Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

jueves, 29 de septiembre de 2011

“La sopa del dolor”, por Jimena Néspolo

Caudal, de Rafael Rubio. Santiago de Chile, Editorial Pfeifer, 2010.


Hay una escena recurrente en la obra del poeta chileno Rafael Rubio (1975); una escena que en esta lujosa antología que reúne treinta y tres poemas pertenecientes a los libros Arbolando (1998), Madrugador Tardío (2000) y Luz rabiosa (2007), más un inédito escrito a mano alzada y reproducido como tal en la página final (“Queja”), se hace particularmente evidente. Se trata de una escena familiar condensada en los siguientes versos:

Mamá, cuchillo, plato ¡Tenedor!
(se convocan unánimes). Las una
de la tarde blasfema: el comedor.
Afuera, la terrible calma hambruna.
Abajo, entre las patas de la mesa
la hermana busca la migaja: huérfana
la espalda ¿refunfuña? –de tristeza–
(Recóndita) la madre sorbe el plato
sin levantar los ojos
¿rabia? ¡rabia!
¿Y esta mosca que zumba sin recato
entre el vapor feroz que se encarama?

Esta escena que remite a un “Almuerzo familiar”, como el título del poema indica, vuelve una y otra y vez para dibujar el abanico de padecimientos de un sujeto poético autodefinido en su orfandad en metáforas, onomatopeyas y sinécdoques: “A la sopa me asomo (improvisado/ espejo) para verme. Y sólo veo/ la cara de mi padre que me mira/ desde el abismo funeral del plato” (de “Plato”) O: “La mesa mira sillas irreales./ Se está quedando sola y aburrida” (de “La mesa”). O: “Qué profunda la sed que se te enrosca/ como una mala madre. Y qué rotunda/ la piedra que te habita” (de “Segunda elegía”).
Cualquier relación con la historia personal del autor es forzada y no. En el prólogo que acompaña este volumen, Floridor Pérez nos informa que Rubio pertenece a una familia de poetas inaugurada en los años 50 por el abuelo Alberto y continuada en los 80 por el padre Armando, muerto tempranamente. Genealogía de sangre y genealogía de tinta se confunden, así, en esta obra para tramar una poderosa voz elegíaca vuelta sobre el mundo “temblando de ira”, pero extremadamente autoconciente de la tradición de la que surge y a la que vuelve con un lenguaje no aprendido sólo en “casa”, sino también en una “heredad mayor”. Se trata de una voz en la que se puede encontrar tanto el cordón de afectos y desafectos que subsume a toda la poesía chilena como además, por ejemplo, al descerrajado César Vallejo, según se observa con claridad en este “Primer puñal” de Luz rabiosa: “Pst padre. Pst hermana. Pst mamita./ ¿Qué les pasa que nadie me responde?/ Ya pues, qué les pasa.”
Pocos poetas hoy pueden hacer gala del dominio técnico que Rafael Rubio esgrime al punto de atreverse con el verso yámbico, el soneto, las sextinas, explotar las similicadencias o construir un verdadero manual de instrucciones sobre “El arte de la elegía” con una potencia fundacional verdaderamente inaudita:

(…) No es
imprescindible que el mundo se entere
de tu ruina pringosa, pero si
el poema lo requiere así, confiésalo
pero que sea solo una vez:
de tu dolor da cuenta tu silencio.
Arrasarás con todo lo que obstruya
la lectura fluida del poema,
entenderás, al cabo, que el silencio
es la onomatopeya de la muerte,
has de darle lugar en la elegía. Así
evitarás la asfixia del lector.
Has de expulsar los ripios, con un látigo:
no entrarán en el templo de tu padre
fariseos ni ciegos mercaderes
de la palabrería.
Barrerás
con todo lo que no contribuya
al despliegue lujoso de la retórica
y lo demás entrégalo a los perros.
Entenderás por fin que una elegía
es cosa de vida o muerte.
(“El arte de la elegía”)

