Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

viernes, 30 de diciembre de 2011

“Vivir afuera”, por Marcos Seifert

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, de Patricio Pron. Buenos Aires, Mondadori, 2011, 218 páginas.

El cuento “Los huérfanos” que integra el libro de relatos El magnífico vuelo de la noche de  Patricio Pron (publicado en el 2002) narra la historia de una mujer nacida durante la Campaña del Desierto que comienza a dar a luz hijos que hablan distintas lenguas de regiones y tiempos diversos. Ya aparecen aquí dos características que surcan de par en par su posterior libro de relatos El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan: el desarraigo, una experiencia de orfandad radical y cierta proliferación y condensación de referencias culturales distantes entre sí. Si bien la idea de desajuste entre idioma y territorio, entre lengua y origen familiar es fundamental, Pron explora y exhibe distintos modos de ser extranjero. Formas de “estar afuera”. El desamparo asociado con cierta “lógica alephiana” que concentra imágenes y lugares persiste en un cuento como “Los viajes” donde un anciano doctor Maak divaga e inventa sobre un mapa paisajes inexactos, una geografía falaz que maravilla a la sirvienta que lo atiende. El personaje que posterga constantemente sus desplazamientos reales ofrece representaciones que, a fin de cuentas, se vuelven un viaje en tanto presentan un desplazamiento ficcional, una circulación disparatada de imágenes sin asidero.
Los de Pron son relatos de un provocador. Patricio Pron nacido en Rosario, periodista free lance, premiado como narrador y doctorado en Alemania, se ha autoasignado el rol de la provocación. Su primer embate se nos manifiesta en el título del libro el cual se desprende de uno de los relatos que lo integran. Este escritor argentino que sitúa sus relatos en Alemania e involucra en ellos la cultura y la reciente historia alemana titula su libro con una frase que constituye un ejercicio de imaginación excluyente. Un enunciado, que compromete lo estético pero también lo moral, insinúa un recorte que es base de toda operación política que expulsa o busca, en el caso más extremo, liquidar al otro. Pensemos, entonces, en las resonancias de esa frase en un contexto que busca revisar su pasado nazi y notaremos las implicancias del gesto de Pron.
Otra de sus acometidas apunta hacia “el lado de acá”: el uso de un español despojado de toda marca rioplatense. De alguna manera, su ejercicio de apropiación de “otra lengua”, si bien nos recuerda a los desplazamientos de Rodolfo Wilcock y Héctor Bianciotti, es más sutil, pero no por eso deja de ser provocador. Su lengua, que nos remite al español plano autotraducido del Puig de Maldición eterna a quien lee estas páginas, es una lengua robada del español neutral de las traducciones, una lengua apátrida. Pron cuestiona las relaciones entre lengua y propiedad y busca eliminar toda naturalidad y familiaridad que engendra la cercanía. Lo logra.
Varios cuentos, además de situarse en Alemania, proponen el cruce entre la revisión del pasado histórico alemán e historias de destinos familiares o individuales (“Dos huérfanos, “Una de las últimas cosas que me dijo mi padre”). Temática que desprende su escritura de una posible filiación con la tradición nacional y la vincula más con la tradición literaria alemana de posguerra. Tampoco está ausente una conciencia crítica de la Alemania contemporánea y su relación con los extranjeros (“Abejas”). Sin embargo, existen lazos que tensionan algunos de sus textos con la imaginación literaria local. Una referencia más relevante que el juego cortazariano de un cuento en que una pareja visita ciudades por separado y trata de que el azar los reúna es el diálogo que establece en “Contribución breve a un diccionario biográfico del expresionismo” con el “Pierre Menard” de Borges. Su exploración real en las vidas de los expresionistas alemanes colocando en el centro una biografía ficticia de un escritor que se propone escribir el Fausto de Goethe palabra por palabra da lugar a nuevas torsiones de la relación entre ficción y realidad. Su sucesión de biografías reescribe y desvía, también, otro texto: La literatura nazi en América de Roberto Bolaño.
Sus personajes, en su mayoría extranjeros, desarraigados y solitarios (con trayectorias cargadas de desplazamientos como la del autor), examinan sus catástrofes íntimas y se tropiezan con microhistorias o anécdotas que resignifican o enrarecen sus situaciones. Pero, también, suelen interponerse con los reveses de la incomunicación, las barreras culturales que dificultan el trato con los demás. (“El corte”)
Si bien están situados en el contexto alemán, los relatos de Pron se internan con precisión en una cotidianeidad que está más allá (o más acá) de las determinaciones nacionales, pero que, sin embargo, acusa en sus rincones más privados el impacto de lo histórico y lo político.


martes, 27 de diciembre de 2011

"La maestría de la sencillez", por Anna Rossell

Retrato de la madre de joven, de Friedrich Christian Delius. Traducción de Lidia Álvarez Grifoll. Barcelona, Sajalín Editores, 2011, 109 págs.


Como es habitual en este autor alemán –galardonado con el prestigioso premio Georg Büchner 2011–, también en esta novela Friedrich Christian Delius (Roma, 1943) aborda un tema de la historia de su país. Ubicada temporalmente en 1943 y geográficamente en Roma, Delius nos introduce, de la mano de una discreta voz conductora, en los pensamientos de una mujer de veintiún años, eje de la narración.  
A partir de una sencilla idea –el paseo a pie de apenas una hora desde su casa hasta la iglesia evangélica de la Via Sicilia, a donde se dirige para asistir a un concierto–, el autor nos permite acompañar a su protagonista. Contada en estilo indirecto libre –lo cual permite a un tiempo empatía y cierta distancia–, Delius consigue un relato magistral en el que retrata a un cierto prototipo de ciudadano alemán –Margarethe–, cuya infancia lleva el sello nacionalsocialista, a la vez que da cuenta del ambiente social y político en Alemania y en Roma y del transcurso de la guerra.
Los pensamientos de Margarethe –nacida en una pequeña ciudad luterana, educada por una familia tradicional en esta religión y casada con un pastor evangélico, que ahora sirve en el norte de África– fluyen casi sin interrupción de principio a fin. Sólo los momentos de descanso, a los que la obliga su avanzado estado de gestación, permiten un alto en el camino. Ello se refleja con originalidad en la estructura de la novela, pues Delius construye el flujo narrativo a base de cortos párrafos separados –que pretenden transmitir las pausas físicas y emocionales de su heroína– sin que ello detenga sus reflexiones, que discurren encadenándose, contenidas sólo por la mesurada intervención de la voz narradora, articuladas con comas y un único punto al final de la novela.
Siguiendo los pasos de Wolfgang Koeppen, que también eligió Roma como escenario de alguna de sus novelas, Delius se confirma como un maestro de la asociación: con extraordinario acierto y sin perder de vista la ascendencia de la protagonista, una humilde muchacha de pocos estudios. El hilo narrativo va tejiendo su entramado asociativo a partir de los monumentos romanos del trayecto, que el pensamiento de la heroína relaciona con otros de su contexto histórico-cultural, o incitado por carteles publicitarios o la visión de militares alemanes. Predispuesta por la añoranza de su marido –reclamado a filas a pesar de su lesión en una pierna precisamente cuando ambos iban a iniciar en la capital italiana su vida en común–, la joven esposa se entrega a sus recuerdos y reflexiones. Arropada en el aislamiento que le proporciona la casa de las Diaconisas Alemanas de Kaiserswerth, donde vive, Margarethe se siente insegura y sola en las calles de una ciudad en la que todo le resulta ajeno y hostil. De su discurrir emerge una mentalidad sencilla pero sensible, que en su sincera religiosidad evoluciona desde el adiestramiento de los lemas inculcados por su educación nazi en la Liga de Muchachas Alemanas hasta encontrar su genuino lugar, acorde con su verdadero sentir. A ello contribuyen las contradicciones que la futura madre percibe entre las enseñanzas de la Biblia y las consignas nacionalsocialistas –magnífico el trabajo asociativo del autor al citar salmos y divisas–, en las que se desenmascara la sutil manipulación ideológico-lingüística del Führer, así como el recuerdo de las lúcidas opiniones de su amiga Ilse, que sirve de contrapunto al personaje. La evolución en el sentir y el pensar de Margarethe culmina en las últimas páginas, que Delius –especialmente afecto al arte y a la música– construye como apoteósico catártico final sin faltar a la verosimilitud: en el propicio ambiente de la iglesia evangélica, que la envuelve en el manto familiar de su religiosidad e impulsada por el cuarteto de cuerda en do menor de Haydn y de la Cantata 56 de Bach, la protagonista da rienda suelta a su emoción. En una pormenorizada y extensa descripción el poder de la música conjura el miedo a la guerra y desencadena un pulso entre la muerte y la vida, que culmina en un vehemente clamor de “todos los generales de todos los frentes, cristianos, paganos, judíos, comunistas” por la paz.
El mismo sello editorial publicó el pasado año, del mismo autor, otra pequeña joya: El paseo de Rostock a Siracusa.

