Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

martes, 30 de agosto de 2011

“Un sutil aleteo por la muerte”, por Natalia Gelós

Recuerdos de un callejón sin salida, de Banana Yoshimoto. Traducción de Gabriel Álvarez Martínez. Buenos Aires, Tusquets, 2011, 216 páginas.


“¿Por qué ahora se me da por escribir cosas tristes, que tanto me cuestan?”, se pregunta Banana Yoshimoto en el epílogo de Recuerdos de un callejón sin salida. La autora de Kitchen (1987), novela que escribió cuando tenía 23 años, presenta ahora cinco relatos impregnados todos de una tristeza pulcra, de un aleteo melancólico que motoriza la acción. En estas historias, la escritora japonesa teje mundos que, distantes entre sí, se encuentran en la figura de sus protagonistas: mujeres jóvenes, independientes, preocupadas por el sentido de la vida. Y es quizás ahí, en la manera explícita en la que se lo cuestionan, que los relatos de Yoshimoto se debilitan. Más allá de esa introspección a veces un tanto almidonada, al leer estos cuentos queda claro que esta mujer es una narradora efectiva. Sus historias, en las que a veces gana la amargura, a veces, una felicidad templada, transcurren con agilidad. Son cuentos narrados con destreza.
En “La casa de los fantasmas”, Yoshimoto cuenta una historia de amor entre dos jóvenes. No es una historia pasional, es, por el contrario, algo que se cuece a fuego lento, a través de años y de distintos cambios en el cielo. Son Secchan e Iwakura, un chico y una chica hijos de dueños de restaurantes, que se debaten entre seguir o no con el designio familiar. Eso los une en una relación que en principio es anodina, y luego adquiere intensidad, que crece a partir de encuentros en la casa del chico, en un viejo edificio habitado por fantasmas. En "¡Mamáaa!", Masuoka, que trabaja en una editorial, se intoxica con alguna comida y, cerca de la muerte, repasa su infancia y, por supuesto, su lugar en el mundo. “La luz que hay dentro de las personas”, por su parte, es la historia de una Mitsuyo, una joven escritora que recuerda su amistad con Makoto, un niño rico –obviamente, triste– hijo de un pastelero. La suya fue una amistad infantil en la que la tragedia quiebra su ritmo taciturno y muestra cómo los caminos que se desbarrancan, lo inevitable sucede y, muchas veces, se presiente. “La felicidad de Tomo-Chan” muestra cómo Tomo-Chan, la chica en cuestión, intenta ser feliz, conocer el amor, casi con obstinación, si se examinan las cartas que le han tocado a lo largo de su vida: una violación, la separación de sus padres, la muerte de su madre.  Pese a todo ello, la muchacha se alimenta de una ilusión, de vuelo bajo, pero ilusión al fin. Por último, en “Recuerdo de un callejón sin salida”, Mimi-chan, otra chica triste del mundo Yoshimoto, se refugia en Niyishama, un joven de esos que no conocen de ataduras, que se mueven libres por el mundo, un joven de esos que –ella lo sabe– nunca pertenecerán a nadie más que a sí mismos. Esta es una historia de desengaños, de dolores de antaño, de amarguras presentes…
En este callejón están presentes la buena comida, la infancia, por lo general, una infancia traumática, de padres separados; un puñado de muchachos diáfanos y de mujeres que asumen el punto de vista en el relato, mujeres que en cierto punto no se conforman con lo que tienen, que se conmueven por la candidez de los otros, a veces con una sensibilidad que empalaga, a veces con lograda sutileza.
Se dice que esta autora tiene el mérito de representar la nueva generación de mujeres japonesas. Yoshimoto dice que estos cinco cuentos autobiográficos son su manera de exorcizar los malos pensamientos, antes de la llegada de su primer hijo. Su particular manera de barrer la muerte, de ahuyentarla. Y lo hace de una manera afable, casi con un soplido.

sábado, 20 de agosto de 2011

“Certificación de lo invisible”, por J.S. de Montfort

Una belleza vulgar, de Damián Tabarovsky. Barcelona, Caballo de Troya, 2011, 125 págs.