Los versos de Rafael Rubio se desenvuelven con una musicalidad intensa, acompasada, que mima el sonido de los cascos de un caballo al galopar en el desierto de un arte asumido como asunción mística. No por azar el poema manuscrito con que se cierra el libro ostenta estos versos finales: “Dale muerte al caballo, si eres gallo./ Y que después del rayo, zumbe el trueno.” Pero en ese “mientras tanto” que es la vida, estos versos encuentran su fuerza en un sujeto poético capaz de “relincharse”, “nacerse”, “hacerse puerta”, “vivir azotado por una enfermedad llamada madre”, “ser la desesperación de las estatuas”, “subir para abajo”, “ser cascajo”, “ser carajo”, “relámpago desierto”, “mal vigía de mi huerto” (de “Autorretrato”, “Resurrección”, “Sextina primera”, “Misa”).  
Es también una poesía sabia, vital, que al “barato lloriqueo” de los “pobres de espíritu” (“Si hablas de tu padre será con rencor/ y no con el barato lloriqueo/ de los pobres de espíritu.” De “El arte de la elegía”) le planta el grito cimarrón de un Zarathustra más hambriento que el hambre, que se niega a tomar “la cuchara blasfema, retorcida de ira en los manteles”, a sentarse “en la funesta cabecera ante el chirrido atroz de los cuchillos” (de “Escena familiar”), que se sabe herido de muerte y de furia, pero aún inevitablemente vivo:

No tenemos pavor, pero sabemos
que en toda palabra palpita la voz de un demonio
a la hora en que la noche anda rondando los signos.
(…) Tenemos hambre, es cierto, pero hambre de hambre
(no venimos a entregar el azufre ni el oro
en fin, los oropeles de la mendicidad).
Yo escribo porque tengo una llaga que me mira
una herida parecida a tu cara
pero sé que tu sangre es mi sangre
y mi furia es tu furia.
(de “Misa”).





martes, 27 de septiembre de 2011

"Narratividad y empatía", por J. S. de Montfort

Culturas de la empatía, de Fritz Breithaupt. Traducción de Alejandra Obermeier. Katz Editores, Madrid/Buenos Aires, 2011, 287 páginas.