martes, 20 de diciembre de 2011

“El azar de la digresión”, por Marcelo Damiani

A la santidad del jugador de juegos de azar, de Héctor Libertella. Buenos Aires, Mansalva, 2011, 92 págs.

A la santidad del jugador de juegos de azar de Héctor Libertella es una bella apuesta sacro-lúdica. Esa dedicatoria elevada a la categoría de título ya parece aludir a un cierto lugar que la ficción ha ido perdiendo poco a poco. Frente al empobrecimiento de la producción literaria, como sostiene Julio Premat, y a la transformación del libro y la figura misma del escritor en mera mercancía, es quizá el escritor de culto uno de los pocos que aún hoy mantiene viva la esperanza de que sea dicha esa palabra sagrada, que quizá le atribuiría algún sentido al mundo, y renovado valor a nuestro empobrecido lenguaje. Pero esta sacralidad está fuertemente cuestionada por el tono juguetón que atraviesa el libro. Así, Libertella lleva adelante su propuesta por medio de un doble juego de seducción (lúdica) y postergación (infinita) del sentido final, como ese perverso tipo de jugador que no busca ganar, sino mantener un extraño (y acaso aristotélico) equilibrio. También hay, como siempre en Libertella, una necesidad de proyectar la falta fundamental sobre la que se cimenta todo lo real. El libro tiene un capítulo fantasma, “Góngora. Nada de lo humano”, sólo presente en el índice, y que funciona como una suerte de agujero negro que por momentos amenaza con tragarse el libro entero, como si se tratara de una versión literaria del famoso truco de magia (aunque en este caso, por cierto, no habría ningún truco): El acto de desaparición (nada por acá, nada por allá). El único acto que todos, tarde o temprano, estamos obligados a representar.
En este sentido, “Desimone. Fobia y placer”, es un texto emblemático. Allí, con ecos borgeanos y alusiones casi herméticas a cierto líder político nacional (¿Vandor?), Libertella construye en pocas páginas la historia del lobo Desimone, “jefe de gobierno, dueño de la política italiana”, que “ha elegido vivir en una celda” y que cuando “muere de muerte natural en Roma, en 1955, y abren su celda, claro, él ya se ha ido”. El gesto de Desimone (elegir su propia reclusión, desaparecer), como bien sugiere Martín Arias, parece deslizarse del hermetismo a la histeria, porque el encierro, antes que nada, es la sustracción del cuerpo al goce del otro.
A la santidad…, por último, es también una suerte de homenaje a Historia universal de la infamia de Borges, pero curiosamente ideada (o mejor, dictada) por Macedonio Fernández, y acaso transcripta por un amanuense distraído, decidido a arrojarse a los encantadores brazos de la digresión.

martes, 13 de diciembre de 2011

"Lo que da sentido al mundo", por Julieta Tonello

Balada, de Marcelo Cohen. Buenos Aires, Alfaguara, 2011, 136 páginas.

“Esta es una historia de deseo y sacrificio. Ya empieza” se anuncia desde la primera línea de la novela. Sin duda, estas palabras iniciales anticipan acertadamente el núcleo temático de la obra: Balada es, en efecto, una historia de deseo y sacrificio. Pero es, asimismo, mucho más. Se erige tanto en una reflexión sobre la ambición desmedida del hombre y sus consecuencias, como en una travesía hacia un mundo fantástico y en el relato de una búsqueda espiritual.

En una línea que se acerca a la ciencia ficción, aunque no se ciña a ella de manera exclusiva, la novela relata el reencuentro de Suano Botilecue, psicoanalista, y Lerena Dost, su ex paciente, quienes en el pasado sostuvieron una relación amorosa con final nefasto. Luego de dos años de separación, durante los cuales la vida de Suano fue desmoronándose sin pausa en todos sus aspectos, Lerena aparece en su vida para instarle a que la acompañe en una especie de misión espiritual. La ayuda solicitada se encuentra  ligada a la aparición de una misteriosa mujer, Dona Murava, responsable de que Lerena gane una fortuna en la lotería y, a quien, en consecuencia, ésta desea hallar para recompensar con dinero: “Lerena piensa que el mundo se ha descoyuntado, y ella con el mundo, y que no va a componerse hasta que ella haga una ofrenda a la rectitud”. Suano, quien en principio se niega a acompañarla, termina por embarcarse en una aventura que los conducirá al encuentro de los más descabellados personajes. La búsqueda de Dona Murava, una antigua cantante que se ha transformado en líder de una secta, será demorada de  manera sistemática por una serie de situaciones desafortunadas, y es justamente en esa búsqueda frustrada en la que se halla el material más rico de la historia.
Cohen ubica a los protagonistas en el paisaje del Delta Panorámico, espacio que, cabe destacar, fue elegido por el escritor para emplazar sus textos durante los últimos diez años de su carrera literaria. Quien aborde la novela se sentirá transportado a un universo poseedor de un vocabulario propio, cargado de neologismos, en donde rigen reglas muy distintas a las del mundo real. Parece como si el autor, a través de las particulares características del cosmos construido, intentara deliberadamente reforzar la idea de que se trata de un mundo ficcional, pincelado por su escritura.
Uno de los rasgos destacables de la obra es la elección de la voz del narrador, representada por un “nosotros”, por momentos difuso, que corresponde a los habitantes de los alrededores de la fonda Deluxin, un espacio marginal donde desempeña su trabajo el personaje masculino: “Entonces ella nos ve, se diría que realmente por primera vez. Y en cuanto nos ha visto bien entiende de qué se trata en este patio”.
Otra de las particularidades de la novela está constituida por la irrupción en el texto de versos sueltos tomados de diversas fuentes, como así también, en este mismo sentido, la mezcla de voces en otros idiomas que pueblan las páginas. Múltiples onomatopeyas y argumentos de canciones completan el espectro que ofrece como resultado un texto de absoluta libertad formal. 
Hay humor en la novela, pero no el tipo de humor que arranca carcajadas en el lector, sino, en cambio, una ironía sutil y refinada que matiza el dramatismo de ciertas situaciones, y que requiere de una lectura atenta.
Más allá de la agilidad de la odisea narrada y de la acabada construcción de los personajes que aparecen a lo largo de la obra, se llega a la última página con la sensación de que un hilo conductor invisible atraviesa el texto. “Un anochecer se le ocurre, como si en otras épocas no lo hubiera sabido, que lo único que da sentido al mundo es el amor” se relata en el corazón de la historia, y en esta reflexión sobrevuela la idea que parece ser el sentido último de la novela. Idea  que se refuerza por el  final elegido por Cohen, un desenlace abierto que insinúa la posibilidad de una continuidad amorosa entre los protagonistas y que permite, a su vez, que la lectura de Balada se transforme en una aventura interpretativa libre.

