Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

martes, 24 de mayo de 2011

“Afueramente adentro”, por Walter Romero

Cantar la nada, de María Negroni. Buenos Aires, Bajo la Luna, 2011, 75 págs.

Entre el comienzo del comienzo que es de fábula (“érase una vez un jardín”) y los finales que liquidan el suspenso a fuerza de refusilo; entre lo féerico de los inicios –Valery decía que “el primer verso es dictado por Dios”– y las últimas rimas, entre Dios y los finales, prefiero ese espacio un poco solidificado y simuladamente recóndito, suerte de pie del poema, donde los buenos poetas eligen “medir la furia en la textura del acero”; es, en esas emanaciones poéticas –siempre un poco huérfanas de las exégesis, que prefieren las albas del canto– donde se vuelve definitivo –en este último libro de María Negroni– este arte tremendamente furtivo donde, como señalaba Beckett, nunca se sabe si “la puerta está exiguamente abierta o imperceptiblemente entornada”.
Su tema es el canto y la nada, pero más bien se trata del nada, ese espacio entre “cantar para nadie y nada que cantar” que se acerca sin más a una lírica de amor: no amar, no tener a quién cantarle es del orden del nada. Una nada que no es metafísica sino amorosa y que en su estallido atraviesa lo cotidiano (“anoche tomé pastillas, nadie lavó los platos”) y el desgarro que puede volverse el ni ente: el lugar donde “la poesía es el museo para esconder lo que no ha sido” o encarnar, de un modo más criollo, el niente menos que la batalla del lenguaje entabla para extraer alguna gema de las miserias del día. Es en ese tránsito entre las grandes preguntas y la cama vacía del amor que se fue, que la lengua de María Negroni se vuelve, a la primera de cambio, la voz que chapotea en el lunfardo, en la tanguedad, en lo argentino: lujo procaz de una lengua bacana que se deja interferir por el arrabal, mezcla rara de Chrétien de Troyes  y el malevaje.
Leo alguno de sus finales: “yo avanzo en el libro/ que no escribo// soy yo la fundo un cielo/ de fase en fase// alguna vez tal vez/ seré la que habré sido”. No suenan a las moralejas que suelen traer las fábulas, pero por ahí anda la cosa; se trata más bien de una tradición que impacta en este poemario, donde los finales y el niente, se vuelven l’envoi –los envíos de Maria; ¿envíos a quién?– y que detienen el tiempo en esa espera que es “lo pleno de la ausencia”, en ese último aliento de voz que cada poema propone: esa corta stanza o estrofa final, pegada a los otros versos o sueltita como una isla perdida.
Puesto a pensar, me dejo ir, y Cantar la nada me invita, en su viaje y en su obsesión por el canto – esa “astucia de sirenas”–: a la tornada trovadoresca; a la finida o al fin y cabo de la lírica de Castilla; a los “cierres” de las cantigas de amor o al congedo o al commiato italiano: esos tres versos nomás (o a estos pareados de cimbronazo de María), que, estratégicamente dispuestos,  suelen o bien: 1) dirigirse desembozadamente a un destinatario real o imaginario y que, en muchos casos, es un indirizzo –un agenciamiento– all'amante del poeta o al suo mecenate o ad un amico; o 2) suelen volver especular ese instante en que el autor saluda con una mano grande a la poesía misma volviéndola destinataria de todo el poema; o, en cambio, 3) – y ésta es la versión más recurrente en el canto de María– suelen desatar, a modo de relámpago, las ganas de entregarle al lector, a modo de enigma, un sentido inesperado, que nos obligará a leer de nuevo el poema, una y otra vez interpretado, y vuelto a empezar, en una circularidad maquínica sin fallas pero con desgarraduras: Centrifugo del tiempo y del discurso, centrífugo del yo y del nosotros que lee, centrífugo de lo real y de la materia poética vuelta canto, que se anuda a la nada y la abraza, desesperada y mortalmente, como amante perdida y reencontrada: “empieza como espiral de nada/ con esa precisión (...) pero algo se va/ sin hacer ruido/ y vuelve a empezar/ por otro lado”.
