Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

domingo, 27 de febrero de 2011

"Por la totalidad perceptiva del arte (o la decadente nostalgia del remake)", J. S. de Montfort

Estética del aparecer, de Martin Seel. Madrid, Katz, 2011, 310 págs.

Debemos alegrarnos de la llegada a las librerías de Estética del aparecer del experto en el campo de la estética y profesor de la Universidad de Frankfurt, Martin Seel, al mismo tiempo que se hace necesario proferir un grito de alerta ante el hecho de que nos hayamos demorado diez años en tener una edición en castellano de este libro (y que ello se haya producido gracias a la arbitrariedad de  un subsidio del Instituto Goethe).
En primer lugar, debe saber el lector que el libro se propone una sistematización ampliada del artículo de Martin Seel titulado “Art as appearance: two comments on Arthur C. Danto´s After the End of Art”, publicado en 1998 en el volumen 37 de la revista History and Theory, donde refutaba el esencialismo que Danto adscribía a la obra de arte.
El intento de Seel tiene, en este libro, partida doble: sistematizar su teoría de la aparición (que supera las constricciones clásicas de la estética del ser y la estética de la apariencia) y (re)asociar a la filosofía del arte con la estética, alianza perdida durante la segunda mitad del siglo XX y defendida principalmente por Arthur C. Danto, ese situar el arte más allá de su aparición sensible. En otras palabras: la conceptualización del arte que se funda exclusivamente en la  mera teoría. Tesis que, por cierto, Tom Wolfe evoca de manera bien divertida en su libro recientemente reeditado La palabra pintada (Anagrama, 2010). En la segunda parte del libro Seel propone 12 tesis sobre la imagen que ofrecerían la aplicación de su teoría a ciertos aspectos contemporáneos.
La clave que hibridaría (y superaría) la oposición clásica entre estética del ser y la de la apariencia sería, según Seel, el modo diferente en el que se aprehende la aparición de los objetos. La apariencia (que serviría de guía) ha de considerarse como los modos de la aparición estética y su fuerza se fundamenta en el presente de lo que aparece (estética del ser), que se extiende más allá del presente y de la realidad (su ser-así que se perpetúa en la presencia de su aparecer).
Sobre los estados de la percepción, Seel distinguirá entre el estado del simple aparecer (percepción contemplativa), la aparición atmosférica (percepción estética),y la aparición artística (percepción de la obra de arte como una presentación en medio del aparecer).
La realidad del hecho artístico, según Seel, no sería pues un despiece deleuziano de conceptos en búsqueda de significados ocultos, sino más bien el resultado de una totalidad perceptiva, en la que se despliega una constelación de apariciones que significarían de un modo especial, debido a una organización precisa e individual de sus elementos constitutivos particulares. Es decir, que las obras de arte “son creaciones de un aparecer capaces de articular” (p. 148).
Por ello, no se trata de determinar la realidad del objeto (y conferirle unas cualidades esenciales como quería Danto), cuanto de atender a la indeterminabilidad del juego -kantiano- de sus apariciones, a su juego performativo. Ahora bien, ello exige del espectador una exploración interpretativa, imaginativa e incluso reflexiva de los objetos artísticos. Intención y voluntad, en suma. Implicación.
Pero veámoslo más claro con un ejemplo (p. 179): la obra Who´safraid of Red, Yellow and Blue IV (1969-70) de Barnett Newman puede ser considerada -al mismo tiempo- en las tres dimensiones propuestas por Seel. Como aparición visual no es más que el simple aparecer de una superficie multicolor, como aparición atmosférica resulta ser un cuadro que podría experimentarse “como una acentuación fuerte, poderosa y algo solemne del espacio donde está instalado”. En su aparición artística nos mostraría “la interacción de los colores como una dramatización de las posibilidades fundamentales de la pintura y la existencia misma” y así el cuadro representaría la “destrucción sublime de un orden de sentido composicional y cultural”.