miércoles, 7 de diciembre de 2011

“Ese silencio que grita”, por Rosana Koch

Cerca del corazón salvaje, de Clarice Lispector. Buenos Aires, El cuenco del plata, 2011, 206 págs.


Con la relectura, la obra de Clarice Lispector recorre senderos cada vez más amplios. Su escritura rompió en su momento con cierto realismo regionalista imperante e inauguró para las letras brasileñas una narrativa innovadora y experimental, que la sitúa en un lugar privilegiado.
Cerca del corazón salvaje es la primera novela de la escritora. Publicada en 1943,  en sus páginas se proyectan los temas que resultarán la piedra angular de su obra posterior. Esta novela fue escrita con anotaciones sueltas realizadas por Clarice desde los trece a los dieciocho años. Para la recopilación de dichas notas, se recluyó en una pensión y, en soledad, pudo concluir el diario de vida de Joana. En una entrevista fechada en 1974, afirma que escribió “con mucha angustia” y que “ese libro duró lo que un embarazo: nueve meses” puesto que la técnica del registro del instante se esfumaba por la lejanía del tiempo y la imposibilidad de recogerlo.  Del epígrafe del libro, una frase de la novela de James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato del artista adolescente), Clarice decide el título de la obra. A finales de 1973 (después de haber sido rechazada por la primera editorial) aparecen mil ejemplares de Perto do coração selvagem. Para dicha publicación Clarice “no pagaría nada, pero tampoco recibiría dinero si la novela se vendía.” Al mes, recibe un premio y una novedosa acogida por los críticos, quienes mencionan una especial sensibilidad y fuerza creadora como también una marcada influencia de James Joyce y Virginia Woolf, por el monólogo interior en donde el lenguaje le fluye sin ordenación lógica. A partir de aquí comienza “el estallido de Clarice” según Héléne Cixous, en La risa de la medusa, porque “se adentra estremeciéndose en el incomprensible espesor tembloroso del mundo, con el oído finísimo, alerta para captar incluso el ruido de las estrellas, incluso el mínimo roce de los átomos, incluso el silencio entre dos latidos del corazón. Vigía del mundo.” El terreno de su escritura lo ilustra con Kafka, Rilke, Rimbaud, Heidegger porque donde respiran los autores de estas obras exigentes, Clarice Lispector avanza.
La novela  se divide en dos partes que alternan el pasado y el presente en la construcción de Joana, la protagonista, como un diario de fragmentos de su vida donde el discurrir de su existencia, que indaga su propio ser, se funde con la voz de la narradora y la propia Clarice Lispector. La narración es un torrente hacia el interior del personaje, repleto sólo de instantes, pinceladas y sensaciones que la conectan con la realidad, mediante el fluir de la conciencia, y que comienza en la infancia (en su dimensión trágica) porque “la infancia para ella es un ‘estado’ de inocencia al que aspira todo su ser, un estado de comunión con la vida (…), algo que se sitúa más en el futuro que en el pasado, o mejor, fuera del tiempo, en la propia eternidad”, hasta la madurez. En esa infancia pierde a su madre muy tempranamente, vive con el padre y debe resignarse, luego, a su muerte; se instala con su tía, quien la cree maldita y la envía rápidamente a un internado; en la plenitud de la adolescencia se enamora de un profesor y se casa con Otávio hasta que finalmente se va, ”de viaje”, para encontrar una historia que no tiene porque, como dice Joana: “Nunca tendré una directriz (…) Resbalo de una verdad a otra, siempre olvidada de la primera, siempre insatisfecha”, extinguiendo su existencia en su propia pequeñez y entendiendo que sólo regresará a la infancia de la mano de la muerte. La narración (como una auténtica autobiografía por la lucha continua entre Clarice Lispector, su narradora y el personaje mismo) se construye desde el silencio de las palabras, porque el intento de explicar la existencia de lo que se resiste a ser dicho, tendrá como único desenlace la renuncia, el vacío y al fin, el propio silencio donde se sitúa lo indecible. Con Joana, no hay una necesidad de contar una historia o los acontecimientos de su vida, la ficción del personaje siempre se pierde: “Por destino tengo que ir a buscar y por destino vengo con las manos vacías. Pero vuelvo con lo indecible que sólo me será dado a través del fracaso de mi lenguaje”,  y  la única posibilidad de existir a partir de la escritura, intentando mirar el  lenguaje desde afuera: “Me siento dispersa en el aire, pensando dentro de los seres, viviendo en las cosas, más allá de mí.” Joana (Clarice) se pierde en la incomprensión porque este personaje estalla en la certeza de su imposibilidad que es lo único que le permite vivir. Saber que está viva y que “basta con callar para ver, debajo de todas las realidades, la única irreductible: la de la existencia”. Clarice y Joana están ahí, en ese silencio que grita y en ese misterio que es más perfecto.

viernes, 2 de diciembre de 2011

"Las tormentas privadas", por Natalia Gelós

De vidas ajenas, de Emmanuel Carrerère. Barcelona, Anagrama, 2011, 260 pág.