Es en el Canzoniere del Petrarca, en la canzone 126 (Chiare, fresche, dolci acque) donde, hacia el final, el poeta reasume su voz para dirigirse a la canción misma, diciéndole en el último invio: “Se tu avessi ornamenti, quant’hai voglia,/ poresti arditamente/  uscir del bosco, e gir in fra la gente” (“Canción, si tu fueses tan bella y ornada como quisieras,/ podrías, y más que osadamente,/ salir del bosque e irte entre la gente.”)
De ese uscir del bosque bucólico y retórico del Petrarca, María Negroni nos convoca desde el borde del poema a la permanencia en el Jardín de las Delicias: el tiempo será ese intervalo circular que se extiende entre el primer y el último poema, que no gratuitamente nos propone, no ya salir del bosque (e irse con la gente), sino permanecer. No sin sorpresa, en un poema cuyo título es Domingo, leemos, como si María rescribiese a Petrarca: “entrar en la geometría del bosque/ como a un desorden sabio/ y allí elegir/ una y otra vez/ cuando el sendero se bifurca/ ser aquello/ que fuimos al comienzo.”
Si la condición de posibilidad de toda poesía es escamotear –como sólo el lenguaje sabe hacerlo– la verdad de sus propios dispositivos –y esos mecanismos en este poema pueden adoptar ya desde los títulos la “matemática nocturna” de lo infinitesimal, lo irrisorio, lo no cuantificable o lo exactamente medido (ahí están los Diecisiete cilindros, las 37 muchachas, los 0,0016 kilómetros de palabras, las anécdotas en 7 letras): Cantar la nada debería leerse más que nada en el zigzag que se tiende entre la poética “atómica” de los títulos, el diseño al sesgo del poema y sus finales.
Sólo yendo y viniendo en ese trazado único, “como quien delimita un teatro de operaciones”, podremos leer las líneas tendidas por el serpenteo de la forma y del sentido en la alternancia de sus vórtices, los puntos donde concurren los planos del discurso, las mudas donde la lengua derrapa. Este libro –puesto a cantar; entre un gentil retaceo y la iluminación de “la casa de lo escrito”– se lee no sólo en un ir y venir constante, sino también a la caza de lo alterno y lo angular: sus escondidas entrantes y salientes; no solo bajo la tensión del movimiento de un péndulo que va y viene, sino también en esa febril quietud del durante del poema y sus disparados enlaces.
De sus últimos versos a modo de isla,  en los “suburbios” del poema, reconocemos el tembladeral; ahí donde, como en una última batalla, el título –que habíamos leído al comenzar en oblicua tensión, y recuperamos ahora al terminar cada poesía– le vuelve a ofrendar, a las palabras y a nosotros, una última treta: ellas, preparando con arrojo de acróbatas su canto del cisne, y nosotros, “prendidos” y anonadados por el zigzag y por la espera, devenidos –afueramente adentro– la materia misma del poema: lo extimio.
María es la artesana impar de poéticos códices miniados, de épicas de la maravilla y del debate: ahí están Islandia, los viajes de Úrsula y la noche, la anunciación de una voz aterrada en los “convulsionados ‘70”, los mobiliaros, los museos y los gabinetes –todos esos boudoirs que ella atesora, donde la palabra se emperifolla con el tuteo sagaz que lo monstruoso le tiende a la realidad.
Los dones de la antilectura han comenzado a derramarse; el vaivén es la fórmula para intentar vencer las celebratorias resistencias hermenéuticas que, a modo de plástica y literaria instalación, han comenzado a poblar esta obra madura. Y sólo en la madurez, o en la precocidad “rimbauldiana”, la nada misma se deja, o se hace ver. En María, la poesía se ha vuelto la elegíaca interrupción donde lo poético se abraza al desliz: en el madrimiento, el apenasmente, algún cuándo, amanza, cósa quiso decir, la doleinza, las nominanzas, las niñezas, el mío punto oscuro, la bailación: Toda esa otra, y acaso más verdadera realidad textual, del querer decir o el tartajeo de la lengua que puntualmente llega: las afasias que suelen ocurrirles a los poetas para mostrarnos en qué consiste “volver a aprender a hablar”, en qué consiste darle voz a ese confuso y voraz “animal que hiberna en el poema”.

martes, 17 de mayo de 2011

“El gran pez”, por Mauro Peverelli

La casa de la mezquita, de Kader Abdolah. Traducción de Marta Arguilé Bernal. Barcelona, Editorial Salamandra, 2010, 382 páginas.