En resumen, dependiendo de cómo dejemos actuar al lienzo sobre nosotros, tendremos las diferentes gradaciones del aparecer.
La importancia capital que se desprende de las gradaciones de la aparición es por cuanto que  Martin Seel reintegra las vanguardias artísticas adentro de una corriente más larga que tendría su punto de origen en la caverna platónica.
Esta precisión no es baladí puesto que nos sirve para, desde un sistema hegeliano, entender las manifestaciones actuales del mundo del arte que se refieren a la desaparición del individuo, la identidad en construcción o la fragmentación del discurso artístico. Manifestaciones que, dese el art-core hasta la recuperación actual del remake, se caracterizan por la presentación de presentes particulares en evanescencia. Que dichas manifestaciones se juzguen a sí mismas posthistóricas y postautónomas no hace más que ratificar la evocación artística de la ausencia y el vacío: esto es, su decadente nostalgia humanista.


jueves, 24 de febrero de 2011

"De crónicas y domadas", por Natalia Gelós

Domadores de historias. Conversaciones con grandes cronistas de América Latina, por Marcela Aguilar (editora). Ril Editores, Chile, 2010, 342 págs.

Hay historias mansas, que se dejan domar fácilmente, que andan a trote amable, que se narran solas. Hay otras, más mañeras, a las que es necesario apretarles la rienda para que sigan el pulso y respeten la marcha que se les ordena. Estos periodistas reunidos en Domadores de historias son jinetes expertos y saben identificar cada una de las historias que les toca contar. Tienen claro cuándo agarrar el rebenque y cuándo aflojar la soga.
Con Marcela Aguilar como editora, las crónicas y las entrevistas aquí reunidas representan una interesante oportunidad de ver cómo eso que leemos en revistas se cocina puertas adentro de diferente manera, según el autor que golpee el teclado. Aguilar es directora de la Escuela de Periodismo de la Universidad Finis Terrae, de Chile. Entre el aula y la calle, este libro sirve como reflexión y como antesala: nada de lo que se aprende en las escuelas sirve per se a la hora de encarar y concretar una buena crónica. Nada, salvo una buena reserva de lecturas. Para lograr un buen artículo es necesaria una feliz confluencia de oficio, talento y -algo indispensable- mucha pasión. Al menos eso queda claro al llegar a las últimas páginas.  
Catorce cronistas que hablan de sus modos de trabajar, pero que se reservan el secreto último, el toque de gracia, ése que no se transmite con palabras porque reside en el sello personal que se construye con la práctica. ¿Cómo se escribe crónica? ¿En qué momento? ¿Hay una escritura periodística femenina y otra masculina? ¿Hasta qué punto es necesaria la primera persona? Son varias las preguntas y disímiles las respuestas que se ponen en juego a lo largo de las charlas.
Sergio González Rodríguez habla de convertir “la prensa en literatura”, y así lo hace con su crónica “Mujeres de table-dance”. Alberto Fuguet polemiza: “Hoy el periodismo es más bien femenino, universitario, conciliado con la vida familar”. Daniel Titinger describe a los cronistas latinoamericanos como amantes de la tecnología y ajenos a la política. Cristian Alarcón pinta al oficio como una especie de redención, de entrega: “Vivo y escribo para otros. Cada vez siento más placer de dar”, dice. Juan Villoro, hábil, define: “El desafío es que ese trozo de realidad parezca completo”.
Son discusiones válidas, parte de eso que no se ve en las páginas de las revistas o de los diarios: reflexiones. Pero también está lo otro: lo que sale publicado, lo que los coloca como titulares en ese dream team de la crónica latina. Son textos como “El rastro en los huesos”, de Leila Guerriero; “Cita a ciegas con la muerte”, de Alberto Salcedo Ramos; “Polizón de siete mares”, de Josefina Licitra. Catorce crónicas que muestran por qué son ellos los entrevistados y catorce maneras de narrar a esa América Latina que los congrega. Historias con sangre, sexo, ternura y dolor. Amor y muerte. Historias que tienen lo indispensable, esos grandes temas infinitos.
Hace unos meses, Daniel Riera, otro gran cronista de estos lados, dijo en una entrevista que se oponía al bananeo que ejercían algunos periodistas desde una posición supuestamente ilustrada. Hablaba así de quienes se paran en el banquillo para mirar al otro (al entrevistado) con su pretendido ojo incisivo viciado de un ego épico. La de Riera era una manera de pararse, una bandera contra el periodismo vanidoso y a favor de una ética periodística. Un detalle que no aparece en el libro pero que suma para abrir otra discusión. La crónica como bandera. Porque en épocas en las que, lo plantea Francisco Mouat, el periodismo pierde humanidad, lo que lo salva, es justamente, eso: ese relato noble -cuando está bien hecho- que vence al tiempo y al olvido.

martes, 15 de febrero de 2011

"Piezas breves, piezas de resistencia", por J.S. de Montfort

Tríptico & Santos que yo te pinte, de Julián Rodríguez. Madrid, Errata Naturae, 2010, 48 y 64 páginas.