La última novela del escritor argentino Damián Tabarovsky (1967), Una belleza vulgar, se propone, en su plano más superficial, como la historia ínfima de una hojita que“se desengancha del pasado, es decir, del futuro” [pág. 11], o sea, de la rama de un árbol en la calle Thames de Buenos Aires, y así se abre una deriva, en la que el único argumento sería el propio deambular errático de la hojita.
Esto es, en efecto, la parte visible (o más visible) de la novela y, por ello, la menos importante. Porque lo que provoca, justamente, es que la mirada del escritor se fije en los aledaños y nos vaya descubriendo así, a la manera cartográfica, los edificios y las gentes de la calle Thames.
Este segundo plano estructural le sirve a Tabarovsky para realizar dictámenes de tipo sociológico, o si se quiere de la moral económica –y, por sobre todo, laboral– a cuenta de las gentes de la calle Thames, oponiendo bien común a la ética privada. Con ello, además, se evita el engorro de libros anteriores suyos –como Autobiografía médica (2008)– de tener que supeditar la narración a la tiranía de un personaje y, por ende, a la rigurosidad verosímil de un argumento. Y aquí yace, según creo, la mayor novedad del libro y su mejor valor, puesto que pierde preponderancia el sustrato social del marketing y la estética de la publicidad de sus anteriores libros y gana la indagación filosófica de tipo más bien ensayístico, con una “voluntad de querer abrazarlo todo” y que se pretende “abolición de todo poder” [117]. Esto se concreta en un ir desplegando una proposición y, de inmediato, refutándola con su formulación contraria.
No es que sea tampoco una novela de tesis, Una belleza vulgar, sino que su ensayo funciona al modo de la prueba y el error, tal que un ir construyendo el discurso “mientras tanto” [68] se observa ociosamente la banalidad de la decoración del paisaje. Esto se justifica en el aserto de Tabarovsky de que “el conocimiento nunca puede pasar la frontera de la facticidad” [58] y, en su otro extremo, en el hecho de que “lo oculto se manifiesta bajo el modo de la muerte” [110].
Diremos que en cuanto al estilo, el libro juega a elucubrar la posibilidad de trabajar narrativamente  “sin punto de vista, o mejor dicho, desde un punto de vista móvil” [52], lo que implica un paso del orden al caos, y que se abre con la mencionada hojita que rompe el orden (la sintaxis) del árbol, en un intento de “dar un principio al arte” [118], y que acaba revelándose como un arte de lo banal. Dicho de otro modo: regresa Tabarovsky a los postulados de la Estética, desoyendo el fin del arte de Danto, e indaga no en “qué es el arte, sino cuándo hay arte” [111].Tabarovsky, finalmente, encuentra el arte en “la precariedad de las ruinas de una existencia destinada al olvido” [124], allí donde no “se oculta metáfora alguna” [123], en un “narrar una y otra vez el banal relato de que el relato es banal, hasta que la repetición se vuelve una forma de la novedad y la novedad una forma de lo sublime” [120].
Por ello, Una belleza vulgar es necesariamente un libro alegórico sobre la mirada, “la mirada del adiós, la mirada [del escritor] que congela” [pág. 123] porque es consciente de que “nadie ve lo que pasa” [116] y así al escritor no le queda más remedio que fijarse no en “lo que pudo ser y no fue, sino lo que nunca fue” [112] y dar cuenta –en consecuencia– de un futuro en ruinas, jugando con las paradojas “que se oponen a la doxa” [102].
Su modo de proceder entonces es a través de “la afirmación que no afirma nada, la proposición que no propone nada, la descripción que no describe nada” [102], en un grito silencioso contra el abuso actual de la teoría; de ahí que sea necesario señalar el antecedente para la construcción del relato de un cuento breve perfilado al estilo postimpresionista de la escritora bloomsburyana Virginia Woolf, llamado Kew Gardens (1921). Igual que en el relato de la escritora inglesa, Tabarovsky descubre la fascinación por “detenerse, quedarse quieto treinta segundos. Pero treinta segundos en serio. Sin pensar” [91]. Es en ese impasse donde surge Una belleza vulgar, en “la suspensión de toda condición de posibilidad” [86] y allí triunfa lo real: “la materialidad de las cosas” [48], auspiciada por un viento alegórico que al mismo tiempo que mueve la hojita “sin atributos” [119] en el vacío, sacude el pensamiento confundido del escritor, un viento que es “una dialéctica sin síntesis (un materialismo sin dialéctica) […] algo que no encaja, definible pero indescriptible” [21]. Así, igual esta novela, que sirve para “encontrar paradojas allí donde no se ven, introducirlas allí donde no están” [120].

martes, 16 de agosto de 2011

“De absurdo en absurdo: la ética del escritor”, por Felipe Benegas Lynch

El mármol, de César Aira. Buenos Aires, La Bestia Equilátera, 2011, 152 págs.

