Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

martes, 28 de diciembre de 2010

“Música en tensión”, por Matías Scafati

Tensa calma, de Fabián Zylberman Septeto. Producción Gillespi-Zylberman, Buenos Aires, 2010.
Una buena noticia para los amantes de la música y el jazz: Tensa calma, el nuevo disco de Fabián Zylberman Septeto, ha salido a la luz. El ya consagrado saxofonista y compositor argentino nos presenta ahora un ambicioso proyecto musical. El septeto formado por músicos de trayectoria (como el trompetista Claudio Rossi, los saxofonistas Victor Skorkupski y Pablo Pesci, Álvaro Torres en piano, Federico Arbia en bajo y Walter Rinavera en batería) es una lograda conjunción donde todos son imprescindibles para alcanzar el esplendor que exige cada tema. El álbum nos incita a sumergirnos en un mundo sin fronteras donde el lenguaje universal del jazz sugiere la trama de una historia que comienza con su inquietante nombre: Tensa calma. A pesar de no ser la misma formación que en el primer álbum, Lugar y Momento ( PAI records, 2007), los temas tienen rasgos propios del compositor-arreglador que los hermanan con los de aquel. Un jazz que desafía las clasificaciones ortodoxas pero en el que se advierten las huellas del jazz tradicional con reminiscencias de Big Band (como en la versión del tema de los Beatles “When I´m sixty four”), entreverándose con variadas influencias, desde Rollins hasta Coltrane, pero con un acento y sonido que le pertenecen y le dan su identidad. En este disco Zylberman nos demuestra su versatilidad como multiinstrumentista, luciéndose en el saxo tenor como baladista (por ejemplo en “En el fondo”) y como flautista (en “De otro modo”), así como en el saxo soprano (en el solo de “Un poco loco”). La participación de Claudio Rossi en trompeta y flugel, presente desde la formación original, contribuye con su sonido brillante y portentoso a que en cada tema suene su marca de agua. Merecen también destacarse los solos de batería, de Walter Rinavera (“Un poco loco”), y de bajo eléctrico, de Federico Arbia (“Moon River”). Finalmente, los temas “Mr. Elucubraciones”, así como también “El Hipotálamo”, ambos compuestos por el propio Zylberman, sobresalen y emocionan por su expresivo lirismo. Este álbum, junto con el disco que lo precede, son estaciones obligadas para quienes se animen a viajar en el tren del jazz argentino.

jueves, 23 de diciembre de 2010

“El árbol de la vida”, por Rosana Koch

Árbol de familia, de María Rosa Lojo. Buenos Aires, Sudamericana, 2010, 284 págs.