La obra del escritor español Julián Rodríguez (Cáceres, 1968) comprendía hasta el momento dos vertientes bien diferenciadas. De un lado la parte estrictamente ficcional formada por las novelas Lo improbable (2001), Ninguna necesidad (2006, Premio Ojo Crítico de Narrativa) y La Sombra y la Penumbra (2002). Del otro lado, está la parte autobiográfica que él engloba bajo el título “Piezas de resistencia”, y que se compone de Unas vacaciones en la miseria de los demás (2004) y Cultivos (2008). Todas ellas publicadas por la editorial Random House Mondadori.
En 2010 inició un nuevo ciclo que lleva por nombre “Piezas Breves”, textos mínimos que se han venido escribiendo y (re)escribiendo durante los últimos diez años y que ahora la editorial Errata Naturae nos presenta en su forma definitiva con los títulos de Tríptico (compuesto por tres relatos ligados) y Santos que yo te pinte (un único relato). Ambas narraciones toman la forma de la autoficción, entendida ésta como aquel método que procede incrustando detalles poéticos en lo biográfico, permutando lo personal no tanto por lo imaginativo como por lo soñado, lo ambicionado y lo deseado. Y, con ello, vendría este nuevo ciclo a representar una –posible- simbiosis de los dos anteriores: el biográfico y el puramente ficcional.
Tomando las ideas de Ludovico Dolce, diríamos que Julián Rodríguez cuenta en estos textos con una voz que pinta, tanteando los trazos, con unas cerdas gruesas y severas, casi primitivas. De aquí la calificación ambigua de Tríptico, que viene de las artes visuales, pero que se adapta con facilidad a la literatura; y que podría significar un puente intermedio entre el troquelado de la poesía visual y el monólogo teatral. O en otras palabras: Duras y Brecht.
Los trípticos (en las Bellas Artes) se componen de una pieza central –aquí con dos personajes enfrentados (él y ella)– y con los ecos de uno y otro a ambos lados, cerrando la posibilidad de huida, replicando o sufriendo los oleajes del naufragio. Las partes de la izquierda y de la derecha (el primer y el tercer relato que componen Tríptico) son variaciones menores del tema central: la fiesta de inauguración del piso de la pareja al comienzo (“Rojo y gris”) y la soledad del abandono (“La luz y las polillas”) al final del libro. Ambos retazos o tránsitos nos son contados por la voz de la amada. El punto central (“La librería”, el segundo relato) recoge la historia de amor de los dos personajes (la amada, el amante), dibujada con el esquema de dos voces, de manera diacrónica. Y con el intercambio simbólico de una biblioteca como signo de apropiación del discurso.
La narración en Tríptico se articula con la sinuosidad de la anadiplosis (la repetición de un tema que sirve de testigo continuador de la carrera), complementándose las voces como en escenas cinematográficas de picado/contrapicado. Con ello, la historia central viene adietada con el lazo de las dos historias menores adyacentes, en una perfecta circularidad anafórica. Donde Tríptico sería algo así como “las escenas (válidas) del amor”, Santos que yo te pinte es su réplica, configurando “las voces (posibles) del amor”.
En Santos que yo te pinte se intenta dar cuenta de la vida pura que crean las palabras, “más necesaria que una verdadera”. Una especie de soliloquio en el que, igual que en la obra del italiano Buffalino, la voz se va  prostituyendo en tanto que ensaya una armonía de timbre, tono y melodía a base de “variantes del mismo discurso”. Asistimos así a la creación de un coro de voces en directo. En secuencias no simultáneas, pero tampoco específicamente lineales. Lo que da como resultado una escritura sensorial que no se ciñe a ningún cronotopo (a pesar de que el receptor a quien se dirige la enunciación sea el hermano del protagonista), sino que está al servicio de la multiplicidad del contenido léxico de los enunciados (la anfibología). Diríamos que la historia (aunque deberíamos hablar más apropiadamente de contenidos) de Santos… es la de “una memoria que va deshilachándose”, ejercicios elegíacos que vienen como resultado de esos “deberes queunonopuededejarenelolvido” (sic). Un mundo inventado en cuya diégesis participa activamente el lector, rellenando los múltiples silencios, añadiendo su propia voz al coro formado por la dispersión de una voz única que puebla el relato.
La importancia de las obras reseñadas radica en que justamente sus alardes técnicos permiten que la obra fluya sin filtros y que la emoción apasionada llegue en línea recta desde cada una de las palabras del escritor al corazón del lector. Cosa nada frecuente en la narrativa contemporánea y que, por ello, debería ser recibida con el alborozo y la excitación –lectora– que merecen.
En ellas, Julián Rodríguez, dialoga con su obra anterior, una obra necesaria y felizmente imperfecta (por ser auténtica), como impreciso –pero radicalmente nuevo–  viene siendo el lenguaje que la sustenta.

jueves, 10 de febrero de 2011

“Para una literatura no principesca”, por Jimena Néspolo

El sueño de la reina anchoa, de Jin Joo Chun. Ilustrado por Yang Hye-won. Buenos Aires, Unaluna, 2010. Traducción de Jeannine Emery.