Esta es la historia de gente que dice sí, y que se lo repite cada día para enfrentarlo. Un matrimonio al que se le muere una hija, unas hijas a las que se les muere una madre. El autor, Emmanuel Carrerére, lo dice: fue testigo de los miedos más grandes y para hacer algo con ellos, los escribió. Una especie de conjuro en forma de novela. De vidas ajenas es un libro de tormentas feroces. Si el inicio tiene lugar en Sri Lanka, en donde hace unos años un maremoto destruyó todo lo que se le interpuso, con un zarpazo de agua, barro y  viento, lo que le sigue es la descripción de otro tipo de tsunami, el que enfrenta a las personas con la muerte cercana, con la enfermedad, con la inminencia de un final a corto plazo.
El libro se despliega como un puñado de muñecas rusas: primero cuenta el tsunami, que cambia lo que hasta entonces eran unas vacaciones más. Lo hace con descripciones precisas, descarnadas. Luego muestra los modos de sobrevivirlo. Hay un matrimonio joven, cercano, al que se le muere su hija que es apenas una niña. Carrerère narra todo desde una distancia aséptica que funciona justamente por esa lejanía. Y mientras su propia mujer ayuda, corre, pregunta, trata de colaborar con las víctimas, él navega en sentimientos encontrados: siente que debería hacer algo, siente que no quiere involucrarse, aunque sabe que eso es imposible. Y si elegir para un relato las citas adecuadas es una ardua tarea, Carrerère es diestro en estas artes. Para describir su actitud recurre a una de El pez escorpión, del suizo Nicolás Bouvier (Ed. Altair S.A., 2011): “Aquella mañana habría querido que una mano extraña me cerrase los párpados. Como estaba solo, los cerré yo mismo”. El escritor leía ese libro en esas vacaciones. No avanza en esa dirección, pero entorna la puerta a un enigma: ¿cómo funcionan, cómo nos hablan los libros que nos acompañan en diferentes momentos y que a veces se vuelven oráculos involuntarios de nuestros días?
El autor y su esposa vuelven a Francia. Al poco tiempo, Juliette, la hermana de su mujer, muere de un cáncer al que intentó combatir sin éxito. Esto lleva a Carrerère a hablar con un amigo de la muerta, un juez cojo que enfrentó la misma enfermedad. Habla con él para reconstruirla a Juliette, que también era jueza, para homenajearla. Habla también en el viudo, con sus hijas. Y cuenta cómo era su trabajo en el juzgado, por lo que describe el sistema de endeudamiento al que se someten las clases medias para saciar sus ansias de consumo que terminan, por lo general, en una deuda que los lleva a la corte. En esa instancia, el libro es también un tratado sobre el derecho de consumo. Una historia dentro de otra, una idea lleva a la otra.
Es interesante y se agradece el lugar en el que se ubica el autor. Él es testigo directo. Nada más. Nada menos. Él lo sabe y no busca, no cae, en la conmiseración. Prefiere hablar con los protagonistas, escucharlos, reconstruir su historia, abordar esas vidas que, más allá de los lazos afectivos, son vidas ajenas. Lo que logra es una arqueología humana, las distintas maneras con las que diferentes personas lidian con la muerte. De alguna manera, recuerda a El año del pensamiento mágico (Global Rhythm, 2006), de la norteamericana Joan Didion. Allí, la autora realiza una autopsia de su duelo: se murió su marido, su hija está en coma y ella excava con frialdad quirúrgica en su interior para escribir, para describirse. Algo de eso sucede aquí. Carrère elige una mirada similar. Y aunque sea de modo indirecto, también se cuenta a sí mismo.
En catálogos que se multiplican hasta la locura las historias autoreferenciales sobre la muerte, sobre su cercanía, sobre los modos de atravesarla, se acumulan. Se destacan las que eligen esquivar los golpes bajos, la sensiblería. Para roer el hueso no sirven los algodones. Se necesitan armas frías, bien filosas. Son ésas las que producen el corte más certero. Estos, los grandes temas, la enfermedad, las catástrofes, la agonía, Carrére las cuenta escena por escena. Así construye diferentes versiones de eso que hay que atravesar: el otro día. El otro día, cuando el viudo se prepara para darles el desayuno solo a sus niñas. Cuando los padres de la niña muerta se obligan a cenar. El otro día, cuando algunos otros se deciden a escribir ¿Por qué leemos estas historias? ¿Por qué son tan fascinantes? Quizá porque los temas universales son muy pocos, y lo magistral es saber domar el punto de vista. Quizá porque este tipo de libros son también para el lector una especie de conjuro.
           

martes, 29 de noviembre de 2011

“Cavilaciones de una santa”, por Felipe Benegas Lynch

Como el humo del té, obra teatral escrita por Karina Androvich y Daniel Jorge Fernández.
En Querida Elena, Pi y Margall 1124, Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfono: 4361-5040
Viernes 21:00 hs (hasta el 16/12/2011)


Daniel Fernández y Karina Androvich han logrado una obra de gran consistencia dramática y muy buena ejecución. El tema de la obra, extraño y desafiante, parte de una experiencia mística que pone en crisis a la protagonista y a todo su entorno.
Jesús, el mismísimo Jesús, es quien, según nos cuenta Ángela, la ha visitado, más de una vez, y a quien espera en un estado de crónica insatisfacción. Claro que esa insatisfacción por no poder alcanzar la fusión con lo divino deja en evidencia otra insatisfacción mucho más cotidiana y natural: la que vivimos como sociedad de consumo. Ángela, a quien no le falta nada, de repente le falta todo. Ya no le importan ni su marido, ni sus hijos, ni su amiga, ni su casa en el country, ni su cuatro por cuatro, ni sus plasmas, ni sus plantas. Menos que menos el qué dirán. Ella espera, simplemente, a Jesús.
Tampoco le importa que la llamen santa (más bien le molesta) ni que la gente peregrine hacia su casa en busca de respuestas o tratando de apoderarse de los bienes que ella desecha en su afán de volverse digna y deseable para aquel que la visitó.
La obra es un camino de austeridad. Los silencios van creciendo, las miradas se vuelven profundas. Lentamente cada gesto empieza a significar mucho más. Androvich de a poco va asumiendo ese silencio y la obra gana en intensidad y se impregna de un sutil lirismo.
Los avatares de una mujer de nuestro tiempo se ven reflejados en la crisis de este personaje que revela los límites de lo humano: la fragilidad psíquica y emocional de quien se ha medido con una vara que no le corresponde.
Ella quiere más. No le basta con ese aroma que todo lo ha impregnado.
La sala de Querida Elena se va transformando en un retiro medieval. Apenas unas sillas, unas tazas y una puerta. Ser santa es una cuestión de austeridad.
Como el humo del té evoca un despojamiento que se ha perdido y que el espectador recupera de a ratos en el vertiginoso abismo del unipersonal.
El texto es sólido y se aprovechan al máximo los pocos elementos que pueblan la escena. El tema, apto para moralejas, simplificaciones y delirios, es abordado con inteligencia y lucidez.
Quedan aún dos presentaciones antes de fin de año. Esperemos que el año próximo se abra la posibilidad de que más espectadores vivan esta intensa y valiosa experiencia teatral.


miércoles, 23 de noviembre de 2011

"Las lágrimas de Handke", por Christian Martí-Menzel

"Cuida de no manchar tu lenguaje con el habla de las ideologías."
Consejos a un joven escritor, de Danilo Kiš

