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jueves, 28 de octubre de 2010

“Utopía vindicada”, por Gisela Heffes


El hilo rojo.  Palabras y prácticas de la utopía en América latina, de Marisa González de Oleaga y Ernesto Bohoslavsky (eds.). Buenos Aires, Paidós, 2009, 328 págs.

Acabo de terminar un artículo que analiza la dimensión utópica en la obra de la escritora y activista política Flora Tristán.  Su caso se asemeja en muchos aspectos a los diferentes ensayos sobre palabras y prácticas utópicas que aparecen en El hilo rojo.  Porque más allá de las nociones más tradicionales y estrictamente literarias respecto al término utopía, es posible extender este concepto a una praxis social y cultural que, a su vez, desafía categorizaciones de cierre y clausura.  Con esto me refiero a aquellas discursividades que pronosticaban el fin de las utopías, anunciando su muerte, y que se regodeaban en un ejercicio típicamente lapidario.  Decir que la utopía ha muerto no sólo es una falacia sino que denota una profunda ignorancia.  Y si, en términos históricos, el concepto de utopía ha tenido una importancia determinante en la formación cultural, social y política de América latina, esta labor no se ha agotado en el presente sino, por el contrario, sigue reemergiendo bajo nuevas expresiones comunitarias y solidarias.  Es esta continuidad lo que pone de manifiesto el volumen de ensayos compilado por Marisa González de Oleaga y Ernesto Bohoslavsky.  Una continuidad que podemos retrotraer al mismo año en que Tomás Moro publicaba su Utopía (1516), ya que será por esos mismos años que el padre dominico Bartolomé de las Casas redacta su Memorial de Remedios de Indias, manuscrito en que elabora una petición que no es sino una detallada descripción de un plan para crear comunidades indígenas, en las que éstos puedan trabajar de manera libre.  Este programa estructurado consiste en una suerte de cooperativismo con los “cristianos”, es decir, comunidades utópicas cristianas.  Su descripción detallada y su retórica convincente procura crear un modelo alternativo para los indígenas que desde el inicio de la conquista padecían toda clase de tormentos, penurias y explotaciones.  Del mismo modo, algunos de los artículos compilados en El hilo rojo dan cuenta de este tipo de cooperativas: así, nos enteramos de las comunidades menonitas en Sudamérica, de la Sociedad de Hermanos en Paraguay, de la creación de una comunidad galesa en la Patagonia argentina, y del proyecto de cooperativa Peretz en Villa Lynch, provincia de Buenos Aires, entre muchos más.  En este sentido, es importante subrayar que hay una correspondencia o reciprocidad entre la idea de América, concebida como una utopía, y los proyectos utópicos que, desde la conquista hasta el presente, diferentes escritores, intelectuales, críticos y religiosos han soñado para América, sobre todo América latina.  Más aún, la asociación entre América y la consumación de una utopía es un tema recurrente en textos y crónicas desde las exploraciones más tempranas hasta el presente.  Con la conquista de América emerge no sólo la idea de un vasto territorio “vacío”, sino que la experiencia americana estableció un campo de experimentación para la aplicación de ideas extranjeras, lo que se manifestó tanto en el plano teórico como en la organización y diseño urbanos.  Se trata de la intersección entre la emergencia de una nueva realidad geopolítica y la construcción del ideal utópico tal como se manifiesta en textos literarios, trabajos intelectuales y proyectos comunitarios que proponen tanto una concepción racional como una imagen de una sociedad perfecta e ideal.
Por otra parte, hay que señalar el carácter político de estos textos y cómo, en muchos casos, surgen como proyectos cuyo objetivo principal consiste no sólo en poner fin a una situación socioeconómica y cultural determinadas, sino plantear además tanto una alternativa bajo la forma de un modelo social y económico específico como una intervención crítica sobre la realidad inmediata y el contexto en que ésta se inscribe.  En este sentido, vale la pena recordar la distinción que lleva a cabo el crítico Lyman Tower Sargent respecto a lo que denomina las “tres caras del utopismo”.  Según Tower Sargent éstas tres se componen de: 1) pensamiento utópico, 2) comunidades utópicas y 3) literatura utópica.  Como en el caso de Flora Tristán, es posible definir pensamiento utópico como aquel que concibe a la utopía más como una preocupación por las fuerzas sociales que por los aspectos literarios.  El mismo Fernando Aínsa va a hablar de “imaginario subversivo” al referirse a una forma de espíritu que se manifiesta en discursividades de diversa índole, más allá del formato narrativo y/o ficcional.  Y es este ímpetu utópico, podemos sugerir, el que hila justamente la urdimbre o tejido de los artículos aquí compilados.