Fritz Breithaupt (1967, Meersburg, Alemania), fiel a la mixtura de sus actividades profesionales como profesor adjunto de Ciencias Cognitivas y de Literatura Comparada en la Universidad de Indiana (USA), nos ofrece en su libro Culturas de la Empatía una suerte de teoría híbrida entre la narratología y la neurociencia para explicar el modo en el que el ser humano es capaz de hacer uso de la capacidad empática, como “instrumento central para generar la moral” (p. 267). El libro está dividido en cuatro partes, siendo las tres primeras una suerte de recopilatorio de lo investigado por las ciencias cognitivas hasta el momento, punteado por las acotaciones de Breithaupt.
Así, se nos habla en primer lugar de la producción de la no similitud, pues es gracias a ésta que la similitud “puede ser canalizada y regulada” (p. 32). Aplicado a la literatura, y tomando como ejemplo el Iluminismo del siglo XVIII, propone Breithaupt que la empatía se bloquea a través del Yo, puesto que el Yo, surgido gracias a la construcción de la individualidad, “privatiza al individuo, lo priva de la capacidad de comprender al otro” (p. 81). Esto provocaría que la narrativa hubiese desarrollado dos estrategias: la producción activa de similitud (“privilegiar aquellos plots que provocan situaciones extremas en las que todos sentirían o actuarían igual” p. 82) y la instrumentalización de un Yo singular para conseguir la atención del lector, y así el interés por la no-similitud del personaje.
Para que se dé la empatía –según la Theory of Mind– son necesarios unos presupuestos, nos dice Breithaupt en la segunda parte del libro: que lo observado constituya un hecho único, que ocurra en una situación claramente determinada y que exista la presión sobre el individuo para que éste tome una decisión. La reacción del observado, además, debe ser predecible imaginariamente. Lo importante del caso, nos dice Breithaupt, es que el observador sea capaz de narrativizar la escena mediante un proceso sencillo, gracias al cual será capaz de comprender las emociones, el pensamiento y los planes del otro.
El tercer bloque del libro se centra en el poder y en cómo este influye en la empatía. Breithaupt lo analiza al respecto del síndrome de Estocolmo y encuentra que en tal caso la empatía no sería un fin en sí mismo, sino un “instrumento concreto para mantener en pie la comunicación” (p. 124), y salvar la vida, claro. A través de la teoría del chisme de Dunbar, Breithaupt indaga en los usos sociales de la empatía, viendo que hay una “necesidad social para mantener el propio status” (p. 134). Así, según Anna Freud, se reprimiría la propia perspectiva, se reconocería la del otro como única y uno acabaría viéndose a sí mismo con los ojos del otro. Con ello, se consigue invisibilizar el interés propio –en un modo mimético–, y el Sí-mismo “se transporta a una identidad social” (p. 138). La empatía cumpliría funciones estratégicas en espera de un beneficio que, comúnmente, se suele aplazar en el tiempo.
En la última sección nos habla Breithaupt de la empatía narrativa propiamente dicha, asumiendo que “la capacidad de filtrar, limitar y bloquear la empatía es un mérito de la cultura” (p. 151). Para ello, el ser humano haría uso de dos mecanismos simbióticos: la toma de partido, que está unida a una situación de conflicto en particular y se opone a la identificación que es total e independiente de la situación, y la narración, pues según el autor tomamos las decisiones que pueden relatarse mejor. Este pensamiento narrativo diferenciaría a los seres humanos del resto de primates, constituyendo una “forma (involuntaria) de la conciencia humana” (p. 184) y sería, además, su modo de auto-legitimarse. Al permitirnos pensar que las cosas podrían o podrán ser de un modo diferente, el pensamiento narrativo nos prepara para el futuro y tal alteridad sustenta la empatía.
Breithaupt basa su acercamiento en ciertas tesis clásicas de Aristóteles y referidas a la tragedia  griega, pero que, aplicadas a la narrativa actual, resultan problemáticas. Es el mismo inconveniente que tiene su –no por ello menos interesante– análisis del funcionamiento de la empatía en la narrativa realista del siglo XIX, comentando las novelas La Regenta (Clarín), y Effi Briest (Theodor Fontane). Según el esquema de la toma de partido de Breithaupt, el lector –cuando no se le permite la identificación ni tampoco la empatía (por tratarse de un personaje esquivo o con una identidad difusa)– o bien inventa para el personaje alternativas que no existen o bien procede a través de lo que Wolfgang Iser llama “espacio vacío” y posibilita que “el desconocimiento [del personaje] oper[e] como identidad” (p. 251).
En resumen, Culturas de la empatía es un libro que se sustenta en una idea feliz y original, la de la empatía narrativa como sistema de toma de partido, para la cual busca Breithaupt unas mínimas bases científicas y una prehistoria y la cual demuestra a través de dos ejemplos fructíferos, pero de hace más de un siglo. Siendo que se presupone un conocimiento científico, proveniente –en parte– de las ciencias cognitivas, no es difícil argumentar decenas de ejemplos empíricos de la narrativa del siglo XX (sobre todo la postmoderna) que pondrían en serios apuros la validez universal de la hipótesis de Breithaupt.

martes, 13 de septiembre de 2011

“Los dos lados de la trampa”, por Felipe Benegas Lynch

Trampa de luz, de Matías Capelli. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011, 96 páginas.