“Cuando saltamos al vacío quedó demostrado que el supermercado era un medio, no un fin.
Su realidad era indiscutible, pero no se agotaba en sí misma.”

Una vez más la novelita airiana se encarga de morderle los tobillos a la Novela. Se trata de ser novedoso, original, de desarrollar un estilo particular e identificable dentro del supermercado genérico donde todo tiende a la uniformidad, a la clasificación tranquilizadora y necesaria para la mercantilización.
El mármol es la búsqueda de un relato a partir de una imagen, de una sensación. El narrador verifica la permanencia de sus partes íntimas sentado desnudo sobre una placa de mármol, pero no recuerda en qué circunstancias fue que lo hizo. La evocación de esa historia es la novela, que se estructura a partir del despliegue y la recolección, como si de un soneto se tratara, de una serie de “gadgets provindenciales” que marcarán el devenir de la historia hasta arribar a la escena inicial, que no es otra cosa que el final.
Estos gadgets son: pilas, un ojo de goma, una tabla de proteínas, una hebilla dorada, una cucharita lupa, un anillo de plástico dorado y una cámara fotográfica del tamaño de un dado. Así avanza, “de absurdo en absurdo”, entregándose a la “velocidad de la aventura”. Porque todo vale en el afán folletinesco de contar: esa es la forma de diluir el mármol (la Novela con mayúscula), de poder contar desde la simplicidad del propio cuerpo, desde el placer de pronunciar una palabra, “mármol”, y dejar que en la porosidad del verbo trabaje la imaginación.  
Hay una imagen que inicia el viaje y es la que ordena la proliferación que vendrá. Pero uno no acumula “imágenes porque sí, por hobby”, hay una ética y una responsabilidad frente a ese torbellino que todo lo arrastra, hay consecuencias para considerar: “¿Quién podía asegurarme que Jonathan habría salido indemne de la fragmentación de las imágenes? O debería decir: de la irresponsabilidad de las imágenes. La superficialidad de las imágenes. Las imágenes sin función, juguetonas, saltarinas, cubistas, abstractas... Eso las hacía aptas como vehículo a través de la identidad de los mundos, pero nada garantizaba su aptitud, más bien todo lo contrario, para reconfigurar un organismo que funcionara (...) Mi responsabilidad ante el mundo se trasladó, sin reducirse a este chico chino que el destino había puesto en mi camino.”
Así Aira crea mundos: desde lo general, lo banal, lo que nos rodea más inmediatamente, pero siempre ejerciendo su derecho a desmitificar, a decodificar aquello que parece inalterable. De este modo va procesando estereotipos, géneros, refranes, metáforas, medios de comunicación, conciencia de clase. Nunca deja de buscar el “doblez” de la palabra en los vaivenes de lo figurado y lo literal.
En este caso el mármol (el de los monumentos, de Carrara, de los bustos de grandes escritores, de las lápidas) es diluido hasta ser proto-mármol, la forma más pequeña del cambio en un supermercado chino y al mismo tiempo un experimento extraterrestre digno de la más disparatada ciencia ficción.
Sin embargo el narrador, que se declara devoto de Mi planta de naranja lima, aborrece la ciencia ficción  y hace todo lo posible por no caer bajo la impostura de ese género. Concientemente tuerce la trama, a pesar de que invoca extraterrestres, para evitar a la “susodicha ficción popular”.
Como un alienígena Aira descifra y desarticula los códigos culturales para introducir el virus de lo nuevo, de lo pequeño, de lo enloquecedor que genera escritura siempre, como sea, desde el aburrimiento, la resignación o la inspiración, siempre esgrimiendo la lucidez del que delira y que en cualquier momento dirá algo esclarecedor.
Como si una estatua cobrara vida.
Como si un carrito de supermercado se dispusiera a hablar.
La novelita airiana viene a resucitar lo que se ha petrificado en el mármol de la Novela. El mármol es la lápida de la muerte, aquello contra lo que se rebela la vida (la escritura) en su afán por subsistir. De ahí la lucha por lo inclasificable, por lo infinitamente particular, por encontrar una “diferencia en lo idéntico” que nos reintroduzca en el reino del tiempo donde la nostalgia es una realidad.

jueves, 11 de agosto de 2011

“Tan rara y visceral como encontrar mandrágora”, Rosana Guardalá


Sólo los elefantes encuentran mandrágora, de Armonía Somers. Buenos Aires, Cuenco de Plata, 2010, 336 páginas.