El hilo rojo se abre con un análisis comparativo de dos fotografías que evocan dos ciudades diferentes, y con esto, dos momentos históricos determinados.  De los piqueteros en Argentina a un grupo de anarquistas judíos oriundos de Europa del Este, fundadores de una comunidad cooperativa en el Chaco, estas fotografías plantean continuidades pero también interrupciones.  La intención de estas fotografías, como señalan los compiladores, es la de “mapear” los “contornos de esos experimentos comunitarios de América latina”.  Es decir, establecer una genealogía de los imaginarios subversivos que, bajo diversas formas, han permeado y condicionado parte de la identidad latinoamericana. 
Mientras la primera parte del libro explora aquellos proyectos literarios y artísticos imaginados tanto por los anarquistas como por las vanguardias (es el caso de la obra de Pierre Quiroule y el estridentismo), las secciones siguientes revelan de manera rigurosa y sistemática la presencia de proyectos utópicos múltiples en el territorio latinoamericano.  Se trata de proyectos comunitarios disímiles, como lo demuestran las prácticas religiosas en la provincia de Rosario, en el artículo de Verónica López Tessore, la fundación de comunidades espirituales y pacifistas como sugiere Yaacov Oved en su artículo sobre la Sociedad de Hermanos en Paraguay, o de experiencias permanentes y sustentables en el territorio patagónico según la propuesta de Ernesto Bohoslavsky respecto a la inmigración galesa.
En esta misma línea se inscriben los artículos de Marisa González de Oleaga sobre las comunidades menonitas en Paraguay y, de manera retrospectiva, el ensayo de Carlos Illades sobre las utopías sociales La Reunión y La logia en América del Norte, a mediados del siglo XIX.  Asimismo, hay que mencionar el trabajo de Daniel Baratti y Patricia Candolfi sobre la colonia Guillermo Tell en Puerto Bertoni, Paraguay, donde el mismo término utópico aparece cuestionado.
Muchas veces, al descubrir estas prácticas utópicas comunitarias nos encontramos con sorpresa que, a pesar de su fervor inicial, se trata de proyectos que han tristemente concluido.  Este final que obedece a razones de diversas índole revelan su carácter temporario y por lo tanto irregular.  Sin embargo, como bien señala González de Oleaga en su “coda” final, estos experimentos comunitarios, gestionados en general al margen del Estado y/o del mercado, funcionan como un modelo para aquellos “sectores sociales que intentan encontrar caminos transitables” dentro del panorama sociopolítico y económico actual.  Lo utópico, entonces, no debe circunscribirse a un enjuiciamiento o prejuicio respecto a su carácter idealista que, muchas veces, es utilizado erradamente como sinónimo de ausencia de pragmatismo y que, por lo tanto, ha perdido su conexión con la realidad.   Por el contrario, siguiendo el modelo del filósofo del humanismo marxista y del utopismo revolucionario, Ernst Bloch, lo utópico puede encontrarse a nuestro alrededor, tanto en las claves de un mundo anterior, perdido, que puede anticipar el futuro, como en las formaciones estéticas que nos “iluminan” sobre aquello que falta y todavía puede devenir o llegar a ser, aquellas que inspiran esperanza en el público o lectores y proveen del ímpetu necesario para un cambio colectivo e individual.
Si, como ha señalado Kenneth Roemer, una utopía literaria puede definirse como una descripción detallada de una comunidad, sociedad o mundo imaginario, una “ficción” que incentiva a los lectores a experimentar –a través de aquella– una cultura que representa una alternativa reglamentaria y normativa respecto a la propia y presente, la materialidad de estas comunidades revela que esa alternativa es asequible.  Sus finales, de este modo, no deben leerse como una imposibilidad sino como las contingencias permanentes a las que están sometidas los sujetos sociales que la habitan, moldean e imaginan.  De sus experiencias debemos extraer los fundamentos para reevaluar sus pilares y rehacer o “reconstruir”, utilizando el término que Aínsa ha propuesto en su libro ya clásico La reconstrucción de la utopía, un proyecto de mejoramiento social para erradicar el prefijo –u del término “tópico” y hacer de la utopía un topos real, una eutopía o lugar feliz.

jueves, 21 de octubre de 2010

"Tragedias familiares", por Marcelo Damiani

Tragedias familiares, de Marcos Rosenzvaig. Bs. As., Leviatán, 2010.