Una trampa de luz es un espejismo: uno cree estar afuera, deseando entrar, y de repente está adentro, sin poder salir. La atracción es irresistible, natural. Así se ven los bichitos que pululan sobre una lámpara incandescente en la portada de la novela de Matías Capelli. Así va su personaje, sin poder salir de la engañosa luz de ciertos vínculos que lo arrastran a un encierro destructor.
Porque de pronto la atracción deviene laberinto y la Ariadna que debía guiarnos hacia la salida se aleja embarazada de otro. En la clausura del laberinto todo se empieza a descomponer. Para colmo, la idiosincrasia nacional suma al calor una huelga de recolectores y la podredumbre es general: “Hay bolsas destripadas pero algunas permanecen intactas, infladas y con gotas de humedad que se condensan contra el lado interno del plástico, aire y sudor de millares de gusanitos llevando adelante incansables el proceso de descomposición. No vienen de afuera, sino de la propia materia.”
La novela es breve y nos conduce a través de la intensidad de un día, atípicamente caluroso para agosto (“la sensación térmica ya bordea los treinta y cinco grados”), un día que es casi un descenso infernal (“ese veinticuatro de agosto la ciudad es un infierno”) y que nos llevará junto al abatido personaje desde la mañana en que su ex (Ariadna) decidió pasar a devolverle la plata de las vacaciones (y, de paso, comunicarle que está embarazada de otro), al amanecer del día siguiente, que lo encontrará dentro de un Chevette tan deteriorado como sus vínculos familiares, donde la luz destella, quizás, como un arco iris lejano, como una grieta de salida en el laberinto, o como una trampa más de la luz, quién sabe.
La pregunta –para los que no somos insectos y podemos formularla– es: ¿de qué lado nos situamos frente a los núcleos de atracción que nos depara la vida? ¿Por qué ir detrás de aquella mujer? ¿A qué círculo social integrarse? ¿Ser empresario o profesor de gimnasia? ¿Cuál es el límite cuando se trata de dinero?
El personaje se debate entre sus dos linajes en una ciudad que no ha dejado de ser el mapa de la desigualdad norte/sur. Al norte, la parte de su familia paterna que todavía juega a la aristocracia (“Una zona de alcurnia anacrónica en la que arboledas ocultan como bosques pequeños castillos”); al sur, él, que habita el departamento de su abuela materna, quien “despotricaba contra ellos”, los del norte, desde esa zona de riachos y puentes donde los intendentes gobiernan sus barrios como feudos en los que todo se decide de un modo oscuro y desigual.
Él cruza las fronteras, atraído por erráticas guías femeninas que nos remiten también a cierta aristocracia literaria (Ariadna, Nadia, Albertina). De uno y otro lado roba: tapas de alcantarillas, teteras de plata, fondos fiduciarios. Parece haber aceptado que eso de que “el que roba al ladrón...” Pero no hay consuelo en esa frase. Los dolores siguen y la liberación podría encontrarse solo desde el centro de ese encierro, del revoloteo en torno a la luz del dinero, del afecto, de la contención. Una vez adentro, se puede salir. Esa es la gracia del descenso, de tocar fondo. De otro modo uno se estrella una y otra vez en el umbral.
Capelli logra arrastrarnos detrás de los pasos de su personaje. Su novela es, de alguna manera, un relato iniciático: para el personaje, para el escritor y para el lector, que agradece el sutil ejercicio de la trampa bien entretejida.
Desde la oscuridad del descenso, cuando la luz ya se ha revelado como trampa y engaño, podemos vislumbrar otra luz: “la silueta tenue de un arcoiris”, que es el opuesto de la trampa, un destello de intemperie que nos abre la posibilidad de un día más, un paso afuera del engaño.

jueves, 8 de septiembre de 2011

"Una profecía literaria sobre el genocidio judío", por Anna Rossell

Mía es la venganza, de Friedrich Torberg. Traducción de Lidia Álvarez Grifoll. Sajalín Editores, Barcelona, 2011, 114 págs.