Árbol de familia reúne una serie de historias organizadas en dos ramas principales que nos remiten a un pasado de exilio, inserto a finales del siglo XIX y continuado con la guerra civil española. Retomando palabras de Ivonne Bordelois, así como “la obra de Borges no se explica sin su ceguera o la de Kafka sin su padre”, no es posible pensar la obra literaria de María Rosa Lojo sin el exilio que, a pesar de incluirse en una experiencia de pérdida y de suspensión en el espacio indeterminado, es la piedra angular en la que el oráculo vaticina su destino de poesía: “Habría otra Rosa de su sangre que el mar separaría sin remedio de las costas gallegas. Otra que viviría sin verlo, una desconocida, hija de sus padres, pero sobre todo del éxodo, que llevaría puesto su nombre de bautizo como quien porta una lejana joya de familia, o mejor aún, un amuleto contra el olvido. Otra Rosa, la nieta de la suya, que no iba a conocer a esa niña tampoco. Otra, la separada, la distante, que nacería en un país llamado exilio.”
La novela o autobiografía ficcional (así lo confirma el pacto autobiográfico) comienza con una copla popular colombiana: “Soy gajo de árbol caído/ que no sé dónde cayó/ ¿Dónde estarán mis raíces?/ ¿De qué árbol soy rama yo?” A partir de estas palabras se inaugura una aventura regresiva que se va destejiendo progresivamente desde la propia memoria individual, el trayecto de vida de la autora: palabras típicas de su tierra, romances que se colorean de melodía, coplas y cantares que se entremezclan con su poesía narrativa, “olores, sabores y sonidos y el eco, aún ardiente, de historias imprecisas”. Aquí la memoria es la usina de historias familiares ramificadas y es también un estado, puesto que las historias se van continuando unas con otras y es la primera persona de la narradora que, como tendiendo un hilo, las une y actualiza en el presente y les quita, así, esa distancia a veces tan lejana como inmóvil.
Este árbol-metáfora de familia se ramifica en dos espacios, España y Argentina, y en dos ramas fundantes: La paterna, “Terra pai” –gallega y primordial–, en cuyo corredor circula su bisabuelo don Benito (“armador de dornas de Porto do Son que una noche de tormenta desafió al diablo”); su bisabuela Maruxa, la hechizada (“cuyas piernas perdían todo tino y control”); doña Rosa, su abuela (“atrapada en el trasmallo de dos generaciones, pescada para siempre”, a pesar de su voluntad de sirena libre); Rafaeliño, el bígamo; y especialmente, su padre, Antón, el rojo, arraigado a un profundo y emotivo espacio mítico, nostálgico y reencontrado en el corredor del tiempo (“Pero mi padre, también, plantó un castaño. Era su árbol fundador, después de todo, un verdadero ‘árbol madre’: árbol de la vida, árbol del mundo, eje cósmico capaz de abastecer las necesidades de toda una familia, y por extensión, de la especie humana. En sus hojas rejuvenecía, cada primavera, la esperanza del reencuentro”). Por otro lado está la rama materna, “Lengua Madre”, castellana, cuya herencia dejó un grito suspendido en la denuncia de infinitas preguntas que jamás tendrán respuesta. Por allí transitan su tío Adolfo (“el artista de varieté”), doña Julia, su abuela, don Francisco Calatrava, pintor sobretodo, quien quedó retratado en un relicario que, como un palimpsesto, dibuja un rostro que evoca otra imagen para los ojos de doña Ana, madre de la narradora, una imagen que siempre le confirmaría “el falso territorio de esa vida excedente y equivocada”.
En la simultaneidad de la lectura, entonces, parece reconstituirse y reconciliarse al mismo tiempo un yo perteneciente a la exterioridad, donde la escritura se circunscribe en tópicos bien reconocibles en la ficción de la escritora, y un yo propio de la interioridad, donde el “escribir hacia atrás” es intentar encontrar en ese arcón de recuerdos las propias huellas de la primera persona gramatical que, aunque se inscriba como sujeto en un no-lugar, representa la identidad, logrando la conjunción entre el “espacio público” y el “espacio privado”. Un espacio público o social representado, por tanto, en este texto por: el afán de superación de la herencia del exilio, una imagen femenina que continúa rescribiéndose en el encierro de una Historia/ historia  que la expulsa de su propio deseo con la simultánea tendencia de querer borrar ciertas antinomias impuestas, una ubicación consciente en la periferia para desmantelar los límites de la centralidad y encaminarse a la comunión con la alteridad, y la constante y singular fusión de la poesía en la narración para entramar una estética literaria personal. Y un ámbito privado donde por primera vez se recompone, quizá de modo inconsciente, la “frontera indómita” de su propia ficción y verdad. Es la perfecta síntesis entre la elaboración del pensamiento y lo íntimo del sentimiento lo que nos regala María Rosa Lojo en esta novela. Una búsqueda etimológica que invita a mecernos en las aguas de nuestra propia identidad. Es, especialmente, un acto creativo, pero con un gesto perpetuo de generosidad y humanidad.                                                                                                                                  

viernes, 17 de diciembre de 2010

“Los invisibles”, por Natalia Gelós

El asesino de chanchos, de Luciano Lamberti. Editorial Tamarisco, Buenos Aires, 2010, 108 págs. 