¿Por qué leer una novela que desde su título nos advierte que nos quedaremos afuera? ¿Por qué sumergirse en la narrativa de una escritora que el reconocido Ángel Rama calificó como “rara”? Estos son algunos de los interrogantes que genera Sólo los elefantes encuentran mandrágora.
Armonía Somers (1914-1994), pedagoga y escritora, se hace lugar en las letras uruguayas en 1950 con la publicación de La mujer desnuda. Breve e intensa novela de corte fantástico que irrumpe en un escenario literario signado por el “realismo social” y que desconcierta a la crítica literaria, la cual juzga esta escritura erótica como “poco habitual para venir de una mujer”.
En 1986, se publica una novela que Somers deseaba que fuera póstuma y que se llamaría Las máscaras de la mandrágora, pero que terminó siendo editada en Buenos Aires como Sólo los elefantes encuentran mandrágora. Ese mismo año, aparece Viaje al corazón del día,  una historia de amor con tonos dramáticos sin caer en lo cursi, cuidadamente poética y tan oscura como luminosa. Estas novelas son clave si se busca indagar el arte narrativo de la autora.
Sólo los elefantes encuentran mandrágora cuenta desde una perspectiva por momentos autobiográfica las vicisitudes de Sembrando Flores, una mujer que se encuentra internada en un sanatorio porque padece Quilotórax, mal poco frecuente que se presenta con mayor asiduidad en hombres que en mujeres y que se define como “el pasaje de linfa proveniente del conducto torácico a la cavidad pleural”. A lo largo de la novela, esta patología se debate entre el diagnóstico médico ortodoxo y una interpretación más compleja que atiende a la comunión del cuerpo con la mente. Esta discusión se profundiza en el estado de semi-conciencia que sufre la protagonista, en el que los límites entre lo real, lo recordado y lo imaginario son poco claros.
Al igual que en La mujer desnuda, el cuerpo femenino es el espacio que habilita la ficcionalización. Sembrando Flores es sometida a distintas prácticas médicas que la invaden y manipulan queriendo fragmentarla. Por lo que, a medida que avanza la novela, el sujeto parece ir perdiendo nitidez. Sin embargo, ese cuerpo acechado, utiliza diferentes estrategias para no convertirse en un objeto de estudio. Por un lado, se sujeta a la lectura de un folletín que su madre le leía a una mujer adinerada, a sus recuerdos de infancia y a la imaginación. Por el otro, el empleo de diferentes nombres a lo largo de la novela: “Sembrando Flores, Irigoitia Cosenza, o Fiorella, o Sembrando Flores de Médicis”, evidencia un sujeto que se sabe a sí mismo en constante construcción. Por lo que, ya sea mediante la lectura, la imaginación o el uso de los múltiples nombres propios que toma a lo largo de la novela, el gesto es siempre el mismo, resistir.
Como si fuese una de esas colchas de colores que las abuelas tejen con variadas lanas, la novela se va configurando en el entramado de los diferentes textos y géneros, que abordan desde la literatura latinoamericana y europea, hasta géneros “no académicos” (como los diarios íntimos, las cartas, los relatos orales y de espionaje). La abundancia de textos e historias que se encuentran en la novela dificulta una lectura ociosa que, lejos de contradecir a la crítica literaria, acentúa una escritura oscura que organiza su discurso mediante asociaciones libres.
Armonía Somers construye con maestría un laberinto narrativo que conjuga erotismo, perversidad, filosofía, historias personales y políticas. Laberinto que sólo puede ser abordado por aquellos lectores que no dejan de interrogarse. ¿Puede un sustantivo propio determinar la identidad? ¿Es el cuerpo, un mapa? Lejos de dar respuestas, la autora deja planteado el escenario para que podamos elaborar nuestras propias preguntas. Sólo los elefantes encuentran mandrágora se presenta como un desafío literario, incluso para el lector más culto.
Será tarea del  lector indagar por qué los elefantes, símbolos universales de fuerza física y espiritual, a diferencia de los hombres, son capaces de encontrar, de ver la mandrágora. Esta  planta, que tiene una raíz muy parecida a la figura de un hombre y que además, encierra una sabiduría oculta”, es para Sembrando Flores la cura posible a su enfermedad. Después de todo,  la mandrágora “tiene todo lo que uno quiere y hasta sabe lo que va a suceder”. 

lunes, 8 de agosto de 2011

“La irresolución de Descartes”, J. S. de Montfort

Una habitación en Holanda, de Pierre Bergounioux. Barcelona. Minúscula, 2011, 91 págs.
La huella, de Pierre Bergounioux. Barcelona. Días Contados, 2010, 71 págs.

