Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

domingo, 31 de julio de 2011

"Periodismo a pie de calle. Crónica de la posguerra alemana", por Anna Rossell

Regreso a Berlín. 1945-1947, de William L. Shirer. Traducción de Francisco-Javier Calzada. Barcelona, Debate, 2010, 443 páginas.

 

Excelente este libro que acaba de publicar la editorial Debate sobre uno de los períodos más candentes de la historia reciente a gran escala, el momento en que la Segunda Guerra Mundial llegó a su fin y cristalizó un reparto de poderes que ha determinado el devenir del mundo hasta finales de los años ochenta del pasado siglo. No podía ser de otro modo siendo su autor uno de los grandes del periodismo, de aquél que, con fundados conocimientos y gran capacidad para la observación política, se hace a pie de calle y transmite la historia en el mismo momento en que se fragua. Shirer fue corresponsal en París para el diario Chicago Tribune de 1925 a 1933. Desplazado en Berlín de 1934 a 1940, trabajó allí para la agencia de noticias Universal News Service hasta 1937, año en que empezó a colaborar con la Columbia Broadcasting Berlin (CBS). Fue entonces cuando escribió su famoso Diario de Berlín -editado también por Debate en 2008-, crónica de los verdaderos sucesos de aquellos días, que la censura nazi no le permitía publicar y que él registró para burlarla.
Regreso a Berlín es la continuación de aquel Diario. El autor, que había dejado la capital alemana en otoño de 1940, antes de que los nazis pudieran detenerlo acusado de espionaje, regresa ahora a la ciudad para seguir dando cuenta de aquellos acontecimientos cuando la situación ya ha cambiado radicalmente y la derrota alemana es un hecho. El libro arranca aun en los EEUU, en julio de 1944 y concluye en la primavera de 1947. La lectura es una ventana abierta a aquellos trascendentales sucesos, contados desde una inmediatez, que no recogen los libros de historia. Como en todas las obras de Shirer, también en ésta, en cada una de las páginas se tiene la impresión de ser un espectador privilegiado de unos años decisivos a los que él sabe trasladarnos como si de nuestra misma actualidad se tratara, vivida de primera mano y en directo. Así asistimos a las repercusiones mediáticas del lanzamiento de la bomba de Hiroshima, a las conferencias de Yalta y Potsdam, aún desde los EEUU. Después, ya en Europa, somos testigos oculares de la destrucción, revivimos la recuperación de los últimos días de la resistencia nazi en el búnker en el que Hitler y sus incondicionales pusieron fin a sus vidas y participamos del sentimiento del derrotado pueblo alemán, la ausencia de la conciencia de culpa del ciudadano medio y su percepción de la política de las fuerzas de ocupación aliadas. Y, más destacable aún, participamos –verdadera primicia– en los primeros juicios de Nuremberg, presenciamos las reacciones de los acusados en las vistas: nerviosa inquietud, arrogancia, indiferencia, fingida locura y sospechosa pérdida de memoria… Uno a uno, sentados en el banquillo, vemos a Göring, Rudolf Hess, Joachim von Ribbentrop, Alfred Rosenberg, Wilhelm Frick, Walther Funk, Karl Doenitz –nombrado por el Führer su sucesor–, Erich Raeder, Baldur von Schirach, Fritz Sauckel, Alfred Jodl, Franz von Pappen, Arthur Seyss-Inquart, Albert Speer y Hans Fritzsche.
Uno de los grandes méritos del libro es la intercalación de los documentos originales nazis, calificados de “alto secreto”, que los aliados norteamericanos incautaron, algunos de los cuales Shirer reproduce literalmente e intercala con sus inteligentes comentarios. Ello nos permite introducirnos en los repliegues de la historia, las verdaderas razones que llevaron a la Alemania nazi a posponer la ocupación de Polonia, las intenciones secretas de los nazis en cada uno de los momentos de la guerra, las motivaciones reales que llevaron a España a no intervenir en la Segunda Guerra Mundial del lado de los alemanes, las importantes diferencias de generales del Estado Mayor alemán con respecto de las decisiones de Hitler o detalles de las conjuras infructuosas del almirante Canaris y del general de división Edwin Lahousen contra el Füher. Verdaderamente, un libro  indispensable.

martes, 26 de julio de 2011

“El jardín de los presentes”, por Felipe Benegas Lynch

Bellas Artes, de Luis Sagasti. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011, 112 págs.