En ocasiones el compromiso del escritor con los tiempos que le han tocado vivir puede resultar muy saludable. Si éste es honesto puede llegar a iluminar esas sombras de duda que muchas veces se ciernen sobre nuestras sociedades, demostrando que la gran literatura es compatible con una actitud ciudadana crítica con los abusos e injusticias del poder. Me vienen a la memoria los casos de Ivan Turgueniev, Albert Camus o, actualmente, Javier Marías: son grandísimos escritores comprometidos con su sociedad. Sin embargo, bajar desde la «torre de marfil» a la realidad puede resultar peligroso, pues la falta de honestidad conduce al escritor hacia un terreno pantanoso peligroso y proceloso.
En los países de expresión alemana la figura del escritor comprometido disfruta de larga tradición. Peter Handke es uno de esos excelentes escritores, que desde los años noventa se ha propuesto denunciar la desinformación y la postura «hipócrita o como mínimo ignorante» de los medios de comunicación y las potencias occidentales frente a las guerras que finiquitaron la Yugoslavia moderna. En España se acaba de publicar, en traducción y con prólogo de Cecilia Dreymueller, su libro Preguntando entre lágrimas (editorial Alento). Es la única traducción de sus apuntes sobre sus viajes a Yugoslavia/Serbia y en torno al Tribunal de la Haya que ha visto la luz en todo el mundo, porque como él mismo denuncia, a raíz del «programa poético» por el que se guía su obra, los principales medios de comunicación occidentales, así como los políticos y buena parte de sus lectores, le han dado la espalda.
Handke se pregunta entre lágrimas por qué no hay justicia para el «pueblo serbio». En mi opinión, y aún cuando es muy loable su compromiso con la población de esta república ex yugoslava, el compromiso requiere, como ya he apuntado, de honestidad, y prácticamente todo lo que ha escrito Handke sobre la guerra en los Balcanes y sus consecuencias peca de hipocresía o como mínimo ignorancia y roza la frivolidad. Llama la atención, por ejemplo, que siendo un buen conocedor de la historia de la antigua Yugoslavia, Handke acuda a muchos de los mitos esgrimidos, aunque él afirme lo contrario, por buena parte de los medios de comunicación y gobiernos occidentales. El vacío de poder que se produjo en Yugoslavia con la muerte del mariscal Tito (1980) provocó que a las diásporas serbia y croata se les presentara la oportunidad de pasar factura por las cuentas pendientes de la Segunda Guerra Mundial y que en el interior del país el Partido Comunista de Yugoslavia necesitara reinventarse para sobrevivir (la opción nacionalista fue la más sencilla). Acusar, tal como hace Handke, a las potencias occidentales de apoyar con logística y armas a las diferentes agrupaciones nacionalistas ilegales (que ya disponían de sus fuentes para ello), suena a primitiva y manida teoría de la conspiración, a atribuir al exterior las propias culpas, por otra parte algo muy propio de los nacionalismos identitarios y de inspiración romántica.
Me pregunto por qué en sus frecuentes viajes a Yugoslavia durante los años ochenta, como intelectual de prestigio que era, Handke no llamó la atención de la comunidad internacional de lo que se estaba gestando en Belgrado: el recorte de la autonomía de Kosovo (más adelante también de Vojvodina), la octava sesión del Comité Central del Partido Comunista de Serbia de 1987, que Slobodan Milošević utilizó como trampolín en su campaña por hacerse con el poder de toda Yugoslavia, los despidos masivos de periodistas independientes de la radiotelevisión y de los principales diarios serbios a finales de los ochenta y principios de los noventa... Ese incremento de la violencia verbal (Zlatko Dizdarević afirmó en una visita a Barcelona, que si en su momento se hubiera juzgado a todos los irresponsables que incitaron a la violencia con sus palabras la guerra no habría sido posible) no fue producto de la presión de los medios internacionales y las cancillerías occidentales, tal como él denuncia, pues éstos apenas sabían poner en el mapa Yugoslavia y cuál era su realidad. ¡Handke hace suya una «verdad» defendida a principios de los años noventa por casi toda la izquierda europea y muchos medios de comunicación de que Yugoslavia se desintegró por voluntad de las potencias imperialistas y que Slobodan Milošević sólo quiso salvarla del nacionalismo croata de inspiración filofascista y del integrismo islámico de los bosnios musulmanes!
En su estupendo y estremecedor libro «1941, el año que retorna» Slavko Goldstein, historiador croata, y como él mismo afirma, en su condición de judío poco sospechoso de ser un «nacionalcatólico croata», recuerda la advertencia que le hizo en octubre de 1988, participando como editor en la Feria del Libro de Belgrado, el coronel general en la reserva Pavle Jakšić, serbio de la Krajina croata, al que conocía desde 1944, cuando Jakšić dirigía el Ejército de Liberación Nacional en Croacia: «Slavko, tú eres para mí un croata que trabaja para los eslovenos y eso es lo peor que podrías ser. Pero también eres judío y fuiste un buen pequeño partisano, por ello te hablo como a un amigo: diles a tus croatas y eslovenos que los serbios los hemos liberado dos veces durante este siglo, pero que si tenemos que volver a hacerlo una tercera vez nunca más nadie tendrá que ocuparse de ello. ¿Me entiendes?» Handke nos exhorta a no demonizar a Slobodan Milošević y a su mujer Mira Marković, pues los otros señores de la guerra, como los denominó Predrag Matvejević, Franjo Tudjman y Alija Izetbegović, son igual de responsables. Ciertamente fueron la otra cara de la misma moneda: el primero, antiguo partisano, el general más joven del Ejército Popular Yugoslavo, presidente en los años cincuenta del club de fútbol belgradiense Partizan, creó su partido nacionalista (HDZ) en 1989, cuando vio la oportunidad de convertirse en el fundador de la nueva Croacia y para ello no tuvo reparos en utilizar cualquier ideología que sirviera a sus propósitos. El segundo, que durante el gobierno de Tito estuvo en prisión por defender sus tesis islamistas y por actividades anticomunistas, fundó su partido (SDA) en 1990 y, entre sus muchos pecados, está el de no reaccionar cuando el Ejército Popular Yugoslavo cruzaba Bosnia para hacer la guerra en Eslavonia y Croacia. Todos ellos fueron responsables, pero como en el caso de la Alemania nazi, hubo uno (que no dudó pactar con Tudjman para repartirse Bosnia) que incendió la mecha del polvorín, y es para ese, y para el «pueblo serbio», que lo apoyó mayoritariamente desde finales de los años ochenta, para quien pide justicia Handke.
Danilo Kiš ya advertía en su Lección de anatomía (1978) del peligro de caer en la mediocridad y la banalidad en la creación literaria. Asignándose el papel de poeta heroico (como ha afirmado Juan Villoro), Handke recurre siempre en su «programa poético» a las etnias, los pueblos, las religiones... Así, por ejemplo, nos relata su asistencia a los servicios religiosos ortodoxos (tras la guerra en todas las repúblicas ex yugoslavas el fervor religioso subió como la espuma, ahora ya se va atenuando) y sus viajes por toda Serbia y la República Serbia de Bosnia (gobernada aún por otro pirómano nacionalista como Milorad Dodik). En su narcisismo llega a sorprendernos por la banalidad de ciertos paisajes (y no por sus burdas provocaciones cuando llega a comparar el sufrimiento de los serbios con el del pueblo judío, de lo que se retractó, o cuando ironiza sobre la existencia de las mezquitas bosnias), como si el solo hecho de estar inmerso en la vida cotidiana justificara cualquier atrocidad. En la página 57 de la edición española se lee: «En esta curva de la carretera experimento de nuevo, como en ocasiones anteriores, una sensación de llegada, como ocurre a menudo en los viajes con lugares que, sin ser propiamente la meta, se hallan próximos a ella. Sin embargo, hoy, y pese a la tranquilidad imperante, algo se inmiscuía en los sembrados, pastos y viñedos, algo que, según Robert Walser, permanece escondido incluso en el más bello y pacífico de los paisajes, una suerte de diablillo, si bien el diminutivo no cabe en este caso, para esto de aquí no cabe ninguna expresión. Se trata de algo imposible de captar, invisible, indescriptible, y así y todo malvado, algo que te deja sin habla, y que se desprende de la guerra, del estado de guerra, más allá de sus objetivos, de sus escenarios reales.»
¿Por qué, además, Handke no viajó por otras repúblicas de la ex Yugoslavia? Podría haber intercambiado opiniones con, entre otros muchos, Tomica B., de Zagreb, excelente poeta y escritor, que se alistó en el HVO croata y luchó durante cuatro años para defender la libertad (no la que representaba Tudjman, sino la de su propia familia y amigos, muchos de los cuales perdió en la guerra); o con el novelista Nenad V., de Sarajevo, que en lugar de emigrar a Belgrado quiso quedarse en su ciudad natal y defenderla de la agresión fascista que partía desde las montañas que rodean la ciudad (Bogdan Bogdanović, antiguo alcalde de Belgrado, ya apuntó que se trataba de una guerra de lo rural contra lo urbano); o con el músico Orhan M., de Mostar, que se alistó en la Armija bosnia con sólo catorce años y después rechazó la pensión que le ofrecía el gobierno, pues no considera que matar sea algo de encomio. O, como mínimo, podría haberse leído, en lugar del Memorándum de la Academia de las Ciencias Serbia, la literatura de los disidentes serbios: la correspondencia entre Mirko Kovač y Filip David de 1992 a 1995, El burdel de los guerreros de Ivan Čolović o el revelador ensayo de Radomir Konstantinović Filosofía de la provincia, que disecciona el nazismo serbio en los Balcanes.
Si bien es cierto que en los últimos años en Serbia vuelve a repuntar la población que se declara yugoslava y que prefiere no elegir una nacionalidad específica, Milošević pasará a la historia por bloquear toda posibilidad de reformas federales en una Yugoslavia agotada económicamente y de conducir el país hacia la guerra. Handke parece olvidar además que uno de los principales instigadores del conflicto armado durante los años ochenta, y que tras la guerra aún seguía gobernando, enriquecido a costa de su «pueblo» y recibido por todos los gobiernos del mundo, fue el principal responsable de los bombardeos de su Yugoslavia en 1999. ¿No fue acaso A.H. el máximo y último responsable de los salvajes bombardeos de las ciudades alemanas y de la expulsión de más de catorce millones de Auslandsdeutsche del Este de Europa en los años cuarenta del pasado siglo?
Una cosa es defender la Yugoslavia comunista (que no olvidemos era una dictadura, pero que ciertamente de alguna manera integraba a diferentes culturas y religiones) y otra muy diferente defender al siniestro funcionario de banca, aficionado al whisky y a las pastillas, que quiso convencer al mundo de que eso era lo que él quería preservar a toda costa, una Yugoslavia hermanada, y no su gran trozo de pastel. Una cosa es criticar las intervenciones sin razón de EE.UU. y de la OTAN en todo el mundo (está claro que el bombardeo en 1999 de Belgrado y Kosovo estaba fuera de lugar y que pagaron justos por pecadores) y otra muy diferente es hablar de una conjura internacional para finiquitar el proyecto yugoslavo. En sus tesis Handke utiliza el mismo lenguaje identitario que han venido utilizando y utilizan los nacionalistas balcánicos, los funcionarios de la UE que viajaron a los Balcanes a crear la Suiza de los cantones balcánica, los enviados de EE.UU. y buena parte de los medios de comunicación. Si desde los años ochenta se hubiera hablado de ciudadanos en lugar de etnias y religiones se habría marcado una clara frontera entre el discurso nacionalista más agresivo y los derechos de todos los ex yugoslavos, que sufrieron directa e indirectamente (y siguen sufriendo) las consecuencias de sus líderes pirómanos y de la estulta diplomacia internacional.
En su ejercicio de relativismo moral Handke recurre en muchos casos a la ironía, pero no a esa ironía mordaz y negra de su paisano Thomas Bernhard, sino a la ironía del que se cree garante de la verdad, inamovible, cínica en algún momento, unida además a un burdo sentimentalismo, que le hacen caer en la misma ingenuidad y simplicidad que los mandos militares holandeses que brindaban con aguardiente con Karadžić y Mladić en Bosnia. Y Cecilia Dreymueller (que según me informa ella misma nunca estuvo en la ex Yugoslavia, al contrario de Isabel Núñez, que para escribir su «mitificador» libro Si un árbol cae sí que se recorrió toda la ex Yugoslavia) quiere transmitirnos las lágrimas de Handke ante la injusticia que comete el mundo por intentar buscar la verdad, hasta el punto de visitar a Milošević en La Haya y asistir a su entierro para «mirar, escuchar, percibir… y para estar al lado del pueblo serbio». Y yo me pregunto, ¿a qué pueblo serbio representaba Milošević? Bien haría Peter Handke en volver a su «torre de marfil».

