Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

lunes, 29 de noviembre de 2010

“Textículos”, de Ana Ojeda

Rejas

Antes, cuando la ciudad todavía era parte del pasado, las rejas eran a cuadros y su objetivo era sofrenar el suicidio infantil por exceso de imaginación. Ahora que el capitalismo nos ama violentamente y sin forro –galán de novela rosa, es potente y chabacano–, las rejas son paralelas y totales: se detienen sólo al chocar con el balcón del piso de arriba. Algunos sostienen que su objetivo sigue siendo el mismo, pero los más perspicaces intuyen que su uso es muy otro. Ante la multiplicación de vidas vacías, las únicas indicadas para alimentar la insaciable maquinaria que transforma tiempo gris en productos coloridos, las rejas operan una transformación en la psiquis de los reclusos, que mágicamente pasan a sentirse poseedores de algo que es necesario custodiar, proteger con rejas, llaves y trabitas, con la paranoia de pensarse perseguidos, en la mira de malvivientes que crecen y se multiplican sin lógica ni razón.
El costo de esta maravilla es mínimo. La vista, en adelante parcelada en prolijos rectángulos, de todas formas era incapaz de competir con la realidad, que se ve por televisión.

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Tracción a pedo

No es una bici, tampoco una moto. Es un híbrido simpático y algo grotesco –como la ciudad, como nosotros– que circula a pedito limpio por calles del barrio y microcentro. Es esperanza de llegar antes, de no enganchar embotellamiento, de zigzaguear de lo lindo y hacer caso omiso de semáforos y barreras. Es pedalear dos veces y abandonar nalgas y sexo a un vibráfono placentero, picantito, que te pasea por la ciudad, mirando a peatones y encochetados desde la altura de una velocidad módica, pero continua. Es cambiar el pedalear por el pedorrear y ser feliz.

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Ciencia botona

Hay ciencias duras y blandas, y también ciencias botonas. La gramática, por ejemplo: No hay política en mi visión del mundo, soy descripción pura, estoy al margen, pongo en circulación sujetos y predicados, complementos y objetos investidos con los beneficios de quienes observan sin ser vistos, ventana indiscreta de una lengua acostumbrada al exhibicionismo.
Jakob y Wilhelm Grimm, en su clásico universal Blancanieves, crearon un espejo capaz de responder a la indagatoria de la banal madrastra con la siguiente formulación: “Pero Blancanieves, que vive con los enanos del bosque, es más bella aún.” ¡Oh, aposición! ¡Oh, vanidosa superflua! Y sin embargo responsable, causa directa, motor de la desgracia que vendrá, enmanzanada.

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Círculos concéntricos

Son círculos pulidos. Color piel, su brillo encandila. Por lo que cuesta el papel, usted podrá pasearse con un sexo en el sobaco, en el bolsillo, el portafolio o la mochila. ¡Y qué sexo! No uno cualquiera: uno que de tan calvo parece plástico, un sexo gordo, turgente, un sexo prosaico.
Usted lo bebe con los ojos un poco tristes: el que ve en su casa no es así, imporoso, tersamente impío, descoyuntado. Usted es varón o mujer: para el sexo es lo mismo. Desde el brillo de las portadas que se multiplican gracias al oficio de canillitas hacendosos, los círculos impresos con calidad siglo XXI se pavonean sin vergüenza ni medias tintas. Los hay contorneados de finísimos hilos triangulares o voladoramente sueltos.
El sexo no tiene pudor. Se exhibe, se compra, se vende. Usted debe pagar para llevar el sexo bajo el brazo, pero puede comérselo con los ojos gratuitamente. El sexo puede esperar, pero no acepta la indiferencia: todos tenemos que reaccionar frente a él. Podemos escandalizarnos o adorarlo, pero en ningún caso se permite una mirada hueca. Ojos vacíos, ¡no! ¡Basta de pálida! ¡A reír! ¡A divertirse! El sexo es bueno, es simpático, es alegre. No hay días grises para el sexo, ni complicaciones. Él siempre será circular, gordo, turgente y lo estará esperando junto al canillita de la esquina.
Sólo la mujer tiene sexo; al varón se le permite la vergüenza.

domingo, 21 de noviembre de 2010

“Proyecto Cine”, por Fabián Soberón

Cine, de Juan Martini. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009.
Cine, II. Europa 1947, de Juan Martini.  Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010.