Respiramos palabras. Muchas veces, palabras ya usadas, masticadas, ya maltrechas. Repetimos palabras. Las naturalizamos. Nos naturalizamos. El asesino de chanchos, el libro de relatos de Luciano Lamberti, ha sido cubierto de halagos, un montón de palabras elogiosas que pueden jugarle tanto a favor como en contra. La crítica de ese pueblo chico que es el mundillo de los suplementos culturales nacionales ha coincidido en decir que se trata, el suyo, de uno de los mejores libros de relatos de los últimos tiempos. Eso lo salva. Eso lo condena.
Juega a favor. Uno posa el ojo. Al abrir la linda edición, tan rosada como la piel de chancho que el título sugiere –o la subjetividad supone–, seremos carneados: las cartas fueron echadas. Se logró la atención. Se capturó la mirada. Luego queda el camino de la verdad –el que sólo se descubre con la lectura.
Juega en contra. La promesa de “mejor relato de los últimos tiempos” puede ser una piedra atada al pie en mar abierto. Puede ser más peso del que se necesite. Porque sobrecarga las expectativas. Lo mejor entonces es tratar de obviar, si es que eso es posible, todas las lecturas que rodean al libro y, sin más, leerlo. En ese ejercicio, lo que surgen son un puñado de historias contadas con buen ritmo, escenarios bien marcados y el retrato de unos seres que rondan los treinta años, perdidos en el correr de las horas y que tratan de engancharse en una vida que va más rápido de lo que pueden afrontar. En el libro de Lamberti aparecen también personajes de una intelectualidad a media marcha; cierto neo hippismo que, en última instancia, sólo se preocupa por un buen sexo y algo de sueño.
Los de Lamberti son personajes construidos a través de los objetos. Su universo parece un bazar de pueblo, en el que aparecen una caja de fósforos, un poster de Guns and Roses, un mate, unas calzas ajustadas. Objetos que describen personajes, que pintan ambientes, que usurpan la escena. En principio, eso podría asfixiar al relato, tal es su presencia en el texto, sin embargo, los cuentos escapan con éxito de esa potencial trampa. Visual en su escritura, el autor muestra un territorio cotidiano, desordenado, algo que no es siquiera marginal, escenas tan habituales que se nos vuelven invisibles y que él nombra.
“El asesino de chanchos”, “El arquero”, “Agua Viva”, “Febrero”, “El cazador, los galgos, la liebre”, “Monocigótico”, “La tortuga”, “Una casa llena de insectos” y “Una visita al Señor”: Nueve cuentos que de a ratos recuerdan al universo de John Cheever, en donde se desparrama la tristeza y lo único que moviliza es la necesidad de llegar al día siguiente; también se filtra por ahí la sombra de Raymond Carver, aunque la tensión juega de otro modo, con otro registro. La supuesta calma chicha. El realismo trash. Son historias de sujetos medios que no habitan siquiera los bordes. Un joven sigue de cerca la nota periodística de un asesino de chanchos mientras pasa los días en la casa de Mara, especie de parador para viajantes crónicos; un muchacho que comparte mujer con su hermanastro; Marcos, un treintañero que vuelve a la camita de una plaza en la casa de sus padres luego de una separación; un albañil que adopta un perro y deposita en él su falta de afecto y sus frustraciones…
Otra cuestión que se presenta en  el libro de Lamberti es la de un interior urbano, una urbe que duerme la siesta, una manera de escribir en y desde ese territorio que nunca se acaba llamado “el interior”. Aquí es Córdoba; pero podría ser cualquier ciudad de provincia, donde la violencia de lo aglomerado se camufla en un latido perezoso. En este libro de cuentos hay una mirada, un Interior, una manera de abrir el juego.
El escritor ha reconocido varias veces que ciertas reiteraciones son parte de ese punto ciego que acompaña a todo autor, que funciona como trade mark inconsciente. Los relatos de El asesino de chanchos son parejos, mantienen la tensión y a veces, explotan, pintan un universo con sello de autor y retratan una época, la de una Argentina desganada, con la furia contenida, que todavía no logra hacer pie, pero tampoco besa la lona.

lunes, 6 de diciembre de 2010

“Elogio del experimento (trunco)”, por Jimena Néspolo

Zonas ciegas. Populismos y experimentos culturales en Argentina, de Graciela Montaldo. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010, 185 págs.