¿Cómo lograr en la palabra, que es sucesión, repetición, el instante, la primera vez? El asombro es silencio y abismo, espacio de algo que se abre adentro nuestro, como un universo que vuelve a nacer cada vez que nuestra boca cae, que nos asomamos al borde del lenguaje. Por estos rumbos se embarca Luis Sagasti en Bellas Artes. Y digo se embarca porque el texto recorre, surca, desenmaraña una trama de la que se sabe parte. “El mundo es un ovillo de lana”, comienza. Y lo misterioso de esa madeja es que nunca sabremos si estamos dentro o fuera, si tejemos o si somos tejidos. O tal vez son ambas cosas a la vez: puntos, líneas, espirales; pero también espacios, abismo.
Desde los helados astros hasta los inabarcables mares de la web, Sagasti va cortando hilos aquí y allá, atando y desatando nombres, historias; va tejiendo vuelta y vuelta, para que en una de ésas se asome uno a “la primera vez”, con la boca abierta y el lenguaje tropezando en un instante que se abre como un portal: “Si, como quieren muchos, las palabras reflejan el mundo, avanzar por esas grietas es aventurarse, como Alicia, a un mundo que estuvo delante de las narices todo el tiempo. Por eso el arte magistral de muchos escritores es encontrar el reverso de la palabra aun escribiéndola bien, algo así como dejar la puerta entreabierta. Tal vez se logre colocando al lado la palabra indicada. Como si una fuera la cerradura y la otra la llave”. 
Habla de los escritores como si de otro ovillo se tratara, de aquellos “cazadores de haikus que muy de vez en cuando aparecen”, y se consuela: “Por eso debemos conformarnos con los relatos sobre estas luciérnagas o algunos bichitos de luz que no alcanzaron a encenderse del todo.” Pero el relato también puede ser haiku o canción, y, en efecto, las hebras que Sagasti cuidadosamente enlaza de pronto se encienden y nuestros ojos quieren ver.
El haiku, la música de las esferas, el Tao, chamanes, santos: son puntos recurrentes en el texto que evocan las fronteras de la palabra. Como la experiencia de aquellos que han vivido al límite: de lo humano, de lo decible. “Pero como el hombre también es lenguaje, lo sabía Basho antes que tantos, debería encontrarse en el haiku la llave que abra la jaula. Como el principio de la vacuna: trabajar con aquello que se quiera combatir.”
¿Cómo abrir esa jaula? ¿Quiénes la han abierto? ¿Quiénes la podrán abrir?
Las luciérnagas aparecen a lo largo del libro, lo abren y lo cierran (así se titulan el capítulo uno y el ocho) y marcan el rumbo: “Deberíamos buscar entre los hombres únicamente a las luciérnagas; el resto son solo animales cuya escarcha se refleja en los cielos”.
Sagasti se acerca de este modo a la luz intermitente de ciertos nombres e historias: Beyus, Vonnegut, Saint-Exupéry, Basho, Wittgenstein, Glenn Miller, Sun Ra, Kubrick. Pero por sobre todos, en el frente, coloca a una luminaria muy particular: Luis Alberto Spinetta, a quien pertenece ese fragmento de la canción “El anillo del Capitán Beto” que hace las veces de epígrafe.
No es casual. El libro se abre y se cierra con referencias al género canción: al principio se la muestra (“Ahí va el Capitán Beto por el espacio, / la foto de Carlitos sobre el comando / y un banderín de River Plate / y la triste estampita de un santo.”), al final se la nombra (“Y comenzará por primera vez la misma canción”).
“Por primera vez / la misma”: en esa contradicción se juega la potencia de la palabra en su devenir musical, la grieta hacia el instante. Como el brillo de las luciérnagas, de todo lo que esa melodiosa palabra evoca, la canción nos remite al reino donde los hilos de la palabra se cortan y se anudan a un más allá indefinible pero no por eso menos real. Spinetta como cazador de haikus.
Las Bellas Artes se configuran así como una sucesión de instantes, como un jardín de los presentes (así se llama el disco de Invisible donde está incluida la canción de Spinetta) donde se encienden, de vez en cuando, esas pequeñas luces que nos orientan.