lunes, 21 de noviembre de 2011

“Pariente del mar”, por Marta Aponte Alsina

El río en catorce cuentos. Selección de Gloria Lenardón y Marta Ortiz. Rosario, Editorial Fundación Ross, 2010, 167 páginas.

Un río insondable inspira pavor. El pavor debe ser la madre de la palabra, canto y ensalmo. La madre.
El misterioso Paraná es madre de una literatura: corrientes de tinta espejean en la “espléndida monotonía” del poema de Juan Laurentino Ortiz; voces alucinadas deslumbran en Río de las congojas, la estremecedora novela de Libertad Demitrópulos. La escritura del Paraná deriva ahora hacia estos catorce relatos de otros tantos narradores, habitantes de las ciudades fluviales. Trascendido el lenguaje hiperbólico de lo real maravilloso, narran de otra manera las iluminaciones del agua y sus estaciones de paso.  Actis, Callero, Catela, Convertini, Crochet, Gorodischer, Kozameh, Lagunas, Morán, Ortiz, Pfeiffer, Riestra, Solomonoff y Vignoli –la música de estos apellidos, la extrañeza que provoca su aproximación– cartografían el río en sus islas, barrancas, luces, olores, remolinos, pueblos, suciedades, marismas, camalotes, crímenes, memorias, cruces.
La civilización es barbarie; la naturaleza es cultura; el agua dulce es salada. Si el Mississippi arborescente se cifra en el “old man” del spiritual, en Twain y en Faulkner, el sinuoso Paraná (¿será cierto que su nombre significa pariente del mar?) encarna en el cuerpo femenino de la protagonista –asesina lujuriosa– de Angélica Gorosdischer.
En algún emblema imperial el Paraná fue uno los cuatro ríos que nacen en el paraíso: el río mestizo de la fuente de Bernini. Los mitos fluviales figuran entre los relatos más antiguos. Se han usado para pulir las armas de los imperios y, en el clamor a los dioses de la fertilidad y de la muerte, para conjurar la fragilidad del ser.
En todo caso, el río se “concibe” como cuerpo. La personificación del Paraná recorre estos escritos, incluso de manera oblicua, como en la crónica de Jorge Riestra, donde las aguas se miniaturizan en torno a una taza de té. El cuento de Marta Ortiz  –irónico homenaje a la lectura, transformadora de la sordidez prostibularia en episodio elegante– contrasta con el duro relato “rulfiano” de Carlos Morán. La dignidad que aún conserva la literatura aflora en estos cuentos habitados por un río feroz.

jueves, 17 de noviembre de 2011

“Voz a ti debida”, por J. S. de Montfort

Tan bella, tan cerca [Escritos sobre estética y vida cotidiana], de Juan Manuel Mora Fandos. Sevilla, Ed. Isla de Siltolá, 2011, 160 págs.