Pensar las problemáticas culturales en términos de “centro/periferia” nos condena a un estatismo histérico y circular próximo al que incurre la racionalidad psicoanalítica y su par “Ley/transgresión”. Son categorías, ficciones del Logos –diría–, que se suponen y retroalimentan al infinito, e incluso más allá, y cuya evidente paradoja es que empujan al pensamiento a una zona pantanosa (¿“ciega”?) de la que a lo sumo se puede esperar un enroque –esto es: que la transgresión se convierta en Ley, o que la periferia se autocelebre como centro. 
Pues bien, llegados a este punto podemos ir por más. Y es lo que intenta hacer Graciela Montaldo en este volumen que reúne siete ensayos gestados en los últimos años. Su reflexión es amena, sagaz y erudita, e invita –creo entender– a desquiciar algunos supuestos con los que cierta tradición intelectual, europeamente etnocéntrica, ha pensado (y piensa) de manera paternalista la modernidad latinoamericana y, más aún, sus “nuevos populismos”.
Montaldo comienza por problematizar aquellos binarismos que el arte moderno puso en escena, a través de una actitud de simultánea distancia e interés: arte y mercado, artistas y público, propio y ajeno, estética y política. Para ello analiza distintas intervenciones culturales (“experimentos”), de fin del siglo XIX hasta el presente, que han tenido “consecuencias imprevistas” o que se han salido “de la lógica de la que preceden”, pero que se desarrollan en lo que llama la “escena populista” nacional. Así, de la mano de Ernesto Laclau (La razón populista, 2005), la crítica considera al “populismo” en tanto “razón” que nombra la lógica de construcción de lo político y del pueblo, y que en el caso argentino, y de otros países latinoamericanos, estaría en las mismas bases de la constitución del Estado-Nación. Puntualmente, el primer texto del volumen (“Nación: una historia de la incultura”), aborda la producción de los ensayistas positivistas de fin-de-siècle para los cuales fundar la nación era fundar una industria cultural y su público, por medio de la correlativa sanción de todas aquellas prácticas consideradas “incultas”. Así, “las masas no son ese sujeto prepolítico al que desprecian los teóricos europeos, en Argentina, poco a poco son la política misma” puesto que la nación nace y se teoriza como nación populista que, para existir, debe necesariamente sellar una alianza disciplinar con ellas. Es en este sentido que puede explicarse la intensa e interdependiente relación que han mantenido la “cultura” y la “política” en los procesos de modernización latinoamericanos, una intensidad que –en palabras de Montaldo– re-dirige y desvía el conflicto clásico del modernismo europeo (crispado y reordenado con las vanguardias): el populismo al reorganizar la escena política a través de mediaciones y representaciones que se renuevan modifica el discurso de los intelectuales y artistas modernos porque cambia su lugar en la dinámica social. En esta escena donde estética y política son claramente parte del juego del engranaje de poder institucional de la cultura, el populismo viene a impugnar –hoy quizá más que nunca– toda pretensión de “autonomía artística”.
En el artículo “La escena populista”, Montaldo se sumerge en las primeras décadas del siglo XX, para analizar El apóstol (1917), “el primer largometraje de animación del mundo” (¡antes que Walt Disney! –según la memoria cinematográfica argentina), realizado por Quirino Cristriani. Esta especie de sátira política sobre el presidente Yrigoyen, realizada por un inmigrante italiano, muestra cómo estética, política e industria cultural tempranamente, en Argentina, se entrelazan.
Por su parte, “La expulsión de la república, la deserción del mundo” es quizá el texto más polémico y arriesgado del volumen. Montaldo polemiza allí con las categorías de “literatura mundial” y “república mundial de las letras” (de Casanova y Franco Moretti, y sus intervenciones en la New Left Review), al preguntarse sobre lo que éstas categorías dejan ver y lo que ocultan, corriendo el eje de la reflexión de la Weltliteratur hacia Las cien obras maestras de la cultura universal –aquella serie que el intelectual guatemalteco Enrique Gómez Carrillo publicó desde Europa y para todo el mercado hispanoamericano de principios del siglo XX, como un modo de llevar las “grandes cumbres del pensamiento humano” a los nuevos sectores alfabetizados con pretensiones de ascenso social. 
Hay, con todo, una tensión irresuelta o, mejor dicho, ambivalente, a lo largo de los ensayos, y que se manifiesta claramente en el artículo final del libro; una tensión que se condensa en cierto deseo de autonomización del campo de la estética y la asunción de un protagonismo crítico un tanto problemático, en relación a la batería teórica que maneja (Rancière). Leemos en la página final: “Sin embargo, la relación que la estética mantiene con la política sigue siendo un problema que no es fácil sacar de la discusión pues es una de las zonas ciegas de nuestro presente. (…) Por ello mismo, la Argentina sigue siendo una cultura de la experimentación que no puede sino moverse en territorios de riesgo, en esas zonas que nos ayudan a percibir aquello que queda fuera del campo de lo visible.” En esta coyuntura, el lugar crítico invocado es el de un ejercicio reflexivo que venga a arrojar luz sobre “experimentos” culturales insertados desde el vamos en un fuera de foco: “territorios minados por la inestabilidad de la política y la cultura, la construcción de zonas ciegas, que requieren de nuevas formas de percepción para ser visualizadas.” No obstante, los casos abordados en “El país de la estética” gozan de luz propia (el cine de Lisandro Alonso, La novela luminosa, de Levrero) y otros, además, de reflectores (Estación Pringles , el proyecto editorial Eloísa Cartonera) que contradicen o ponen en jaque tal postulación: “El país del desacuerdo, no es otro que el territorio donde se confrontan la cultura, la política y la estética, y en esa confrontación se construyen las zonas ciegas, sin control, donde los experimentos se radicalizan.”
He dicho –en el primer acápite– “racionalidad psiconalítica”, y la mención no es casual. En El inconsciente estético (2001) el filósofo Jacques Rancière desnaturaliza el modus operandi del psiconálisis freudiano al poner en evidencia la “racionalidad estética” (inconsciente) sobre el que esa ficción se asienta, extremando así la demanda de una noción de autoría fuerte, ya postulada en su libro En los bordes de lo político (1998). La asunción de un lugar de la crítica autollamada a morigerar una falta o carencia supone una noción de autoría débil, que poco tiene que ver con ese primer desacuerdo del que nacería la política –y la estética.