viernes, 22 de julio de 2011

"Las vanguardias bajo el microscopio", por Anna Rossell

Manifiesto y Vanguardia. Los manifiestos del futurismo italiano, Dadá y el surrealismo. Cristina Jarillot Rodal, Universidad del País Vasco. Servicio Editorial, Bilbao, 2010, 417 págs.

Apabullante, casi abrumadora, la lectura del número dieciséis de la colección Filología y Lingüística que publica el Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, cuyo propósito es hacer asequibles a los especialistas sólidos trabajos de tesis doctoral –con las correspondientes adaptaciones que su publicación requiere-, así como otras investigaciones prestigiosas a lo largo de la historia en estos dos ámbitos de conocimiento.
Manifiesto y Vanguardia. Los manifiestos del futurismo italiano, Dadá y el surrealismo no es, como pudiera parecer, un ensayo dirigido a un público general de eruditos interesados en el tema, sino un trabajo de investigación filológica en toda regla, que estudia los rasgos formales específicos de los manifiestos de las vanguardias más representativas del siglo XX con el fin de comprobar si son susceptibles de ser definidos o no como género literario y marcar sus límites con otras formas literarias afines.
Un trabajo de tesis conduce a quien lo lleva a cabo al grado de doctor, que da constancia de su capacidad investigadora. Y desde luego no cabe duda de que su autora cumple con creces con esta cualidad: el planteamiento, la estructura, la ejecución del trabajo, la riqueza de la documentación manejada –en francés, alemán, italiano, inglés y español-, la matizada y contrastada argumentación, sensiblemente sostenida por las justas citas necesarias y con referencia constante a la bibliografía especializada a pie de página, son sobrada prueba de ello. Cristina Jarillot (1970, Chambéry –Francia-), licenciada en Filología Germánica en la especialidad de alemán y profesora de este área de conocimiento en la Universidad del País Vasco, es una investigadora de calado. Tras un breve capítulo preliminar, en el que la autora plantea y justifica convenientemente el criterio aplicado en la selección de los textos, Jarillot ofrece una extensa Introducción histórica de las vanguardias objeto de su estudio (págs. 19-134), en la que da cuenta de su evolución, ideario y objetivos, para  explayarse a continuación, en el segundo capítulo, en El manifiesto como género literario, que transporta el peso de la tesis y centra la atención principal del libro (págs. 135-370). La investigadora somete a los manifiestos de las tres vanguardias a un análisis extremamente pormenorizado, a partir de los parámetros que le proporciona Wolfgang Raible (“Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguistischer Sicht”, en Poetica, vol. 12, 1980) y que reduce a cuatro: la situación de la comunicación, la disposición textual, la relación con la realidad y el tipo de discurso, que a su vez se subdividen en subcriterios, sobre todo el primero. Pero esta observación tan sensiblemente minuciosa de los textos, que en la tarea investigadora puede ser una virtud y que viene dada por la naturaleza científica del estudio, conduce irremediablemente a la repetición, que lastra la lectura e impide al lector la necesaria y deseada panorámica. La autora parece ser consciente de ello cuando, en un intento de sintetizar para proporcionar una visión de conjunto, antepone brevemente al análisis desglosado de cada una de las vanguardias, las conclusiones a las que ha llegado: los rasgos comunes a las tres vanguardias, lo cual redunda otra vez en la repetición.
En la misma línea de alta especialización y de información precisa y detallada, el libro ofrece una impagable cronología –el capítulo 4–, que no sólo contiene los datos relativos a la publicación de los manifiestos propiamente dichos (realzados tipográficamente con negrita), sino también los actos relacionados (sesiones literarias, giras de conferencias, exposiciones artísticas…) y, finalmente, una desgranada bibliografía en las cinco lenguas mencionadas que ha de ser de gran utilidad tanto a los más exigentes especialistas como a eruditos en general. En coherencia con la pulcritud de toda la investigación, la bibliografía distingue entre Literatura primaria –Manifiestos y otros documentos, Fuentes consultadas– y Literatura secundaria.
En el momento de sacar sus conclusiones finales Jarillot escribe “este […] trabajo no es más que un eslabón en el proceso de recuperación del género”. Esperamos con impaciencia lo que estas palabras parecen contener entre líneas: el anuncio de la publicación de un verdadero ensayo sobre el tema, que la autora domina en profundidad, que traduzca a un registro más asequible al gran público los inestimables conocimientos de que su libro da prueba ostensible.