La editorial Eterna Cadencia ha publicado dos entregas de una serie de tres novelas de Juan Martini: Cine y Cine, II. Europa 1947. Cuatro registros estructuran al primer texto: la historia de Sivori, director de cine, obsesionado con su nueva película sobre Eva Perón; la historia de Pina, la mujer de enfrente; la historia de Eva Perón; las historias múltiples, disgregadas, correspondientes al siglo XIX.
La vida de Sivori está condicionada por el proyecto de película y por una mujer llamada Pina Bosch, que acaba de mudarse al departamento que está al lado del suyo. Sivori se obsesiona con ella: la observa, la sigue en cada uno de sus movimientos, la espía. Sivori se convierte en un voyeur. Piensa en la mujer de enfrente y en la película sobre Eva. Esas son sus actividades centrales. Ahora bien: Sivori no es peronista. Entonces, ¿cómo piensa una película sobre Eva alguien que no es peronista? Sivori mantiene conversaciones con Dippy, el productor de sus películas anteriores, quien le plantea que haga una película comercial sobre Eva. Y Sivori se niega, no está de acuerdo con el perfil que le plantea el productor. La novela pone en escena el debate entre un productor  y un director en un país como el nuestro en el que no existe, aún, una industria con todas las letras. Dippy, además de ser el futuro productor de la nueva película, tiene una hija llamada Florencia, que es muy joven (20 años) y ha intentado suicidarse. La novela entreteje estas historias mínimas con la historia de Eva. ¿Qué aspecto de la vida de Eva narra la novela? ¿Qué fragmento de la vida de Eva quiere contar Sivori en su película? En contra del perfil comercial que trata de imponerle Dippy Dillon, Sivori quiere contar una conversación minúscula, en un espacio cerrado, entre la actriz Rita Molina y Eva Perón. La película se plantea, entonces, como una pieza de cámara en la que durante dos horas Eva conversa con la actriz y cantante Rita Molina, rodada –según proyecta Sivori– con planos cerrados, cámara fija, en un único escenario. Este planteo es, por supuesto, un experimento, porque este modo de filmar no tendrá apoyo del productor. Martini entrelaza este proyecto de Sivori con la narración, en un paralelo permanente y fluido, de los primeros años de Eva al lado de Perón. En este sentido, la novela de Martini no trabaja con los clichés que ha impuesto la leyenda; las novelas de Martini están más cerca –en el uso de la historia– del célebre cuento de Walsh que de la novela Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez.
En Cine II, Sivori piensa obsesivamente su nueva película sobre Eva; pero lo hace en el marco de los avatares del dolor y de la tragedia: Florencia, la hija de Dippy, le cuenta que su padre ha muerto. Al mismo tiempo, Sivori se entera de que Pina Bosch ha sufrido una descompensación por el consumo de droga y que se encuentra internada. ¿Qué hara Sivori frente al triste cuadro de Pina Bosch? ¿Cómo afrontará la muerte de Dippy? Mientras acompaña a Florencia en su doble tristeza (ella ha intentado suicidarse y su padre ha muerto), Sivori piensa su nueva película: esta vez quiere filmar el viaje de Eva por Europa y le pide a Florencia que haga una investigación sobre el viaje del Arco Iris. Como en la primera propuesta de la saga, Martini une diversas historias: los vaivenes de un amor imposible entre el viejo Sivori y la suicida Florencia, el viaje largo y extenuante de Eva Perón por Europa en 1947, la pasión tortuosa entre Pina Bosh y Carola Holms, el paseo reflexivo de Sivori por las plazas. Sivori ahora recorre las calles con la observación aguda de un flaneur: mientras se detiene en el comportamiento de los caminantes despliega una artillería conceptual sobre el pasado histórico de los monumentos y del país.
Ahora bien: ¿de qué forma se entrelazan las múltiples historias en las novelas de Martini? Las historias se mezclan y se unen, por cortes directos, en una narración continua. Aunque en algunos casos las transiciones son directas y abruptas, el montaje ajustado y preciso, suaviza los saltos y la lectura fluye. Uno de los hallazgos de la novela es haber entrelazado las historias en el interior de los capítulos, sin alteraciones inútiles, sin producir quiebres convencionales en el relato. El narrador unifica las historias en un continuo narrativo. El flujo continuo de la narración funciona como un magma heterogéneo que corta, avanza, repite, retrocede, hace pausa. Las novelas conforman un arco polifónico que logra unir en un único cauce historias diversas y paralelas. El narrador produce una voz sinuosa y musical; se trata de un narrador astuto, inteligente, que hace preguntas retóricas y que entrelaza la diversidad de propuestas y de registros.
Una de las estrategias para lograr ese mapa heteróclito es el uso del presente. La mayor parte de la novela está escrita en presente; a partir de ese verbo de referencia el relato avanza y retrocede, produce cambios notables en el tiempo. Las narraciones están atravesada por el uso del flash back y del flash forward, es decir, por el avance y el retroceso en el tiempo de manera alternada. El principal encanto de las novelas radica en el uso acertado del montaje y en la prosa milimétrica que une las piezas y los personajes de una manera rítmica y musical.
La primera entrega insinúa el uso de la nota al pie como un recurso para generar otro registro narrativo. En Cine, II, se profundiza ese uso. Martini trabaja con el registro de notas al pie que dialogan y que amplían la información del cuerpo principal. En algunos casos, las notas brindan información clave que no se encuentra en el cuerpo. En este sentido, las notas producen una narración paralela que amplía el espectro del sentido y que le agrega, a través de un nuevo montaje, variantes narrativas. Estos relatos paralelos producen un jardín de senderos que se bifurcan.
Las dos novelas introducen personajes “reales”: los directores de cine Carlos Sorín y Bebe Kamín. De esta manera, Martini propone un cruce entre historia, documento y ficción. Como las películas que trabajan con la figura del cameo, las novelas ponen en cuestión las fronteras entre ficción y realidad.
Con esta diversidad de estrategias, Juan Martini ha creado un mundo con personajes que viven una existencia anodina, signada por los escarceos de la pasión y por la ruina inapelable de la muerte. Dippy, Florencia, Carola Holms y el propio Sivori viven atravesados por los temblores del deseo y deambulan, en una ciudad cargada de historia, marcados por el azar y por los proyectos imposibles. En ese sentido, las novelas narran la historia de la pasión, pero no lo hacen recurriendo al cliché de la retórica romántica sino valiéndose del registro del ensayo, de la prosa poética, del montaje eisensteniano, de la digresión ensayística, de la nota al pie, de la referencia precisa y ordenada del pasado político. De manera contundente, el universo narrativo de Martini es un cine complejo y aleatorio de vidas monótonas y fracasadas.