En la tranquila ciudad de Seneyán reside la familia de Aga Yan, un variado y heterogéneo grupo de personas cuyas costumbres y tradiciones, tanto religiosas como culturales, son arrastradas desde el comienzo de los tiempos. Allí, las distintas generaciones de los imanes, de una línea por lo general moderada, han sido testigos del lento curso de la historia espiritual y política de su ciudad y su país, han sido la guía religiosa de una población semiurbana y tranquila, apegada a algunas actividades rurales, al comercio, a la confección de alfombras y a la alfarería. A Aga Yan le toca gobernar el destino de la casa, un destino que parece predeterminado por la historia y las costumbres, pero, a mediados de la década del setenta, con la radicalización religiosa que se levanta en contra de la penetración norteamericana avalada por el sha, y que da paso al sangriento régimen de los ayatolás, la secular tranquilidad de "la casa de la mezquita" comienza a perturbarse de forma irreversible.
Hasta ese momento la casa funcionaba en una armonía y un equilibrio muy bien cuidados por Aga Yan, que había heredado de su padre y de su abuelo el instinto de entender el devenir político y religioso de la comunidad de Seneyán. Además de Aga Yan y su familia, habitan la casa las abuelas, dos ancianas que viven allí desde tiempos inmemoriales y que se ocupan de las cuestiones domésticas y de todas las necesidades del imán Alsaberi, que vive junto a su esposa y sus hijos; también residen en la casa Muecín y su hijo Shabal. Muecín es un alfarero, ciego de nacimiento, que vende sus vasijas a un comerciante del zoco, el mercado persa en el que tiene su negocio de alfombras Aga Yan. Todos ellos, y algunos otros que entran y salen de la vivienda a medida que va transcurriendo la historia, conforman una gran familia de riqueza heterogénea que vive en una laboriosa armonía, exquisitamente retratada por el narrador.
Pero de a poco Aga Yan comienza a perder el control de la casa: el viejo imán Alsaberi ha muerto hace años y lo han sucedido otros con los que él ya no puede ejercer toda su influencia; la esposa del imán organiza a un grupo de mujeres religiosas y fanáticas que apoyan la inminente sublevación de los ayatolás; las dos abuelas emprenden su viaje a La Meca y ya no regresan nunca; Shabal, el hijo de Muecín, se traslada a seguir sus estudios en Teherán y se suma a la resistencia de la izquierda universitaria. A su vez, el deterioro de la figura del sha, que recibía el apoyo de los Estados Unidos por sostener sus compañías en la explotación petrolera del país, va acompañando el surgimiento de un nacionalismo religioso que tiene como figura central la del ayatolá Jomeini, exiliado hace más de una década en Irak. Esta fuerte radicalización religiosa, que parece expandirse rápidamente en la sociedad entera, y a la que en un principio Aga Yan mira con simpatía porque se opone visiblemente a la penetración cultural americana, enseguida comienza a dejar de lado la política moderada de la mezquita de Seneyán, a su imán y a su conductor. La política, la vida religiosa, entonces, comienzan a tomar un rumbo muy distinto del que históricamente llevaba la casa.
En otro plano de significación, y más allá de las directas alusiones al devenir sociopolítico del país, el relato intenta posicionarse como un foco alegórico donde se lee que la casa representa el lugar de la tradición, de un islamismo moderado en el que se aprecia la policromía de una cultura rica y milenaria. La penetración incesante del occidente capitalista va forzando posturas religiosas de un fanatismo crudo, que termina por obturar el despliegue del inmenso abanico de posibilidades que era capaz de ofrecer una cultura tan singular y maravillosa como la persa.
En el interior de esa travesía narrativa las historias se suceden y abonan la inmensa metáfora con que se persiguen las claves de un destino: “Para hacer honor a la tradición, Muecín tomó la palabra y contó la historia de Yanus.
El profeta Yanus, decepcionado, abandonó su casa para no volver jamás. Sus discípulos se quedaron sorprendidos y apenados. Yanus llegó hasta el mar, vio unos pasajeros embarcando en un navío y decidió unirse a ellos. El barco navegó tres días y tres noches, y al cuarto día todo se sumió en la oscuridad; de pronto, un pez enorme emergió del agua y le impidió el paso. Los pasajeros no sabían qué hacer y el pez no se marchaba. Un hombre curtido, que había navegado mucho, dijo:
-Uno de los presentes ha cometido un pecado. Tenemos que entregárselo al pez o de lo contrario no nos dejará marchar.
-El pez viene por mí; podéis arrojarme al agua y seguir vuestro viaje -les advirtió Yanus.
-Te conocemos –comentaron algunos pasajeros-. Eres un hombre justo, no es posible que hayas cometido ningún sacrilegio. También conocemos a tu padre, que fue un hombre piadoso. No, no puedes ser la persona que busca el pez.
Yanus, que estaba seguro de que el pez había ido por él, les contestó:
-Es algo entre mi Dios y yo. Por esa razón el pez está aquí.
Y entonces se encaramó a la borda y saltó al agua. El pez se lo tragó de un solo bocado y desapareció bajo el agua.”
En la sutil descripción de aquellas costumbres, el relato se asemeja a las estéticas de tono parabólico como la de los suras del Corán, o de libros maravillosos como El lenguaje de los pájaros de Farid Uddin Attar, en los que toda alegoría apunta a un esencialismo donde el verdadero cometido de cualquier búsqueda es el de develar los misterios que se ocultan en el sinuoso camino que nos conduce hacia el interior de nosotros mismos.