Tragedias familiares de Marcos Rosenzvaig reúne tres inmersiones del autor en el universo del teatro clásico. “Hipólito o la peste del amor” se interna en el mito ya explorado por Eurípides y por Racine para repensar el problema del amor desde una perspectiva contemporánea. En “Edipo en la cruz” el recorrido es más amplio, ya que no sólo están implicados Sófocles y Freud, Deleuze y Foucault, sino también un autor menos conocido, Jean-Joseph Goux, autor de un libro muy interesante que Rosenzvaig conoce o intuye: Edipo filósofo (1988); allí se plantea que Edipo es uno de los primeros en creer y utilizar la razón como arma y mecanismo de poder. Por último, en "El sacrificio" es revisitada la historia bíblica de Abraham e Isaac a través de la mirada filosófica de Sören Kierkegaard. Evidentemente, como se puede apreciar a partir de la sola mención de las obras que conforman el volumen, Rosenzvaig es uno de los pocos autores argentinos, por no decir casi el único, decidido a embarcarse en la difícil empresa de actualizar la tragedia a través de una perspectiva filosófica también contemporánea. Tal vez no esté de más señalar que la tragedia y la filosofía han estado unidas desde sus inicios, pero no siempre esta unión ha logrado ser representada en términos actuales.
“Un motivo transversal a las tres piezas,” como muy bien anota María Gabriela Rebok en el prólogo, “es el imperio violento de la enfermedad.” El sustento teórico de este hilo conductor se encuentra en el penúltimo libro publicado por Rosenzvaig: El teatro de la enfermedad (2009). Allí hay un recorrido notable, desde la antigüedad hasta nuestros días, guiado un poco por el fantasma de Susan Sontag, por las metáforas y las significaciones de la enfermedad en los grandes momentos del teatro. La mayoría de los personajes están enfermos, enfermos por el destino (o la existencia), por la pasión (el amor enfermo, acaso la nueva versión del amor loco) o por la fe (la religión como enfermedad). Rosenzvaig parece haber captado el núcleo excesivo, adiposo, de toda enfermedad, y como contrapartida la esencia naturalmente equilibrada de la salud. A nivel formal las obras incorporan el sentido del humor y el absurdo, a sabiendas de que hoy en día toda tragedia también tiene su lado lúdico.
Por último, Rosenzvaig percibe que la verdadera tragedia de Edipo es el enigma del hombre, alguien que nunca puede estar seguro de dónde viene, adónde va ni quién es. En Hipólito… se sostiene que “el amor es la verdadera condena de esta tierra” porque “siempre yace escondido en una zarza ardiente de espinas”. El sacrificio parece arrojarnos a los brazos de la creencia que Dios es una proyección de nuestros propios deseos frustrados.
Rosenzvaig, con este duro diagnóstico vital, se convierte en una suerte de doctor especial que, en términos de Deleuze, es un título reservado para los pocos autores que logran captar el espíritu de su época, ese paciente rebelde que nunca hace caso y que prefiere morir a curarse.
El doctor Rosenzvaig, quizá, también está consciente de esto.

viernes, 15 de octubre de 2010

"El cortejo caníbal", por Natalia Gelós

El Ángel Negro. Vida de Carlos Robledo Puch, asesino serial, de Rodolfo Palacios. Buenos Aires, Editorial Aguilar, 2010, 272 páginas.