martes, 19 de julio de 2011

“Erudición al alcance de los niños”, por Jimena Néspolo

La medicina no fue siempre así, de Martín De Ambrosio – Ileana Lotersztain. Ilustraciones de Javier Basile. Buenos Aires, Iamiqué, 2011, 40 págs.

La escuela no fue siempre así, de Pablo Pineau – Carla Baredes. Ilustraciones de Javier Basile. Buenos Aires, Iamiqué, 2009, 40 págs.

Dos rasgos singulares convierten a la colección “Las cosas no fueron siempre así” (editorial Iamiqué) en un gran atractivo para los niños lectores –y no tanto–: la mostración de la dimensión temporal de la cultura entendida como toda práctica humana y la presentación sintética de cierto saber “loco” o poco conocido en el ambiente escolar. Que a lo largo de la lectura los textos se revelen como un composé inarticulado de pastillitas con fechas distintas, o que se presenten a sujetos históricos como desopilantes protagonistas de una Historia rocambolesca, lejos de ser un vicio de los volúmenes es -en cambio- el mayor merito que ostentan. Por su parte, el ilustrador y diagramador Javier Basile amalgama estéticamente, con sus viñetas y collages de colores intensos, estas misceláneas textuales que aúnan información y divertimento.
Veamos, por ejemplo, la sección intitulada “La muerte negra” del libro La medicina no fue siempre así, de Ileana Lotersztain y Martín De Ambrosio. Es interesante, primero, observar en detalle la ilustración que ocupa estas dos páginas destinadas a la peste bubónica: con un color de fondo que va del celeste al naranja, logrado a partir de la edición digital que simula el ya artesanal aerógrafo, la imagen central muestra a la Muerte –guadaña incluida– montando un dragón dorado que escupe fuego o, en su defecto, tiritas de papel confeti y que capitaneando una legión de bestezuelas menores (un esqueleto con cuernos, un murciélago que porta jeta de pajarraco, una víbora con fauces de cocodrilo, un corazón humano cubierto de poncho calchaquí, un hígado con pies de enano, una lagartija sin cabeza, etc.) se abalanza sobre infantiloides figuras humanas y un paisaje bárbaro de ciudadela en ruinas. Así, en diálogo con esta imagen chocarrera, la masa textual se organiza en cuatro bloques que ofrecen información puntual sobre aquella enfermedad que nació en Asia y se propagó en el siglo XIV en toda Europa y que “puso a la especie humana al borde de la extinción” ya que en escasos años murieron cerca de veinticinco millones de personas. No obstante, quizá para quitar dramatismo a la historia fáctica o para subrayar aún más el anclaje epocal de todo “saber” humano, a la derecha de este dueto de páginas se consignan claramente los consejos dados por el Colegio de Medicina de París, en 1347, para prevenir la peste negra: 1) Encender el fuego con ramas de laurel. 2) Evitar las comidas húmedas. 3) Permanecer en casa durante la noche, para evitar el rocío. 4) No moverse demasiado. 5) No cocinar con agua de lluvia. 6) No usar aceite de oliva. 7) No bañarse. 8) No enojarse ni emborracharse. 