martes, 10 de mayo de 2011

“Civilización & Barbarie”, J. S. de Montfort

Ingenuidad aprendida, de Javier Gomá Lanzón. Galaxia Gutenberg, 2011, 174 págs.

El filósofo y director de la madrileña Fundación Juan March, Javier Gomá Lanzón (Bilbao, 1965), se sirve de su último libro Ingenuidad aprendida para realizar un ejercicio urgente de autoconciencia. En él, examina su quehacer filosófico y, con ello, se otorga también el intervalo necesario antes de la finalización de su aclamada tetralogía acerca de la Ejemplaridad.
Se trata de un libro perentorio, viéndonoslas así con un auténtico “grito de guerra” que ha de ser leído –consecuentemente– con el corazón inflamado. Un libro ni siquiera imprescindible, sino vital, que se quiere antídoto contra la anomia y la burocracia, el pluralismo y el relativismo moral que oprime al hombre contemporáneo, aquejado de una maravillosa libertad expandida que ha derrocado las tradicionales opresiones políticas, ideológicas, sociales y económicas, pero que, irónicamente, por fuerza de su inmensidad, lo mantiene paralizado, aferrado al dogma de la intocabilidad de su vida privada, sin saber cómo instrumentalizar de una manera útil su tan deplorada libertad.
El volumen consta de 3 textos inéditos de un total de 7, escritos entre los años 2009 y 2010 (4 conferencias, dos prólogos –uno a la Ética a Nicomaco de Aristóteles y un segundo a  un libro de ensayos de Ortega y Gasset– más  un ensayo publicado en la obra colectiva Vivir para pensar. Homenaje a Manuel Cruz).
Gomá, dueño de una prosa limpia (deudora de la elegancia orteguiana), que fluye inusualmente lúcida sin atropellarse con citas o abstrusos razonamientos, nos expone en sus textos –de una manera centelleante– su idea de lo ingenuo, traída de ese “canto a la exterioridad del mundo, objetivo, sereno, armonioso” [p. 10] de Schiller y que se opone a la visión modernista del genio, cuyo ego expandido todavía hoy domina la contemporaneidad y le impide al hombre la tan deseada emancipación.
Su filosofía mundana invita a ahondar en los asuntos humanos, abandonando la misantropía, tan propia del filósofo ensimismado, nos dice Gomá. Porque, además, “todos los hombres desarrollan una actividad filosófica de interpretación del mundo” [pág 23] y así, esta actividad filosófica para ser actual y válida debería mutar “democráticamente en una función humana universal […] siempre allí donde se halle el hombre” [pág 24], por la incontestable razón de que lo que a todos ocurre es por fuerza universal.