jueves, 11 de noviembre de 2010

"Perversiones al alcance de la mano", por Nicolás Hochman

Oscura monótona sangre, de Sergio Olguín. Buenos Aires, Tusquets, 2010.

Oscura monótona sangre es la historia de un tipo cualquiera, que después de trabajar toda su vida consigue subir un poco en una escala social que él percibe con forma de castas, en las que el movimiento hacia arriba es algo excepcional. Un hombre gris que sale de Zona Sur, y que por esas contingencias de la vida termina siendo otro hombre gris, dueño de una fábrica, codeándose con empresarios y viviendo en Barrio Norte. Un humilde trabajador devenido en (no tan) pequeño burgués que consolida una familia, que manda a sus hijos a la universidad, que puede comprarse un auto de esos que dan envidia. Un señor respetable, con mucha gente a cargo, capaz de enfrentarse a un contador, coimear a media policía o manejar los hilos de un consorcio. Un sujeto independiente que no tiene brechas en su identidad, que sabe lo que quiere y que por eso va y lo toma. Un individuo que un día, por esas cosas del destino (o de la elección de Dios, o de un desliz de ese inconsciente imposible de controlar), comienza a hacer todo lo que no debería estar haciendo.
¿Qué es lo que no-se-debería-hacer? En una sociedad posmoderna, en el siglo XXI, en la Argentina de los vivos y los piolas, la pregunta puede pecar de ingenua o moralista, pero Sergio Olguín se ocupa de demostrarle a sus lectores que siempre hay límites para alcanzar. Por ejemplo, que el protagonista comience a ir sistemáticamente a una villa de Pompeya para tener sexo con nenas de doce años. Por ejemplo, que en una de esas aventuras termine matando a un chico que buscaba robarle el estéreo. O que se ocupe de ocultar todas las pruebas. O que siga viviendo su vida como si nada. O que saque a una de las nenas de la calle, para instalarle un departamento y soñar con dejar a su familia y comenzar una nueva vida junto a ella. O que la historia evolucione como lo hace (ya sería desleal por mi parte seguir adelantando información).
Esas son cosas que no-se-deberían-hacer.
Dice Jacques-Alain Miller que únicamente los inocentes tienen sentimientos de culpabilidad. Que los culpables no. Que la única preocupación de los culpables es no ser sometidos a la justicia. Y eso es lo que ocurre con el protagonista de esta historia, que repentinamente se ve envuelto en un entramado que hace peligrar toda la seguridad que fue adquiriendo con los años, ya que, como salido de una página de Nabokov, no puede resistirse a una Lolita que hace brotar sus pulsiones más primitivas, menos racionales. Un Raskolnikov sudaca y muy moderno, que sabe que cometió un crimen y que nadie más lo vio. Y que precisamente por eso encuentra un punto de ruptura y no-retorno, que lo lleva a realizar acciones de manera obsesiva. Un poin de capiton que no es más que un quiebre retroactivo, a partir del cual su vida se resignifica, y esa identidad (idéntica a sí misma) se fragmenta hasta transformarse y transformarlo en un nuevo sujeto.
Los actos, indefectiblemente, tienen consecuencias, y no siempre son las que podemos prever en el instante de matar a una usurera.
La novela está muy bien narrada y posee un ritmo vertiginoso que prácticamente no decae a lo largo de las casi 200 páginas. Probablemente eso explique en parte por qué Tusquets, con un jurado compuesto por Juan Marsé, Almudena Grandes, Jorge Edwards, Élmer Mendoza y Beatriz de Moura, consideró que el libro era merecedor del premio de la editorial (una tirada de varios miles de ejemplares, curriculum vitae y una dote de veinte mil euros). No es poca cosa. Pero tampoco sorprende, si miramos el prontuario de Sergio Olguín: graduado en Letras en la UBA, fundador de V de Vian, primer director de El Amante, periodista desde hace más de veinte años, jefe de redacción de Lamujerdemivida y responsable de cultura del diario Crítica de la Argentina, además de ser autor y editor de varios libros.
Inquietante y angustiante, Oscura monótona sangre cumple sus propósitos: funciona en el marketing del mercado, entretiene al lector y lo fuerza a un ejercicio reflexivo muy incómodo. A través de la identificación con el personaje principal, el lector/voyeur está invitado a experimentar la culpa del que se sabe inocente, pero también el deseo indebido de ser ese otro aunque sea por las páginas que siguen. Un acierto de Olguín, quien explora algunos recovecos de la condición humana a través de una historia simple, accesible y al alcance de las perversiones de cualquiera de nosotros.