Tenía diecinueve años y mató a once personas. Vivió más de la mitad de su vida en prisión y la libertad se le hizo un gusto diluido con los años, hasta volverse fantasma, hasta ser su sueño eterno, su pesadilla. En el sur de la pampa seca, en el penal de Sierra Chica, donde años atrás los Doce Apóstoles jugaron al fútbol con la cabeza de un muerto, el Ángel Negro, Carlos Eduardo Robledo Puch, pasa sus días y recibe a Rodolfo Palacios, que intenta armar su perfil, contar su historia, la de uno de los asesinos que más marcaron a la sociedad argentina.
El espíritu caníbal los sobrevuela a ellos, entrevistador y entrevistado. Cuando la relación es periodista/asesino múltiple, eso no cambia. Se acentúa. En El Ángel Negro, Rodolfo Palacios se enfrenta a Carlos Robledo Puch. En el prólogo, Jorge Lanata habla de un juego de seducción, un cortejo que tiene como último objetivo desnudar al otro, alcanzar su entrega. Sin embargo, el ida y vuelta entre Palacios y Robledo Puch muchas veces se muestra más como un cuidadoso baile psicótico, en el que cada uno espera que el otro muestre su punto débil para atacar, para devorarlo. En definitiva, la seducción y la caza no se ubican tan lejos. No son tan extrañas. Así azota en la memoria el juego entre asesino y periodista por excelencia, el que hizo historia: el ida y vuelta entre Truman Capote y Perry  Smith, uno de los dos asesinos de la familia Clutter que le permitieron al hombrecillo siniestro y genial de la literatura norteamericana apropiarse del término non fiction y escribir A sangre fría.
Más allá de la innegable rigurosidad de la investigación, lo que resulta interesante en este libro es la posibilidad de presenciar escenas que recuerdan al proceso de realización de A sangre fría y que se describen en la biografía que Gerard Clark hizo sobre Capote. En el detrás de escena de su obra, el norteamericano enumeró situaciones que también aquí, en este juego de a dos entre Puch y Palacios, se suceden con gran similitud: Las cartas del asesino al periodista (cuarenta y cinco envió Robledo Puch a Palacios, algunas incluso con dibujos dedicados; y eran variadas y plagadas de dibujos las que enviaba Perry a su escritor estrella), la perseverancia en negar las muertes de las que se los acusan, la intención de gustarle al otro, la mirada sigilosa, la posibilidad de traición por parte de ambas partes, la palabra amistad como promesa o amenaza. La muerte y el poder como dos testigos que, obstinados, respiran en la nuca de los dos que integran este juego. Consciente de que esa relación con Puch no podría ser obviada, que se constituiría en un foco de atención, Palacios opta por la inclusión de la primera persona. Y la elección funciona.
En El Ángel Negro no predomina lo literario, sino que se pone al servicio de lo periodístico, en un lugar discreto. Aquí lo que se destaca es la investigación: el trabajo de recolección de datos, la tenacidad de esas visitas al penal de Sierra Chica, la búsqueda de personas que hayan sido parte de su historia, los familiares de las víctimas. Con una prosa cuidada, sobria, página a página Palacios muestra a su Robledo Puch, al que desde una silla incómoda de la sala de reuniones del servicio penitenciario, decide mostrarse, decide jugar.
Y a lo largo del trabajo no sólo se desprenden los distintos climas de época que acompañan esta historia que comenzó en 1972, con los asesinatos; también aparecen adyacentes los ambientes que circundan a los personajes, el penal, el pueblo de Sierra Chica, donde éste funciona como motor de la vida local. Hacia allí fue el periodista, en un trabajo que le llevó años y que buscó humanizar a quien los diarios definían como “el monstruo”.  Al encarar un personaje como Robledo Puch, Palacios tiene tantas ventajas como dificultades. Por un lado, sabe que cuenta con un protagonista atractivo. Todos amamos a los asesinos. Más si son múltiples. Más si figura entre los grandes homicidas nacionales, junto a Yiya Murano, junto al Petiso Orejudo (aunque Puch odie la comparación). A su vez, ese lugar de exposición genera múltiples visitas a lo largo de su historia, entonces, ¿qué decir? ¿qué agregar? Pues el periodista se las ingenia, asedia a su presa, incluso festeja con él su cumpleaños, y arma un perfil. Y lo expone.
Peronista con brotes místicos, sociópata, falto de cariño, solitario, verdugo, víctima, de a ratos superstar. Así lo muestra. Así se muestra en el capítulo final, en ese monólogo de Robledo Puch, armado con las cartas que él le escribió a su biógrafo. Palacios denuncia, además, las torturas a las que fue sometido Puch en nombre de una posible cura, muestra su pasado, su infancia, su frustrado futuro de pianista. Con oficio y humildad, el autor arma un texto honesto y claro. Y en el baile caníbal consigue respirarle en la nuca a Robledo Puch, que no confiesa, pero se desnuda.

lunes, 4 de octubre de 2010

"La infancia en pedazos", por Mauro Peverelli

Kaltenburg, Marcel Beyer. Buenos Aires, Edhasa, 2010, 281 págs. Traducción de Gabriela Adamo.