Gomá abandona así la epistemología y a ello contrapone la ética. O dicho de otro modo: su filosofía mundana se opone a lo que Michael Sandel ha llamado filosofía pública. No existe distinción cabal, dice Gomá, entre lo público y lo privado, en el sentido de que la vida privada fomenta conductas que se proyectan públicamente en comportamientos. Éstos son ahora mayormente comportamientos incívicos, lo cual es insostenible, nos dice Gomá, nuestra civilización no puede edificarse exclusivamente “sobre una vida privada en permanente estado de liberación” [p. 155].Y es que no son “igualmente estimables todas las formas de vida privada, idénticas en valor y altura moral” [p. 158].
Necesitamos entonces un ideal civilizatorio que nos solvente esa tensión no resuelta entre el colectivismo estatal y el subjetivismo . No se trata de volver al estado jerárquico pre-moderno ni tampoco de renunciar a la vida privada, ni permitir que en ella interceda el Estado. No, no es eso.  El debate se halla en el hecho de que del adolescente estadio privado de lo estético pasemos al estadio adulto de lo público, que la decisión personal de elegir la virtud se generalice a través de la costumbre y la persuasión (o sea, el Ejemplo), no de la ley. Una síntesis del neo-republicanismo y su concepto de virtud y del comunitarismo, que nos invita a practicar las costumbres cívicas, es lo que propone Gomá frente a esta incertidumbre fatal y cuasi-apocalíptica en la que nos encontramos.
La ejemplaridad, nos alerta Gomá, habrá de ser el centro de la necesaria socialización del individuo, que no parece querer abandonar la irresponsabilidad de su estado de infante o adolescente, a pesar de que se tengan cuarenta años (o cincuenta, o sesenta, tanto da). Porque vivir en sociedad no es lo mismo que vivir socializado. “Tenemos una responsabilidad sobre la vida privada y sobre el efecto, bárbaro o civilizatorio que produce en nuestro círculo de influencia” [p. 167], nos recuerda Gomá, y ese compromiso debería consistir en una “ejercitación responsable, social, cívica y virtuosa de esa esfera de la libertad ampliada” [pág 33] que con tantas penurias hemos conseguido.
Necesitamos, pues, que la espontaneidad originaria del ser humano sirva no para su satisfacción ególatra sino para sacarnos de la precariedad en la que nos hallamos, saliendo así de su actual anegación y ayudando a la construcción de unas “reglas éticas comunes y válidas para todos” [p. 153]. A este propósito, nos dice Gomá, contribuirá el arte creando una “nueva sentimentalidad” y también la filosofía que “suministrará veracidad a un reformado lenguaje natural y común” [pág 34].
Que así sea, pues.

martes, 3 de mayo de 2011

“La araña, el ojo, la fiebre,”, por Jimena Néspolo

Una historia incomprensible y otros relatos, de Odilon Redon. Traducido y prologado por Mercedes Roffé. Buenos Aires, Bajo la Luna, 2010, 155 págs.