Decir que estos libros hubieran sido el deleite de Borges cae de suyo. Menos trillado, en cambio, es imaginarnos otro lugar y otro tiempo en que el gran tótem intocado de nuestra literatura, entregado con felicidad y audacia al juego de la oca que este volumen trae en sus páginas finales, cayera –sin cálculo– en la cuadrícula 27 que reza: “Quieren operarte para extraerte la piedra de la locura. Te escondes en la Escuela Médica Salernitana.”     
En esta misma línea, el volumen La escuela no fue siempre así, de Pablo Pineau y Carla Baredes, rastrea los distintos modos en que a lo largo de los siglos la humanidad transmitió el conocimiento a las generaciones más jóvenes. Así, recorriendo estas páginas los pequeños lectores se enteran que en la India sólo podían acceder a la educación los niños pertenecientes a las castas superiores, que los alumnos que asistían a la “casa de instrucción” de los antiguos egipcios debían copiar en papiros y recitar de memoria las lecciones que les impartían sus maestros, o que la Revolución Francesa y la Revolución Industrial impusieron con sus ideales de libertad, igualdad y fraternidad el basamento ideológico para que la educación para todos fuera una realidad.
La sección “Popurrí escolar”, por otro lado, es un buen ejemplo de cómo estos volúmenes dosifican la información de un modo que simula ser fortuito –y que sólo la ingenuidad de quien anhele la reposición paternalista de un sentido total podría juzgarlo de líquido–, con el preciso objetivo de desestabilizar los resabios conservadores que aún anidan en la escuela argentina y convertirlos –en términos de Vigotsky– en “conocimiento socialmente significativo”. Veamos qué tipo de información reponen estos fragmentos y que el lector inteligente saque sus propias conclusiones o se lleve la tarea a casa: 1) Un fragmento de la Declaración de los Derechos del Niño, sancionada por las Naciones Unidas en 1959. 2) Información sobre el significado del nombre de la Escuela Palatina, fundada por el emperador Carlomagno para la enseñanza de un solo alumno. 3) Constatación del hecho de que Agnus Young, el guitarrista de la banda AC/DC, haga sus presentaciones vestido con uniforme habiendo abandonado tempranamente la escuela. 4) Constatación del hecho de que el modelo de educación en internados representado en la saga Harry Potter, propio del siglo XIX, ya a mediados del XX estaba en decadencia. 5) Señalamiento de la curiosa coincidencia de la expresión española y la inglesa “apple polisher” para denominar a aquellos alumnos interesados en agradar mansamente a su maestra, llevándole una manzana.
Hartos de borgeanas ennumeraciones, dejamos para otra oportunidad el análisis del jugoso apartado “Tres latigazos y dos palmadas” referente al uso de castigos físicos en las instituciones educativas; apuntando sólo de estas páginas el dato de que en la civilizada Inglaterra recién se prohíben definitivamente en el año 1999.  
Para finalizar, veamos qué tipo de sorpresa le depara el azar en su cuadrícula número 27 a nuestro hipotético Jorge Luis, en el juego de la oca que este volumen también trae en sus folios finales: “Te vuelcas encima el tintero. Pierdes un turno limpiándote.”