Escrita y publicada por primera vez en 1943 en su exilio norteamericano, esta novela breve de Friedrich Torberg (Viena 1908–Viena 1979) –escritor, periodista (comentarista deportivo y crítico teatral)– constituye, junto a Der Schüler Gerber hat absolviertEl estudiante Gerber ha aprobado, publicada en 1930 en Viena–, uno de los mejores textos de su autor. La novela tiene la prerrogativa de ser pionera en su tiempo en enfrentarse al tema del genocidio nazi, adelantándose a los hechos históricos de los planes de exterminio, y sigue perteneciendo a la minoría de las que no tratan sólo de la actuación inhumana de los nazis y del tormento físico de los judíos, sino también de un dilema moral.
Mía es la venganza, que se publica ahora en España junto con el relato El regreso del Golem, es un pequeño tesoro literario, pues sabe condensar en sesenta y seis páginas el período más negro de la historia europea del siglo XX a través de la biografía de un judío y de sus terribles vivencias en un campo de concentración. La novela es una pieza maestra de la narrativa breve, pues maneja con precisión la concisión significativa; raras veces tan pocas palabras glosan tanto: el dolor, la tortura psicológica y física, los planes nazis del exterminio de los judíos, los métodos de los torturadores, la reflexión sobre la venganza, la culpa, el exilio…  
A partir de la reiterada coincidencia de dos personajes en un muelle de Nueva Jersey en 1940 y de la conversación que entablan, Torberg construye el marco de los hechos que narra el protagonista judío a su interlocutor casual, quien a su vez nos los transmite. Rehuyendo todo sentimentalismo, el autor describe con un lenguaje lacónico, lúcido y conciso el sufrimiento de los internos del barracón de los judíos de un campo de concentración considerado “no tan malo”, a partir del momento en que destinan allí al sádico jefe del grupo de las SS Hermann Wagenseil como nuevo comandante. El núcleo temático de la novela lo constituye, como anuncia el título, el tema de la venganza, una discusión a la que se entregan los judíos del campo y en la que un futuro rabino defiende la de Dios como única legítima, remitiendo a las palabras divinas de la Biblia. Original y magistral es la estructura, que coloca el clímax al final, dando un golpe de efecto extraordinariamente sorprendente, que contiene la clave interpretativa y parece desvelar la posición del propio autor hacia la cuestión medular que plantea. El texto da fe del humanismo de Torberg, cercano al de Stefan Zweig.
La edición que comentamos ha seguido el ejemplo de la alemana de 1968, que publicó la novela con el relato El regreso del Golem. La edición conjunta resulta adecuada y justificada, no sólo porque el relato abunda en la misma temática, sino porque constituye un complemento de la novela, tanto informativo de los hechos históricos como de la propuesta que hace el autor respecto de la reflexión sobre la venganza. A lo largo de cuarenta y cinco páginas y tomando como punto de partida la leyenda del Golem, el autor vienés da cuenta de cómo funcionó el plan del jefe del Reich de las SS de reunir en Praga “todo lo que evidenciara la actividad infecta, infame y peligrosa para la humanidad de los judíos, y que permitiera demostrar que tenían que ser exterminados […]”. El llamado “Programa de Ilustración”, que consistía en diseccionar “científicamente” todo el material reunido para darle categoría de documento tras un estudio que condujera a las conclusiones deseadas que justificaran el exterminio, lleva a convivir y a trabajar conjuntamente a un grupo de nazis y judíos. También el relato resulta muy informativo al abordar un aspecto poco común en la literatura llamada del holocausto. Para quienes no estén muy familiarizados con ella será novedosa la diferenciación que hacían los nazis al conjeturar sobre su colaboración: “Algunos lo harían voluntariamente y con conocimiento de causa […]; algunos lo harían voluntariamente y sin conocimiento de causa […]; algunos lo harían por obtener ventajas personales; y a algunos probablemente habría que doblegarlos, o bien con promesas o bien con amenazas.” Todo un abanico del refinamiento de los métodos nacionalsocialistas plasmados en la estrecha convivencia entre verdugos y víctimas, una matizada diferenciación de actitudes entre la complicidad y la autodefensa de estas últimas.
Friedrich Torberg, cuyas obras fueron prohibidas en 1933 con la ascensión de los nazis al poder, por su ascendencia judeoalemana, se vio obligado a emigrar primero a Suiza, en 1938 y después a los Estados Unidos gracias al visado que le procuró el club P.E.N., que lo protegió especialmente como autor alemán anti-nazi. De su exilio americano regresó a Viena en 1951.  Ya antes de la guerra, en Praga y en Viena, Torberg frecuentó los cafés y las tertulias de los intelectuales de su tiempo, los mismos a los que acudían Hermann Broch, Robert Musil y Franz Werfel. Fue amigo de Egon Edwin Kisch, Alfred Polgar y Joseph Roth. Conoció a André Malraux, Bertrand Russell y Ernst Toller. En el exilio frecuentó el círculo de emigrantes de Hollywood que acogió a Lion Feuchtwanger, Thomas Mann y también a Bertolt Brecht, a pesar del anticomunismo que caracterizaba al autor vienés.
Mía es la venganza es la primera obra suya que se publica en España.

sábado, 3 de septiembre de 2011

“Una reunión de lectores en la Librería Argentina”, por Silvana López



El efecto Libertella, Marcelo Damiani (comp.). Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2010, 224 págs.
 
