) es “el gran teatro del mundo”, bien de este lado del mapa sudamericano: orográfico y confuso, multitasking y engañoso o pleno de los relieves (“estratigrafías del pasado”) que, en su novelesca traslación, la autora ausculta con vigor, pero con asumida decepción final: la “realidad” no es tanto un único pozo sino muchos sumi o chupaderos y, más que ruinas, su historia es el relato de una vasta despacialización que vuelve módulo todo territorio textual, haciendo de esta novela un objeto casi artefactual: el qué es el pozo, el cómo es la diversificada, sagaz y heteróclita ruina que Néspolo construyó, acaso con el mismo poder con que algunos pueblos alemanes, en el período diegético del romanticismo, no sólo le brindaban pleitesía a sus verdaderas ruinas, sino también se abocaban, con denuedo, a fabricar –y luego a venerar– ruinas que inventaban ex profeso allí donde no las había, volviendo verdadero, lo falso y lo ficticio.