lunes, 11 de julio de 2011

"Un cuento que nos sepamos todos", por Diego Niemetz

Aballay, el hombre sin miedo, de Fernando Spiner (2010) 
Dirección: Fernando Spiner.
Guión: Fernando Spiner - Javier Diment - Santiago Hadida, basado en el cuento "Aballay", de Antonio Di Benedetto.
Intérpretes: Pablo Cedrón , Claudio Rissi, Nazareno Casero, Gabriel Goity.
105 minutos


Aballay, de Antonio Di Benedetto, es un cuento que tiene cierta fama dentro de la obra del autor. Podría conjeturarse que ese reconocimiento se debe a que el texto en cuestión condensa muchas de las características principales de su escritura (oraciones despojadas de ornamento, la opción por la elipsis, la anécdota llevada a su mínima expresión) o quizás a que en la narración de esa parábola de violencia y arrepentimiento que es Aballay los lectores hayan podido identificar muchos lazos tendidos hacia sus propias y parabólicas vidas.
En cambio, la película Aballay, el hombre sin miedo de Fernando Spiner es otra cosa.
Sería vano repetir, como cada vez que se adapta una obra de la literatura para el cine, la mecánica tediosa de la comparación. Sería vanidoso, marcar las diferencias y las similitudes. En esos juegos alguien siempre pierde, alguien siempre se ofende. En la delicada dialéctica de contraste entre la obra original que ha servido de inspiración y la nueva obra, muchas veces no queda más relación que el título y eso es difícil de remontar. Es mejor en este caso, a nuestro juicio, pensar el camino que media desde el cuento a la película o en los términos de una amistosa conversación o en los de una carrera evolutiva en donde la especie que no se adapta, muere.
Entonces, la primera y urgente cuestión que subyace es: ¿Cómo hacer de Aballay, de esa literatura edificada sobre silencios y omisiones, una película que no aburra, que no se parezca a esos largos y cerebrales films del realismo ruso de la etapa bolchevique que una primera lectura del cuento podría sugerir? La respuesta que ha encontrado Spiner es la del desplazamiento de la perspectiva. El argumento del gaucho culpógeno que intenta el ascetismo y que es asesinado finalmente por el retoño de su víctima, es reemplazado aquí por una configuración absolutamente diferente: la película trata sobre un niño que ha presenciado cómo ultimaban a su padre. A raíz de esa traumática experiencia, crece “enfermo” de venganza y no descansa hasta que muchos años después la ejecuta prolijamente.
Con esa simple maniobra no solamente se resignifica la historia, sino que el director campea el peligro que supone la navegación cercana a la zona del cine de Sergéi Eisenstein y se aproxima al deseable mundo del Quentin Tarantino de Kill Bill (y a través de él, a la tradición japonesa del sendero-de-la-venganza de Lady Snowblood).
A partir de allí la película avanza de modo seguro sobre la fórmula establecida. En su camino, Julián, el nuevo héroe, conocerá el amor de Juana, quien también está literalmente marcada por los mismos villanos a los cuales él persigue. El recurso a algunas técnicas del western como el tiroteo en La malaria y las efusiones grotescas de sangre refuerzan las opciones estéticas antes mencionadas y crean una maravillosa sensación de extrañeza en la que se superponen los motivos de un cine de acción poco practicado en nuestro país con los temas locales generalmente tratados en un tono costumbrista y rancio.
Las actuaciones son destacables y sobre ellas descansa la efectividad de un film que necesita de estereotipos: malos que se perciban como muy malos (Rissi) y hombres buenos que llegan a destilar pureza (Cedrón en su largo peregrinaje físico y espiritual). Se precisan también algunos místicos y crédulos paseándose por los parajes del noroeste del país para crear una atmósfera de milagro y de redención. A este respecto, las presencias de Fontova y de Goity significan aportes inestimables. Y ya que hablamos del espacio, hay que decir que el cambio de la árida precordillera mendocina donde el cuento originalmente transcurre por los valles tucumanos donde han ambientado la película es también un acierto visual.
Subyace, como otro punto para remarcar en esa discusión entre el cuento y la película, la cuestión del origen del protagonista. En el texto de Di Benedetto los personajes son todos iguales, pares, desde el punto de vista social. En la película, Julián es un porteño, un “lindito”, que se interna en la barbarie provinciana de La malaria para reparar el daño que se le ha causado. Es igual pero distinto: mata a sangre fría, como sus oponentes, pero se viste como El principito, no como un gaucho.
Di Benedetto-Spiner han propuesto transgresiones. En el caso del primero se trata de la quimérica idea de un posible camino hacia la santidad, adaptado al mundo gauchesco donde no hay columnas pero sí caballos.  Spiner, por su parte, ha intentado la adaptación de una historia y de unos géneros poco comunes en la Argentina. Cada uno a su modo es un estilita encaramado sobre una columna: agobiados por la mortificación y la soledad dialogan entre sí, pero, en definitiva, el resultado es el de dos realidades paralelas que no llegan jamás a tocarse.
Aballay es un cuento que cualquier lector de Di Benedetto conoce y aprecia. Aballay, el hombre sin miedo es una película que poco tiene que ver con aquel, pero que por algunos mecanismos termina siendo un cuento que nos sabemos todos.