Princesas, dragones y otras ensaladas, de Marie Vaudescal. Ilustraciones de Magali Le Huche. Buenos Aires, AH Pípala, 2010. Traducción de Mariano García.

La princesa y el titiritero, de Alejandra Karageorgiu. Pilar, Editorial Küyen, 2009.
  
Lo fascinante de la llamada “literatura infantil” –si por credo aceptáramos que existe– es que evidencia los mecanismos de identificación, mediación y compensación simbólica sobre los que se asienta, de manera mucho más sutil, la “literatura” –a secas. Ejemplarmente, el relato infantil exterioriza esa tensión entre el deber, el placer y la norma que atraviesa todo texto literario; si bien nació del impulso romántico, recolector del acervo folclórico de los pueblos, supo (re)inventar su existencia junto a aquellas masas lectoras que la modernidad, y sus diversas prácticas disciplinares (escolares, familiares, judiciales, etc.), traía.
Veamos, por ejemplo, el libro El sueño de la reina anchoa, de Jin Joo Chun. El texto está basado en un cuento tradicional coreano que relata una historia tan sencilla como sugerente: hay una reina anchoa que sueña, hay un mensajero encargado de traer al pez gobio famoso en interpretar sueños, hay una interpretación fascinante que es funcional a los sueños megalómanos de la reina, pero en medio de la sarasa interpretativa irrumpe el pez plano, injustamente olvidado, que en vez de grandeza le anuncia que tal sueño augura su futura muerte. Entonces la reina anchoa enfurece y lo abofetea, y con ese acto define cada uno de los rasgos de los peces que la secundan: los ojos del pez plano se desplazan hacia los lados mientras que los del gobio saltan hacia afuera sorprendidos, el bagre se ríe tanto que su boca se estira como un tajo y por temor a que le pase lo mismo, el pez mora de manteca frunce la propia –y así queda. 
Hacia el final del libro, el adaptador suma un par de apartados: “Las criaturas marinas” y “Una guía para padres”. Mientras que en el primero traza líneas de reflexión sobre los rasgos de las criaturas marinas (es decir: evidencia el “saber” que el volumen estaría ofreciendo); el segundo no tiene más razón evidente que la de suponer una doble minusvalía: del apartado explicativo se infiere no sólo que el niño es incapaz de comprender solo el relato –que es rico en matices– sino que los padres que lo acompañan en la lectura también lo son. Al encorsetar las múltiples aristas de reflexión que la versión tradicional del relato ofrece, el texto bellamente ilustrado con las acuarelas de Yang Hye-won apuesta de lleno a satisfacer una necesidad que el mercado de hoy supone (“cómo ser padres hoy”) y evidencia a su vez los valores culturales que la sociedad coreana privilegia. El modo en que el autor teledirige la moraleja, invocando ante todo la necesidad de que el pequeño controle y domine sus emociones aun cuando se encuentre frente a una injusticia, fricciona con el ideario de la educación occidental, extrañando incluso los recursos pedagógicos a los que tan comúnmente recurren los cultores del género.
Pero apuntemos otro detalle significativo de este volumen y de tantos otros relatos tradicionales: la tendencia a erigir en protagonistas de la historia a los seres más pequeños, desvalidos o monstruosos del “ecosistema” societario. En este caso la reina es una anchoa, pero ya sabemos que un guisante puede hacer milagros, que Pulgarcito medía incluso menos que una pulgada, que todo príncipe primero ha de ser sapo, y que si bien existía el mayorazgo era el menor de los hermanos/as quien siempre se llevaba el botín. El relato folclórico-maravilloso (ya sean los cuentos recolectados por los hermanos Grimm o por el cuyano Juan Draghi Lucero) suele manifestar en un solo movimiento el modo en que una sociedad compensa simbólicamente sus fisuras y, a su vez, los bordes sinuosos del sueño de futuro que entrega como testigo a su descendencia.
Así, frente a la rigidez azul que curiosamente aún existe en algunas sociedades con regímenes monárquicos, las “historias de princesas” –con la apertura feliz al mundo de las plebeyas– se presentan como la contra cara edificante del relato tremebundo que hoy ofrece la historiografía de Género. 
Sobre ese bagaje cultural, bastante explotado en los últimos años, es que deben leerse los libros de la francesa Marie Vaudescal y de la argentina Alejandra Karageorgiu.
Ya desde las cuidadas ilustraciones de Magali Le Huche, Princesas, dragones y otras ensaladas deja claro que el mundo principesco de Vaudescal se posiciona en las antípodas de la estética barbie: a lo largo de sus páginas asistimos a las peripecias cotidianas de una princesita déspota adicta a los caramelos de jengibre, mimada por sus padres hasta la soberana tontera, que un día escoltada por una dama de compañía y tres asistentes abandona el palacio en busca del dragón que debía raptarla. Frente al happy end de la pareja modélica del cuento clásico, esta princesa de rasgos félidos y cabellos blandos, opta por vivir en las landas, a la intemperie, acompañada por un pequeño gnomo.  
En la misma línea –pero complejizando aún más la apuesta–, la princesa de Alejandra Karageorgiu no sólo abandona definitivamente el castillo en busca de espacios abiertos sino que incluso cambia roles con un titiritero que fatiga los caminos, trocando su cama y privilegios monárquicos por el control del carromato y los hilos de los muñecos. La princesa y el titiritero, escrito e ilustrado por la autora (que además forma parte de la cooperativa pilarense que ha editado el libro), logra con trazos sobrios y seguros, con su feminidad acorazada, contar una historia que condense ese imposible que el relato folclórico-infantil tienta: un cuento que siendo siempre el mismo, sea siempre nuevo. 