jueves, 4 de noviembre de 2010

“El sueño real” , por Ignacio Bosero

Qué hacer, de Pablo Katchadjian. Buenos Aires, Bajo La Luna, 2010, 93 págs.
Pablo Katchadjian publicó poesía –dp canta el alma (2004), El cam del alch (2005) y, en colaboración con Marcelo Galindo y Santiago Pintabona, Los albañiles (2005)– y otros dos libros: El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007) y El Aleph engordado (2009). En medio de esta trayectoria, hay un libro que alcanza la luz ahora, en 2010, pero que fue escrito por Katchadjian en el año 2006: la novela Qué hacer. Es claro que se trata de un proyecto diferente de la obra que venía gestando este autor. Y cuando digo diferente no me refiero al grado de singularidad que presentan todos sus libros anteriores, sino a la diferencia explícita que marca Qué hacer, en la medida en que es un cuerpo de escritura de una autonomía radical, que parece saltar (superar) toda su literatura previa. Pero también, como parte y consecuencia de este desplazamiento, la novela emerge públicamente –y pone en entredicho– el modo de leer la literatura e incluso la cultura contemporánea. En este sentido, la novela parece salida en el punto justo de la inquietud que comienza a generar este escritor y la exhibición manifiesta de su trabajo. Por momentos, la imagen que se me presenta es la de que Katchadjian embolsó en su cabeza todas las perspectivas teóricas del siglo XX, hizo un bollo, lo tiró al piso, se sentó a escribir y fabricó algo nuevo como quien de niño destruye sin intenciones de destruir lo que los demás le ofrecen para jugar, nada más que por el placer de armar un juego nuevo, propio. Por eso creo que de algún modo Qué hacer surge de un cansancio pedagógico frente a la acumulación de imágenes, de respuestas insatisfactorias de nuestra cultura; y que éste es el sentido que se expulsa, que se diversifica en una pregunta indócil, cruda, que recorre la novela. Por eso también despunta una voz nueva, excepcional, sin complacencias, clara (sin vueltas), punzante. Sobre todo, una voz que nos despierta a la indudable evidencia de que sí existe la homogeneidad en el mundo que vivimos. Y esto porque Qué hacer es, digámoslo con esta palabra, diferente.
La novela está compuesta por cincuenta relatos breves que, entrelazados, constituyen un sinfín de escenarios y personajes que se repiten y mutan de acuerdo a los movimientos en tiempo presente de dos personajes: Alberto y el narrador. Las aventuras, por así llamarlas, de ambos profesores están siempre motivadas por un riesgo latente y una tensión entre saber qué hacer y no saber qué hacer ante la situación que se les presenta de modo inminente “como a resolver” y ante la cual, se supone tienen que decidir qué harán para intentar fugarse aun sin la aprobación de los otros. Porque esta misma inseguridad o inconclusión o desconfianza que los personajes se plantean en sus acciones habilita una errancia sin sosiego frente a la imposibilidad de la permanencia de las cosas que los rodean –y de ellos mismos–. Por ejemplo: “En la universidad inglesa los alumnos me hacen preguntas realmente difíciles; yo voy respondiéndolas todas. Esto me provoca la sensación de saber todo lo que se me puede preguntar, y esa sensación me produce una alegría enorme que se interrumpe cuando un alumno de dos metros y medio de altura me pregunta: ¿qué va a hacer con sus manos cuando ya no tenga cabeza? Alberto me mira y, parpadeando, me dice: tu cabeza se está agrandando demasiado”. Todos los otros personajes de la novela –alumnos de dos metros y medio o tres, una vieja, un pobre de espíritu, fascistas, chicas lindas o desnudas, un fracasado, una moza, ochocientos bebedores, un viejo con alas, etc.