 
La obra del francés Pierre Bergounioux, al igual que cuatro siglos antes la de René Descartes, se fundamenta en ese vértigo de tratar de pensar las cosas desde el principio, para redibujar el mundo y, con ello, materializar en palabras ese “juicio sereno” de Hume. Porque lo que importa, para ambos, no es lo que se dice. Es lo que se hace. Y es en este hacer de la escritura donde Bergounioux (Brive-la-Gaillarde, 1949) ha encontrado su entendimiento, su razón, en un estilo que mezcla la disquisición filosófica, la autobiografía y la narración de la poesía de las cosas (de la naturaleza, en fin). Una obra caudalosa (más de veinte volúmenes), aunque de libros breves –a excepción de sus diarios– que, por fin, llega al público español.
Tres son las novedades que se nos ofrecen en la actualidad: Una habitación en Holanda y La huella, ambas recientes (publicadas en Francia en 2009 y 2007, respectivamente), y compartiendo tema común: Descartes, el filósofo irresoluto. A estas dos hay que añadirles el libro B-17G (Alfabia, 2011). En breve, además, la editorial Días contados publicará Carnet de notesJournal 1980-1990. Nos concentraremos en los dos primeros, los que se refieren a Descartes.
En Una habitación en Holanda, Bergounioux se demora en ese punto de la historia en que nace la racionalidad contemporánea, también la novela moderna y el capitalismo –en suma, todo lo que hoy parece desmoronarse–. El libro es un recuento de las “largas y dolorosas dudas” que se le imponen a Descartes, alejado de las distracciones mundanas, en un exilio holandés en el que encuentra la austeridad de la paz relativa, la comodidad de la vida material y la virtud de la frialdad del clima que le permite establecer la “separación heurística” entre cuerpo y mente. Así, Bergounioux traza ese lugar memorable (los Países Bajos) que condicionará el alumbramiento de sus Meditaciones, un compendio filosófico formulado a la medida de un realismo indirecto cuya base, como hoy bien sabemos (y sufrimos) sería la racionalidad recelosa. La incertidumbre esencial sería pues de Descartes, de Bergounioux, y así también la del hombre de hoy, que desconfía de los sentidos y de la memoria. El libro, así, mezcla el ensayo con la narración, utilizando una tercera persona distanciada que permite la aparición de la fructífera especulación metafísica a la que el propio lector, sin darse cuenta, colabora activamente.
Si Una habitación en Holanda vendría a ser la evolución de la oratoria del discurso cartesiano que finalmente debe materializarse en el exilio holandés, La huella significaría la constatación empírica (personal, íntima) del propio exilio de Bergounioux, esta vez en una habitación de la memoria, en Brive, su ciudad natal. Con ello, además, se permite una leve refutación de la segunda meditación de Descartes, al decir que las cosas sólo se nos revelan en su pureza en la lejanía, y que “el exilio está en el principio del conocimiento y cualquier conocimiento es un exilio”. A este propósito, el texto se afana en una constante dislocación de las atribuciones semánticas que torna el discurso deliberadamente ambiguo –y, por ello, riquísimo–, evidenciando que sólo en la lejanía (tanto física como del significado) podemos verdaderamente saber quiénes somos nosotros mismos.
Debería saber el lector que la importancia de ambos textos reside en el hecho de que no son sino sendos tratados acerca de “cómo debemos vivir”. Y que, por ello, están llenos de ese estilo sublime (pero no difícil, aunque demandante) lleno de elipsis, omisiones y silencios del esteta Bergounioux, que hace suya la máxima de Hegel de que “sólo hay interés donde hay contradicción”.

viernes, 5 de agosto de 2011

“La belleza entre las manos”, por Ignacio Bosero

Adoro, de Osvaldo Bossi. Buenos Aires, Bajo La Luna, 2009, 80 págs.