lunes, 4 de julio de 2011

"La conspiración impensable", por Marcelo Damiani

La conspiración de las formas, de Maximiliano Crespi. La Plata, UniPe: Universidad Pedagógica, 2011, 210 págs.


Desde su mismo título, La conspiración de las formas, Maximiliano Crespi nos lanza a una aventura reflexiva que linda con lo impensable. ¿Cómo es posible que las formas, esas supuestas cualidades, conspiren? ¿Y por qué, contra qué, quién o quiénes osan conspirar? ¿Será contra nosotros o contra ese imperio del contenido y la materia con la que parecen estar hechos no tanto nuestros sueños y pesadillas, sino más bien nuestra existencia? Aunque no son éstas las únicas preguntas que suscitan el libro, una de cuyas características principales es la de ser, en más de un sentido, muchos libros. O muchos textos leídos con el espíritu fugitivo y festivo de cierto devenir-histérico. Única forma, si esto es permisible, de evadir (aunque sea momentáneamente) los controles del sistema (a los que parece aludir Badiou en la cita que abre el libro).
La primera parte, “Pliegues: La conspiración de las formas”, está dividida en cuatro secciones, y básicamente consta del análisis de las revistas “Letra y Línea”, “Literal” y “Sitio”. El rescate de Francis Picabia con su idea del arte como ámbito del error sienta precedente sobre la mirada estrábica (o mejor: estroboscópica) desde la que se propone leer el jeroglífico literario. El espíritu de Libertella, invocado por una cita más que pertinente (al aunar lo íntimo con la resistencia), parece completar y recorrer las relaciones entre las diversas operaciones y propuestas de lecturas que encarnan las tres publicaciones. El ensayo sobre “Literal”, junto con el también excelente libro de Ariel Idez, Literal: La vanguardia intrigante, sumados a la reciente edición facsimilar de la revista por la Biblioteca Nacional, forman un tríptico fundamental para comprender el verdadero alcance del proyecto literaliano, hasta hace poco, casi secreto, y francamente marginal (es decir, en términos libertellianos, bien central).
La segunda parte de La conspiración…, “La deriva, la sin-razón, el sueño”, está constituida por cuatro estudios en los que, en las acertadas palabras de Maximiliano Lagarrigue, “se abordan y examinan el proceso de descomposición del imaginario en RolandBarthes, la compleja relación entre literatura y sin-razón en la reflexión teórica de Michel Foucault y el tema del sueño en la obra de Roger Callois”. La delgada línea que atraviesa los textos parece tener la forma de la vieja pregunta sartreana: ¿Qué es la literatura? Pero la inflexión (o la deriva) con que Crespi aborda tamaña cuestión está tan alejada de los postulados existencialistas como de la mirada obedientemente sociológica que en la actualidad quiere explicar la literatura con categorías arcaicas y sumarla así a sus filas ya domesticadas. Quizá incluso haya, en el fondo, una cuestión neo-post-retro-estructural, si el neologismo es tolerable, en los planteos (por-venir) del libro, pero sólo están ahí como pretexto o provocación. ¿Se puede hablar de un lugar, y eventualmente, de una función, del jeroglífico literario? ¿Será esa utopía una suerte de punto ciego sobre el que giran enloquecidos los discursos de la razón? Tal vez acá esté la clave de lo que Raúl Antelo ha llamado, lúcidamente, “la emergencia de la ficción teórica”.