En el universo visual de Odilon Redon las esferas son agobiantes. Pesan como globos aerostáticos oscuros y temibles sobre el mundo; tienen ojos, tienen patas, tienen pelos, y están unidos al resto de los mortales por un finísimo hilo de plata que los mantiene aún en los límites observables dentro de la obra. Una de sus creaciones a partir de Las flores del mal, de Baudelaire, fechada en 1890, nos muestra –por ejemplo– una flor con las proporciones de un girasol, al que en vez de pétalos le han crecido alambres y en el centro de ese inexpugnable vacío grandes concavidades negras observan con impavidez la nada.
El de Redon es un universo desolado, intenso, que salta a golpe de carbón entre el humor y el horror más humano. Los escritos literarios, tan poco conocidos hasta el momento, no son ajenos a su obra gráfica. Actúan más bien como directrices, o evidencia textual de su modo de concebir el acto creador “como el trabajo más noble, más delicado, que puede realizar un hombre”, una tarea acaso titánica que asume sólo aquel que puede enfrentar el rostro de la verdad de sí mismo, que es aquel que la obra ofrece.
Conocido por sus “interpretaciones” gráficas sobre las obras de Baudelaire, Poe, Flaubert y Picard, Odilon Redon (1840-1916) además de escultor, pintor y grabadista, y de ser una de las figuras más representativas del simbolismo europeo, dejó a su muerte textos literarios celosamente guardados por su archivista y biógrafo André Mellerio. Hacia el final de su vida, Mellerio procede a reunir todos los escritos de Redon (desde esbozos de cuentos, poemas,  prosas breves, cartas y “confesiones de artista”); ese material actualmente se encuentra en el Instituto de Arte de Chicago y aún espera salir a la luz. El volumen Una historia incomprensible y otros relatos, traducido y prologado por Mercedes Roffé, es pues la primera traducción española que se realiza de este autor. De la lectura en conjunto del volumen, más que la recurrencia de motivos, se observa la preponderancia de ciertos temas ligados a la percepción extrañada de lo real (en “Noche de fiebre”, “Una estancia en el país vasco”), las memorias de una infancia y juventud sufridas (“Él sueña”, “Ronda de amor”, “El grito”), hilvanados todos por una insistente reflexión sobre la creación. En este sentido, quizá el relato más singular sea “El Fakir” que narra la estadía de un artista pobre en París; allí, elementos presentes en otros relatos se vuelven a manifestar pero claramente dispuestos a modo de sagaz crítica a las premisas darwiniano-positivistas de su época y, a la vez, directa increpación a aquellos artistas que –como el virtuoso de este cuento– practican un arte centrado en sí mismos y en el círculo de amateurs que los rodean. En palabras de Mercedes Roffé, “el tema subyacente [de este cuento] es el mismo que seguirá preocupando a Redon toda su vida, es decir, la inautenticidad y las pretensiones de una burguesía culta y su reaccionario egocentrismo; una burguesía que hallaría un apoyo en las teorías de Darwin, al sostener el triunfo, en el seno de la sociedad, de los más hábiles y no –como Redon habría querido– de aquellos moral y espiritualmente más nobles.”
Pero ese agobio que sufre el espectador al observar su obra gráfica, se distiende al sopesar la cuota de fino humor que también la recorre. "La araña que sonríe", un dibujo de 1881, ostenta esa tensión, entre la hilaridad y el espanto, presente en sus trabajos. En lo narrativo, “El relato de Marta la loca” es, desde esa perspectiva, ejemplar. Allí, el onirismo deja ingresar el paisaje y el color, y con ello cierta frescura impresionista de la que Redon había renegado en sus principios (y que volverá a iluminar su segunda época). Estamos, ahora, en 1842 y una fragata que parte de Francia hacia Pondichéry (la colonia francesa en el Océano Índico) naufraga. La protagonista despierta entonces en una isla que se le antoja edénica hasta que comprueba que un “enorme simio” la cela, la vigila y al menor de sus movimientos “lanza un grito ronco y extraño”; en la playa encuentra, luego, los restos del naufragio y con ellos la certeza de que está sola en su inmensa libertad: “Qué irónico contraste producían las cosas: especialmente un espejo en el que yo misma me reflejaba, como si Dios, dejándome la conciencia en estas tierras de exilio, hubiese también querido procurarme la imagen de mi propio rostro, que ningún otro ser en el mundo volvería a ver. El monstruo que me cuidaba fue sacándome una a una, todas las cosas, con una vivacidad sorprendente, haciéndolas girar en todos los sentidos, tratando de morder aquella que le parecía la más inesperada, o la más brillante.” (113)
Con el telón de fondo del pensamiento colonialista de su época, el cuento de Odilon Redon constata y pone en jaque, a través de un simple espejo, la distancia que media entre el mundo “civilizado” y el mundo “primitivo”.