 

En un puñado de entrevistas, el ahora anciano Hermann Funk, zoólogo del instituto de Dresde, le narra a Katerina Fischer, una intérprete que desea conocer el nombre de algunas aves de dicha ciudad, la historia de la relación con su mentor y maestro, el mítico profesor Ludgwig Kaltenburg. Los lineamientos fundamentales del relato se inauguran con una descripción del bombardeo a la ciudad de Dresde en febrero de 1945. En ella el narrador descarta poner el foco en los aspectos a los que podríamos llamar belicistas (aviones dejando caer su carga de explosivos, alguna pretendida defensa con artillería antiaérea, etc.), para concentrarse en un tipo de aproximación que, aportando una respiración, un ritmo, y también la contundencia de sensaciones que por sus sutiles ambigüedades son más eficaces que una pretendida descripción de lo concreto, estará presente a lo largo de toda la novela. Esto ocurre debido a que el relato está narrado en primera persona y los momentos más logrados, sin duda, son aquellos en que la memoria evoca los desgarrados años de la infancia. Hermann Funk queda huérfano en dicho bombardeo y en la descripción de todo ese episodio estará condensada la mecánica narrativa del texto. En ella se apela, entre otras herramientas, a una aproximación a los sentidos, pero no de una manera demagógica con el lector, ofreciéndole una paleta de sabores, de aromas y de sonidos fácilmente identificables –extraídos de los manuales y prospectos donde algunos escritores suelen acudir en auxilio de una bastardeada eficacia– sino, por el contrario, con la exhumación de sutiles elementos que terminarán exponiendo el costado de los instintos que terminan por incomodarnos: “De noche, mientras deambulaba por el parque, algo me golpeo con fuerza en el hombro (…). El sonido fue sordo y sólido a la vez y cuando la cosa cayó a tierra, siguió rodando un poco más. La encontré, negra, la agarré: algo pegajoso, desmigajado, la superficie áspera; puse el cascote delante de mis ojos, un pedazo de alquitrán, tal vez, nada más que restos. Lo acerqué a mi nariz y como un reflejo lo arrojé lo más lejos que pude. Lo que había olido era: carne quemada”, o “Un cárabo que ante la llegada del fuego, del ruido de los aviones, se vio arrancado de su calma estoica (…) y ahora llevaba a cabo movimientos llenos de pánico en el aire para apagar las llamas que (…) ya estaban comenzando a devorar sus alas”.
A medida que la historia avanza y la voz enfoca su objeto de evocación (la vida del profesor Kaltenburg), el modelo narrativo es el de la escuela tradicional alemana que va desde Goethe hasta Sebald, pasando por Thomas Mann y Hermann Hesse, donde la exacta distancia entre narrador y personaje va produciendo un acercamiento al sujeto que, a la vez que desvela sus aspectos humanos, también alimenta todo aquello que, paulatinamente, lo va convirtiendo en mito. Kaltenburg vive rodeado de animales. Su tarea de ornitólogo lo mantiene en permanente observación del mundo natural; el narrador utilizará con insistencia los recursos que le brindan ese tipo de acercamientos para ir en busca de analogías con el universo social. Es imposible desligar las minuciosas descripciones sobre la conducta de algunas aves, como por ejemplo la migración definitiva de las grajillas de la ciudad de Dresde, que se produce en un período muy corto de años, de cómo ciertos esquemas políticos y económicos empujan también a los hombres a desplazarse de una región a otra. En lo concerniente a lo político el acercamiento es siempre de una lateralidad que va aportando distintos puntos de vista sobre determinados temas. Sobre hechos fundamentales como la muerte de Stalin (que al lector le llegan a través de comentarios, de relatos de viejas historias, y por conversaciones oídas casi al pasar) va desplegando un abanico de apreciaciones que van desde el alivio por cierto sentimiento de liberación en una atmósfera de control asfixiante, al dolor por la pérdida de una figura tan controversial como paternalista.
En la permanente recurrencia a una memoria siempre electiva, aplicada en resolver las confusas claves del pasado, es donde el autor se irá encontrando con las mejores versiones del relato. Como en la Berlín de la Infancia de Walter Benjamin, donde este consigue hacer audibles las voces y las melodías de una Alemania de preguerra, sus tensiones, la emergencia de componentes que irán confluyendo hacia el sostén de una lógica que desembocará en la locura, en la Dresde de Marcel Beyer la posguerra es el relato de los fragmentos aislados, es la infancia en pedazos, el intento siempre insuficiente de reconstituir los tejidos filiales, las relaciones humanas que, junto con los cuerpos, fueron mutilados por dicha locura.