En este sentido no sólo queda claro que para Crespi no hay diferencia entre teoría y ficción, sino también que el libro encuentra su punto de apoyo en las intensas reflexiones que le dedica al carácter ontológico de su objeto de estudio. Así,  el jeroglífico (literario) habla “de la insuficiencia del lenguaje naturalizado (sobre el que se normativiza el orden representacional). Es por ello que su presencia amenaza con suspender el totalitarismo del lenguaje naturalizado en que se sella el maridaje de servilismo y poder”. De esta forma, frente a la existencia perturbadora del jeroglífico (o de alguna de sus variantes como el hermetismo o la histeria), el régimen de verdad sólo atina a enviarlo al reducto de lo artístico (o lo patológico), para salvaguardar su totalitarismo comunicacional. El resto, parece decir, es literatura (y silencio).
El jeroglífico, como el hermetismo, como la histeria (no sólo entendida etimológicamente), es una fulguración secreta, una suerte de sujeto (sentido) que se encierra sobre sí mismo, y desde su encierro, paradójicamente, cumple un “destino público”. Este gesto, la sustracción del cuerpo al goce del otro, es un gesto histérico. Pero además también pone en evidencia una especie de vampirismo del lector –como si determinados textos nos hicieran perder sangre–, frente a la figura opuesta del lector que busca un estilo, una forma, y que según Barthes es él mismo un vampiro (que en este caso se encontraría con una red conspirativa). Sin embargo, anota Martín Arias, la verdadera figura hermético-histérica tal vez sea la momia. En el interior de la pirámide, su morada, la momia permanece rodeada de jeroglíficos (hasta la parte interna de su celda-cajón está totalmente cubierta de escritura). Pero ella no lee, no puede leer, y aunque luego de la lectura en voz alta de un papiro con fórmulas resucitadoras, para seguir con el mito, la momia salga de la pirámide, sigue permaneciendo hermética, ya que nadie puede quitarle las vendas. Lacan, en un pasaje famoso de “Función y campo…”, habla de los “jeroglíficos de la histeria, blasones de la fobia, laberintos de la Zwangsneurose...”. Así, el “destino” público de la momia viene dado por la pirámide, es decir, por el monumento. Nada nos impide pensar que la celda del (sin)-sentido y del sueño pueda ser una pirámide (incluso invertida). Con eso ambas se aseguran una perfecta intimidad hermética y un no menos perfecto destino público de monumento histérico, es decir, un destello jeroglífico.
Maximiliano Crespi, continuando con esa línea de pensadores literarios que viene de Roland Barthes y pasa por Nicolás Rosa, Héctor Libertella, Raúl Antelo y Daniel Link, entre otros, en este libro se atreve a repensar, a contrapelo de la época obsecuente y abyectamente realista que nos ha tocado vivir, la literatura como manifestación paradójica de lo residual, de lo incierto, de lo desconocido, de lo impensable, y sobre todo, de lo imposible, como únicas formas de resistencia frente a la vacuidad infinita de los discursos que nos gobiernan.