La H con la que comienza el “Prólogo” de El efecto Libertella torna los sentidos indecibles. Podrá ser, entre otras, la H de Héctor Cudemo, el protagonista de sus ficciones, o de Héctor Libertella, ambos nacidos en Bahía Blanca, el 24 de agosto de 1945, o la H de la firma del escritor rubricada por el artista plástico Eduardo Stupía. Una H que dirime el rastro, la huella, de un fantasma, de un lugar que no está ahí y de una poética diluida en una multitud de formas que se confunden en distintas redes botánicas que, como lectores de Libertella, tratamos de localizar, de identificar, de ontologizar,  aunque siempre se fuguen sin dejarse aprehender pero cuyas persistencias hacen visible los espacios y las obsesiones libertellianas como si su escritura insistiera, sin cesar, en el trazo de un centro sin lugar y en desplazamiento.
El efecto Libertella reúne un conjunto de artículos, compilados por Marcelo Damiani, que asedian tanto la poética libertelliana como las figuras del Libertella amigo - escritor/lector - post-hombre.  El texto exhibe, de ese modo, múltiples abordajes de  legibilidad de un estilo singular de concebir la literatura y de una obra que dialoga, como señala Raúl Antelo,  con “lo informe”. Los diferentes artículos, en una tensión entre el lenguaje de la crítica y la literatura y las formas de la amistad, dan cuenta de una ética del escritor que supone, en ese sentido, una poética: literatura y vida constituyen la cifra de Héctor Libertella. Así, César Aira se da cuenta de que con él muere el último escritor de la vieja raza, “de los que preferían la miseria a concederle a la respetabilidad un solo minuto de su vida”. Esa perspectiva se entrelaza con la lectura de Ariadna Castellarnau en la que filia a Libertella con Macedonio Fernández, escritores cuyo linaje tiene por “seña de identidad la autodisolución”.
Libertella practica tanto la diversión en “lo oscuro”, en la hermesis verbal, en “un querer llegar casi al silencio” –Ricardo Strafacce– como “el deleite de desquiciar las palabras” mediante los procedimientos de re read, re petition, re read, re petition petition, que utiliza Jeremy Munday en su traducción al inglés de “Nínive”. Una escritura “agonística” que aprende a “desfasarse” y ser experta en el “destiempo” –Martín Kohan–, “la negatividad de la negatividad” –Damián Tabarovsky–; una especie de “oblicuidad” en el gesto escriturario que “vuelve vieja la parodia y tarada a la vanguardia”, procedimientos que constituyen el único modo de toda “revuelta crítica auténtica” –Laura Estrin–. La literatura de Libertella se traza en “los restos”, en “las ruinas” –Maximiliano Crespi–, en las huellas de la letra, “la patografía” –Martín  Arias– o enfermedad de la letra, de la letra-Heroína. Su poética se constituye en complejos entramados genéricos que perturban las tipologías y las preceptivas tradicionales –Alan Pauls– produciendo un singular “efecto de lectura” –Ariel Idez–. Pedazos, trozos, sonidos, trinos, que transmigran de texto en texto diseñando una poética cuya potencia y flujo narrativo está constantemente entrelazándose en un magma escriturario que se abre a posibilidades de sentido incalculables. En esa dirección, la transmigración y (re)aparición de los distintos nudos narrativos tienen algo de desaparecido en la aparición misma como reaparición de lo desaparecido. Ese efecto espectral también se lee en los procedimientos de des-originación de la enunciación y en los indicios autobiográficos que exhiben los textos.  De allí que el gesto más auténtico de Libertella sea el de compartir la firma con Eduardo Stupía; ante esto, como lectores de literatura, escribe Tamara Kamenszain, “estamos irremediablemente perdidos”.
Es posible afirmar que al escribir de otro modo se comienza a leer de otro modo. Los protocolos de lectura que se enuncian, se dicen y se des-dicen, afirman y des-afirman, vacilan y/o suspenden en los distintos ensayos de El efecto Libertella apuntan a ocupar el vacío de esa H, el trazo de un entramado indiscernible de lectura y escritura de una masa literaria, que Marcelo Damiani, con lucidez, inscribe en el comienzo del texto. De ese modo, los escritores construyen  un volumen que abre distintas líneas de lectura de la poética libertelliana, sin pretensión de agotarla, tomando el riesgo de ir rumbo al impensable cero o siguiendo el destello de lo que Libertella escribe en una carta: Mira, Lorenzo, es un salto sin red abajo… un viaje sólo de ida.