Osvaldo Bossi nació en Buenos Aires en 1963 y tiene una obra que comprende –desde finales de los años 80– la publicación de varios libros de poesía; por ejemplo, Del coyote al correcaminos (1988), Tres (1997), Fiel a una sombra (2001), Esto no puede seguir así (2010) y la reciente antología personal Casa de viento (2011), de la editorial Nudista. Por su parte, Adoro es una novela breve –forma narrativa con la cual este autor ya ha trabajado previamente en La médium y Lo más espeso del monte–, pero que en ningún momento logra perder, por así decirlo, los lazos con la poesía. Pero, sin embargo, más que en cada palabra, la tensión de Adoro se encuentra en la intensidad de la mirada; y es desde ese lugar que el sentido (el acto) de ver se refunda para contar la historia. En esta novela todo comienza con el “encuentro” entre Ovi –que es el narrador en primera persona– y Cristian, un muchacho de veinticuatro años que trabaja de taxi-boy en una de las plazas de estación de trenes de Buenos Aires. De esa primera cita, que mantienen en una habitación de hotel, Ovi queda deslumbrado por la belleza del muchacho, la cual irá siendo compuesta por su delicada mirada sobre su cuerpo como un retrato. La atracción es mutua; por eso, pese a la diferencia de edad, las necesidades disímiles que los reúne al principio y la sensibilidad  puesta en juego por cada uno, los sucesivos encuentros inauguran paulatinamente una relación que desborda los límites del tiempo previsto por los cuerpos mercantilizados, llevándolos hacia la correspondencia amorosa de alguna manera inesperada, pero que por intermedio de algunos gestos consigue insinuarse. “Siempre es de noche. Siempre estamos en el mismo cuarto de hotel. La historia, en realidad, no avanza, o si lo hace es de manera imperceptible, como si girara en círculos. O como si tomara impulso y se agarrara de un hecho remoto y fortuito para seguir. Debe ser por lo forzado del asunto. En lugar de encontrarnos y separarnos –como suele ocurrir en estos casos–, seguimos viéndonos una vez por semana. Y en ocasiones, dos. El resto del tiempo no sabemos nada, o casi nada, el uno del otro.” Incluso, en poco tiempo, el deseo ha madurado lo suficiente como para que el autor acuda a una elevada voz poética que pueda revelar la adoración de Ovi hacia Cristian y abarcarlos en su íntima pureza. “No puede creer que exista tanta belleza, tanta magnificencia allí, a su lado (…) Cada partecita de su cuerpo, el movimiento de sus pestañas, o el bombeo de su respiración, lo conmueven.” Finalmente, han labrado una relación que excede los apuros del mundo exterior durante las noches que comparten en cuartos de hotel. El brazo protector que cada uno se tiende –Ovi con su dulzura y Cris con la picardía mundana que lo envuelve– se erige como un puente que los protege de una tormenta inmediata, en una ciudad que desplaza a la desesperanza, el deseo de comunicación de los afectos más humanos. Por eso Ovi rememora involuntariamente (perdido en la distención del cuerpo del otro tendido a su lado en la cama) paisajes de su infancia como ecos que le brotan y sobrevienen. “Aquí dentro nada es lo que es. El tiempo, mágicamente, se rompe o se detiene, o retrocede en forma vertiginosa. Me olvido, por ejemplo, que estamos en un hotel de citas. Me olvido que se trata de un alquiler de dos horas, habitación y chico incluido. Por momentos, tengo la sensación de estar flotando como Douglas y Tony en «El túnel del tiempo», mi serie de televisión favorita. Es de noche; tengo nueve o diez años, pero no por un rato sino por toda la eternidad…”.
Pero también, a medida que su amor crece, se reabre entre ellos una grieta de incertidumbre en el tiempo presente, por el riesgo que implica fundirse y tener que separarse para seguir inevitablemente con sus vidas. En este caso es Ovi el que sufre el desapego a Cristian –por su debilidad hacia él y su fragilidad propia– como una “pequeña muerte”; una especie de absurdo que no puede comprender del todo por qué lo invade. “Miro a mi alrededor. «Toda separación es como una pequeña muerte», pienso. Aún así, no consigo entenderlo. Un sudor frío me sube por el espinazo y termina por empaparme la frente. En la caja del pecho, las palpitaciones se aceleran. Escucho los golpes, cada vez más intensos, buscando una salida o pidiendo ayuda.”
Pero no prevalece aquí el dolor ni el desamor, sino la conquista de la creación de un vínculo que se vuelve sagrado cuando puede celebrarse como un privilegio la riqueza de poseerlo; porque el valor no está puesto en la consumación del deseo para su consecuente (y liviana) evaporación en goce o lamento. Sucede lo contrario con esta novela: Bossi ha invertido con sutileza el tiempo, y los cuerpos que aparecían indistintos deambulando por las calles los ha unido en la dignidad más férrea que tiene el hecho de pasar por la existencia: el amor.