El escritor, crítico y traductor José Manuel Mora Fandos (Torrent, Valencia, 1968) nos presenta en su último libro Tan bella, tan cerca (Isla de Siltolá, 2011) unos apuntes sutilmente digresivos y de apariencia inconexa, cuyo subtítulo es el de “Escritos sobre estética y vida cotidiana”.
El volumen, de una presentación pulcrísima y hermosa, envidiable, está dividido en seis partes: “Una bella inquietud cotidiana”, “Co-ser y cantar”, “Espacios y paisajes”, “Circular”, “Mirar con el otro (WinslowHomer)” y “Sobre nuestra identidad narrativa (preparando unas clases subversivas)”.
En opinión de Enrique García-Máiquez (autor del prólogo) este libro guarda un “aire de familia” con el diario Otra Belleza, de Adam Zagajewski. Sin embargo, Tan bella, tan cerca no es precisamente un diario, a pesar de su paciente escritura (o anotación) de diez años; anotaciones, empero, que “han sido refinadas en su forma y contenido” y libradas así de la cualidad bruta del impetuoso diario. Viene esto a cuento de lo que García-Máiquez denomina como “falta de hilo” (argumental) y que, en nuestra opinión, se debe a la naturaleza más intuitiva que racional del volumen, intrínseca a su escritura-definida ésta (en ocasiones) al modo del hipérbaton –y que goza de una suerte de “lamento digresivo”–. En otras palabras, los seis apartes de los que consta el libro tienen la apariencia de ser estructuras cerradas y (auto)suficientes, desconectadas las unas de las otras, formando una suerte de “diálogo inconcluso”, fingiendo no ser más que una incumplible promesa.
Tal ilusión, sin embargo, resulta de la (re)afirmación de “la variedad como condición antropológica” (pues no hay “nosotros”, dice Mora Fandos, sin esa “radical variedad”). Además, se rompe al final del libro, la ilusión, demostrando que “el buen arte es la paradoja de un lujo imprescindible” y es allí donde se produce la chispa de fuego que ilumina y hace arder todo el carbón de letras que hemos venido trajinando en las páginas precedentes.
Trataré de explicar esto.
El libro finge una estructura que deambula en capítulos motivados por “una exploración personal [sobre] la belleza en la vida cotidiana”, un –supuesto– lugar residual que, nos dice Mora Fandos, quedaría representado “en su invisibilidad”.  Y es esa misma invisibilidad en la que Mora Fandos dice moverse y la que quiere retratar, la de “el mundo de las personas que perseveran, con mayor o menor dificultad, en sus afanes de felicidad en medio de las aparentes grisuras de la vida cotidiana”.
Esa estética de la cotidianidad viene expresada de diferentes formas, pero fundamentalmente en dos registros o modos de escritura, a los que hay que añadir la ékfrasis de un cuadro de Homer. Estos son: el de la escena o el retrato de diferentes personajes (sin ser traídos necesariamente por virtud de algún elemento relacional con el escritor) y el del (pseudo)ensayo que sucede por medio de un razonamiento lógico. Tal positivismo es, por momentos algo endeble, sobre todo –en mi opinión– al querer guarecerse en el paraguas filológico (y en un abuso de la cita literaria como razón no solo explicativa, sino justificativa). Ello tiene su razón de ser, por supuesto, y es aquella idea eliotiana, expresada en los Cuatro Cuartetos, la de que “el género humano / no soporta demasiada realidad”.
Ambos registros buscan, no obstante, una misma cosa: la de evidenciar que sólo se puede ser auténticamente uno mismo con el otro, y que ello se produce a través de lo que Mora Fandos denomina “el canto” (el único modo de co-nectary co-ser con el otro). Tal canto tendría tres etapas: el silencio (cuando “oímos de otro modo, incluso comenzamos a oír de verdad”), la afinación (“la finura del corazón”, que va “hacia algún fin” sirviéndose de la gramática, donde no hay sino “lo uno y lo múltiple”) y la expresión, el canto mismo (y que aquí habría que equiparar a la comunicación a través de la escritura).
En cierto sentido, es este un libro reaccionario, pues anda en contra del simulacro y lo virtual, renegando del post-humanismo, en favor de la eternidad y el fraseo del jazz y los cánones de belleza clásica. Su leit-motiv podría ser el siguiente: “contra los ruidos de la rutina, contra la intimidación, se ha de levantar el canto personal”. Tan bella, tan cerca es así una declaración contra el solipsismo alienante, un texto, por ello, arrebatadoramente humano y asistido por cierto “sentido espiritual trascendente”. Un texto singular, que mira con los pies, intuyendo y dando vueltas, caminando y buscando ángulos nuevos: “merenderos desde donde contemplar y, si es posible, merendar allí mismo”.
Así, Tan bella, tan cerca nos “conduce a una misteriosa presencia personal” (la de Mora Fandos en el texto; presencia potenciada precisamente por su ausencia), consiguiendo algo maravilloso y de una hermosura extravagante y que es la final conversión “de quien escucha en afinador del que habla”. Es decir, una experiencia de lectura que se experimenta igual que una lenta –y algo divagante, como ha de ser– declaración de amor.

domingo, 13 de noviembre de 2011

“Regresión romántica a un pasado mítico”, por Anna Rossell


Maravillas del crepúsculo, de Sjón. Trad. Enrique Bernárdez. Madrid, Nórdica Libros, 2011, 213 págs.

Maravillas del crepúsculo, del polifacético escritor islandés Sjón, cuyo nombre completo es Sigurjón Birgir Sigurosson (Reikiavik, 1962), es una historia fabulosa en el sentido más original de ambos términos, pues se inspira en una biografía real de una época en que la ignorancia y el miedo eran acicate de fábulas y leyendas, de seres mágicos y míticos, de superstición y brujería. En esta novela, publicada en su versión original –Rökkurbýsnir– en 2008, Sjón recrea el ambiente de la Islandia de la primera mitad del siglo XVII, a partir de la vida de Jón Guomundsson, que en su libro adopta el nombre de Jónas Palmason, un personaje fáustico, estudioso naturalista, también llamado El Erudito. El libro nos retrotrae al mundo frío y hostil en el que vive el protagonista en su aislamiento, el destierro al que le ha condenado el alto tribunal, que juzga como brujería sus conocimientos de la medicina. En la isla en la que vive con su esposa y sus hijos sin otro contacto humano, el confinado se entrega a sus pensamientos, al trabajo de compilar en un libro su erudición naturalista científico-imaginaria y a la talla de imágenes. Tal diseño del personaje y de su situación determina la técnica de registros narrativos del texto, que no siguen la ortodoxia lineal y alternan la prosa poética –en ocasiones de tinte onírico, alucinatorio y mítico–, con el lenguaje lapidario y estrictamente descriptivo de las entradas de un diccionario enciclopédico, que el autor distingue con letra cursiva. Con estos ingredientes Sjón consigue descripciones bellísimas de la naturaleza que dan fe de su madera poética –ha publicado más poemarios que novelas–, así como de su adscripción a la orientación surrealista del grupo poético Medusa, que fundó en 1980. El lenguaje que evoca en su anacronismo la época en la que se ubica la acción y que la traducción trata de respetar arduamente, adopta en la novela un papel privilegiado, hasta el punto de que, como informa el traductor en una nota al final, documenta “incluso las palabras de una lengua piyin vasco-islandesa que usó en esa época y que conocemos por fuentes manuscritas islandesas de entonces”.
La novela, que se estructura en cuatro capítulos narrados en primera persona, precedidos y seguidos de una “Obertura” y una “Coda o repetición” respectivamente, lleva intercalado un paréntesis, –“Piedra en el riñón”–, en tercera persona: el tiempo que transcurre a partir del momento en que Jónas Palmason logra salir de la isla con la esperanza de conseguir una revisión de su juicio y el levantamiento de su castigo, y que se cierra con la frustración de aquella y el regreso a su destierro de partida.
Con todo, la desgraciada vida de Palmason, inmersa en la atmósfera de una Islandia que se debate entre el catolicismo y la reforma luterana, entre el oscurantismo y la ilustración, no transmite en absoluto un rechazo de aquel tiempo pasado, como parecen anunciar las últimas palabras de Lucifer en la escena del cielo de la “Obertura”: “[…] yo no incliné la rodilla ante aquel nuevo animalito del padre, por eso fui expulsado del cielo. Pero a ti, ser humano, te regalé al despedirme mi visión de ti”. Al contrario, la novela rezuma añoranza romántica de un tiempo pasado en que el ser humano vivía en consonancia más armónica con la naturaleza, a pesar (o quizá precisamente por ello) de las creencias fantásticas que promueve lo desconocido. No es casual la cita de Los discípulos de Sais, de Novalis, que resumen la utopía romántica de la desaparición de los límites entre los seres vivos y las cosas para constituir el todo absoluto de la creación en comunión con Dios, una utopía en la que se extienden los pensamientos alucinados de Jónas Palmason en sus últimos días solitarios en la isla: “Ora las estrellas parecíanle hombres,/ ora los hombres parecíanle estrellas;/ las piedras, animales;/ y las nubes, plantas”.