– aparecen mutando y proliferando indistintamente –de modo inestable– a lo largo de los escenarios que transita la novela, y que también se repiten (al igual que los personajes). Estos escenarios pueden ser una cantina, un barco, un banco, una juguetería, una universidad inglesa, un puente, el baño de una discoteca, una bodega, un patio negro, etc. De algún modo, la mutación de los escenarios y personajes y su repetición proliferante muestra el plusvalor que adquiere una autoreferencialidad polisémica. Pero esta polisemia, al ser inherente al sistema narrativo que postula el escritor, lo vuelve autosuficiente. Al pasar esto, ya no se puede hablar de polisemia tampoco, sino de lo explícito, que tiene como último ejercicio límite la censura de la imagen o la desnudez. Por eso, aquí no hay algo sugerido, callado, indecible, sino que se dice todo lo que se puede decir porque los personajes, Alberto y el narrador, no saben qué es lo conveniente para atravesar cada circunstancia. Así, mediante el juego de forma-fondo, apariencia-realidad, saber-no saber, la referencialidad de los escenarios y personajes cobra una dimensión atípica. De este modo, por ejemplo, una universidad inglesa sigue siendo una universidad inglesa por más que la clase sea dictada en un baldío con tres alumnos y dos profesores, o que los alumnos sean ochocientos bebedores o viejas. Por otra parte, el movimiento, que indica el desplazamiento de todos los personajes y de la novela misma, genera además que la expectativa del desenlace se disuelva (aunque siempre hay, en cada uno de los relatos, una resolución parcial sobre qué hacer). Sin embargo, esta forma nunca interrumpe la acción: el pensamiento es acción y, a la vez, la acción es pensamiento. Por eso, la modalidad de llevar adelante la acción –valga la redundancia– de los personajes, que Katchadjian pone en marcha en Qué hacer, es peculiar. Y puede asociarse, aunque de modo distinto, al estilo narrativo de Antonio Di Benedetto. Si la forma breve en este último autor permite el avance de la narración, debido a que la observación interrogativa interrumpe e instala una “subjetividad extrañada” con el mundo exterior, y suscita la singularidad y especificidad de una prosa lacónica que conforma su estilo, Qué hacer propone de alguna manera lo contrario: el corte, la interrupción, la reflexión están, son omnipresentes en una unicidad y frenarse implica un modo de clausurarse. Hay que seguir hacia adelante, atravesar la experiencia, decir, porque el desenlace debe sobrevenir cuando quizá podamos responder sobre qué hacer, qué decidir; mientras tanto no sabemos nada. Al final de la novela, en el relato 50, hay una respuesta, por así decirlo, a la pregunta del libro.
El relato 26, creo, es luminoso respecto de la novela: “Alberto me habla del enigma de la situación anterior, y es claro que con «situación anterior» no se refiere a lo que nos pasó antes. Yo le pregunto, entonces, a qué se refiere, pero él me dice que no puede saberlo; me dice: no puedo disolver el enigma porque es un enigma; si lo disolviera, dejaría de serlo y entonces no podríamos pensarlo más, y a mí me gusta pensarlo. En ese momento tengo la certeza de que, en realidad, Alberto no puede pensar el enigma justamente porque el enigma le gusta; entonces, lo que no le gusta es pensar el enigma, porque pensar el enigma supone intentar deshacerlo”. El enigma es el motor que permite abrir esta pregunta visceral. De alguna manera, el saber qué hacer es lo primero que resulta dudoso. Habrá que responder, entonces, pero con voz auténtica; de otro modo, no vale.