miércoles, 2 de febrero de 2011

“Victoria”, por Ignacio Bosero

El “descubrimiento” de Victoria ha sido para mí una gran satisfacción; el hermoso puente que une Rosario (Santa Fe) y Victoria (Entre Ríos) parece unir, además, dos mundos distintos –dos tiempos distintos– en menos de dos horas de viaje. De un lado, la gran ciudad, Rosario, que inquieta contempla su río futuro; del otro lado, Victoria, la ciudad chica (o mediana) con el esplendor casi intacto de su antigüedad, la naturaleza exuberante que la abraza y el río… el aroma húmedo del río. Esta unión, este comercio actual, sin embargo produce –exhibe– sus contaminaciones, sus residuos. Por eso las uniones, al mismo tiempo pueden ser también tensiones, donde las aguas solidarias pueden enturbiarse. El Casino-Hotel Victoria, emplazado en una colina mirando al río, parece exhibir –gigante, modernísimo, intempestivo– un signo elocuente del desborde y del juego de los límites entre estas dos ciudades (también signo del flujo del capital, de sus movimientos, de sus transplantes de diversión). Y esta convivencia –la de despertarse Victoria con su casino y con otra fluidez con Rosario– es una muestra también de que la imaginación de las gentes es casi siempre encantada de maneras diferentes por las “mezclas” (no apareciendo todas estas “novedades” como la cruel imposición del vicio, la maldad, el capitalismo salvaje, sino tantas veces como paraísos deseados). Sin embargo, esta contaminación, por así llamarla, me parece ajena a la ciudad de Victoria; algo así como la llegada del forastero que vende su magia pudiendo engañar al lugareño porque sabe que al otro día él se hará humo, se irá. De ese modo vende su exotismo sólo para satisfacerse un buen rato, la circunstancia conveniente. Y, como el lujo del casino, todo ese cotillón a muchos embelesa: sobre todo a aquellos que me repiten que Victoria “huele a viejo” (y que sospecho no deben ser los jugadores empedernidos, ya perdidos). Pero poco me importan, entrada la noche en esta ciudad, todos estos pensamientos que de algún modo son míos. Porque ahora en Victoria –en su aire, en sus calles empinadas, en sus barrios, en su horizonte callado de río– se va desprendiendo un paisaje único en la visión que mis ojos retienen: lo que sobrevuela en el ambiente es un olor suave y cálido infundido por las luces amarillentas de las farolas que, lentamente, se prenden en hilera. Y todo –a lo mejor todo lo que no imaginé de este lugar– siento entonces que proviene de un sueño tibio y que es un regalo de algún corazón cándido.