 

martes, 8 de noviembre de 2011

“La pregunta con respuesta”, por Rosa Chalkho

Después de la música. El siglo XX y más allá, de Diego Fischerman. Buenos Aires, Editorial Eterna Cadencia, 2011.


Hay algo evidente respecto de toda la música “académica” (y aquí, con cualquier palabra que intentemos tendremos problemas en su enunciación) del siglo XX: su distancia con el gran público, y también con gran parte del público melómano.
Las explicaciones para este fenómeno han sido muchas: la tiranía de las discográficas atentas a las demandas del mercado, el conservadurismo de programadores y curadores de salas de concierto y de canales de difusión entre otras razones.
Una de las lecturas que el campo de la música contemporánea hizo sobre el divorcio entre el nuevo mundo musical y el público es la de atribuir el problema a la falta de difusión, como efecto culpable de mantener velado el nuevo orden sonoro; en parte por intereses conspirativos y en gran parte, por simple facilismo económico.
El discurso integrado, parafraseando a Umberto Eco, se dedicaría a inculpar la falla al propio campo de los compositores cuya intrincadas dificultades compositivas o excéntricos experimentos los habrían alejado de los públicos para construir “una música para músicos”. La primeridad del huevo o la gallina no es el punto, y tampoco las concepciones maniqueas al respecto. Si el público melómano de la llamada “música clásica” es minoritario respecto al aluvión auditivo del musak, la música popular y la música envasada, todo indica que la audición de las poéticas sonoras del siglo XX se contrae a una minoría de minorías.
El libro Después de la música (y después de un siglo de rupturas) acorta estas distancias y ofrece un panorama descriptivo y reflexivo a la vez, cuyo resultado inmediato es el de abrir el apetito sonoro de desconocedores curiosos, nuevos y viejos oyentes; y por supuesto músicos, que encontrarán además un valioso análisis de los contextos históricos para ubicar los nombres consagrados.
El libro comienza inteligentemente con el relato de una anécdota, una pregunta aparentemente pueril que una señora de barrio se atreve a formular ingenuamente a Luigi Nono en una conferencia en Buenos Aires en 1985: “yo querría saber qué es la música contemporánea...”. Contrariamente a lo que se suponía, a Nono es la única pregunta que le interesa contestar. Fischerman no cuenta la respuesta, pero intuición mediante, podríamos adivinar que no fue una respuesta determinista, llana y aliviadora. Porque seguramente lo más interesante es la pregunta en sí y el abanico de deliberaciones y disquisiciones que ella permite, y que de manera no reduccionista se responden en el libro.
Las preguntas sin respuesta (o al menos sin respuesta taxativa) son una característica de la indeterminación crítica del siglo XX, del escepticismo de la dialéctica negativa frankfurtiana y sin duda de la herencia de la filosofía decontructivista, y hasta tienen su correlato musical en la metafórica obra de Charles Ives La pregunta sin respuesta, donde el interrogante está representado por una melodía diáfana y abierta, que se repite insistentemente cuando la respuesta, que no la conforma, se va quedando sin argumentos cada vez más nerviosa, informe y gritona.
La escisión entre la estética musical y las prácticas musicales masivas, o entre la composición y el público no es una novedad del siglo XX, Agustín de Hiponia, más conocido como San Agustín, enuncia hacia fines del siglo IV en su tratado De musica, de fuerte extracción platónico –pitagórica, que la música “est scientia bene modulandi”, que significa la ciencia del bien medir.
Para los teóricos de la Edad Media, la música pertenece al campo de la ciencia, y su objeto de estudio son las relaciones numéricas entre las notas (intervalos). Su sonido es una consecuencia colateral de la cual hay que tomar recaudos, sobre todo por el poder sensual y emotivo que conlleva; y que además, puede ir de lo divino a lo demoníaco en un parpadeo. La belleza está en la perfección del número y no especialmente en el sonido, y menos aun en el acto pedestre de la ejecución musical.
Cualquier intento en la actualidad de asimilar este orden epistémico tan distante debe atravesar todo un bagaje histórico contrario, ya que el orden de la música que hemos heredado es el de la expresión de las sensaciones, estados de ánimo y sentimientos cuya versión más acabada cristaliza en el siglo XIX, Romanticismo y Postromanticismo. Como lo expresa Fischerman en el último capítulo Posdata, el gran público coincide en que la música tiene por significado la expresión de los sentimientos; en cambio, la música del siglo XX puede a grandes rasgos medirse por sus intentos de sacudirse las referencialidades y sentidos extra-musicales para sólo organizar poéticamente con sonidos.
Pero, sin ninguna pretensión de vuelta al pasado ni deseo de conexión medieval mediante, ni el serialismo integral más fundamentalista ha llegado a asimilarse a la escisión irreconciliable que la Edad Media construye entre teoría estética y práctica musical. El placer es meramente intelectivo, y como consecuencia del “flujo de correlaciones numéricas y de medidas temporales”. Aunque, cualquier similitud con el artículo del compositor del serialismo integral Milton Babbitt Who cares if you listen? (¿A quién le importa si escuchas?) será coincidencia?
El libro interconecta los eventos del siglo XX en una suerte de árbol genealógico de los antepasados y parentescos; enhebra orígenes, progenies y ascendencias, peleas familiares e inesperadas reconciliaciones por lo que, en términos bourdianos, sería el bien en disputa: la definición legítima de la Música y porqué no, de su alter ego la “no música”. Paul Virilio enuncia que “todas las imágenes son consanguíneas”, y tranquilamente nos permitimos aplicar la idea de la consanguinidad a las músicas del siglo XX. En este sentido, Fischerman hilvana el derrotero musical del siglo en sus herencias proclamadas y evidentes, y también en aquellas recónditas, bajo la lupa de un adn familiar reconstruido por los discursos estéticos.
La reedición del libro luego de 13 años habla de la vigencia de la pregunta, y también de un público general que sigue sin comprender (cabría preguntarse qué es “comprender” la música), y de un campo de compositores que no explica. En este sentido Después de la música es un nexo necesario, escrito en un lenguaje al alcance de cualquier lector no avezado en tecnicismos musicales y al mismo tiempo sin traicionar la especificidad que requeriría un músico.