Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

martes, 28 de septiembre de 2010

“Esa carrera loca”, por Jimena Néspolo

Piglia, Ricardo. Blanco nocturno. Barcelona, Anagrama, 2010, 299 págs.
Gurian, Max. Condominio. Buenos Aires, El fin de la noche, 2010, 94 págs.

El problema –para Max Gurian (1975)– es el espacio. El espacio es limitado y hay que hacer cabriolas para poder acomodar todos los autos en una minúscula superficie a fin de que a ninguno lo encuentre la noche sin resguardo –esa es la única certeza de los hermanos Teo y Matías, en el relato “Los autos locos”, publicado en el presente volumen–. Un motor cruje con la inesperada inyección de combustible, las bujías corcovean y en dos maniobras limpias el auto se acomoda sin rasguño ni malestar alguno en un espacio ultrarreducido: Hace falta mucha pericia para ejercitar el arte bobo de estos mellizos que, desde el vientre materno, se saben condenados a su mutua compañía en una misma zona que los asfixia. Duermen en los autos, descansan en sillones destartalados en la vereda, comen lo que hay mientras respiran las excrecencias de las máquinas o las despiden con “el fervor y la elegancia de un guardia suizo a punto de renunciar”. Lejos del pintoresquismo barrial o de un naturalismo de porro y barricada, los textos de Condominio hacen gala de una arquitectura ajustada, de un lenguaje distanciado, frío y conciso que, la más de las veces, crispa de anormalidad el relato. En el cuento anteriormente citado, por ejemplo, las secuencias de la vida de los hermanos en el garage se intercalan con otras que abundan en las peripecias de una carrera de velocistas. Veamos el siguiente fragmento: “En el inaudito bullicio de los corredores, todo es posible y todos se aprestan a desbordarse mutuamente. (…) La inexperiencia general los mancomuna y los confirma en su error: creen, espontáneos, que ganará el mejor. No censuremos semejante concepción del mundo; han subsistido hacinados en un medio inhóspito al desarrollo intelectual, con temperaturas tropicales que atontan y adormecen, librados a su suerte, sin cábala alguna. Carecen de tiempo, y sin tiempo la abstracción es un abuso de confianza, un suplemento vitamínico penado con rigor. Apenas unos rudimentos de darwinismo y los pobres, con ese bagaje, hacen lo que pueden. Su idea de individualidad es precaria; nace con el primer reflujo desconocido y la oleada siguiente les impone una tosca metodología de supervivencia: correr por la vida.” Así escribe Gurian, quien –por edad– es parte de una generación prolífica en publicaciones y antologías y, –por escritura– debería disputarle el podio de “representatividad” a –por ejemplo– 76, de Félix Bruzzone, aunque, en rigor, Condominio sea el primer libro que publique. Hay morosidad y asfixia helada en su prosa, cierto aire borgeano que le canta al rezago y a la desidia pero que, antes de convertirse en parodia laberíntica, avanza –como el protagonista del relato que da nombre al volumen– entre el coleccionismo de la materia inerte y el dibujo en delicadas filminas expuestas en el lugar más abyecto de la casa.    
Pero hablábamos de carrera, y si bien la de Gurian no sabemos cómo termina, porque “siempre hay algún tapado que reserva sus energías para la recta final”, su reflexión nos confirma que si hay carrera, hay disputa y por tanto: motor narrativo. Observo, en este sentido, que Blanco nocturno, la novela de Ricardo Piglia (1940) recientemente publicada, dispara con reaseguro la acción a partir de la misma estrategia formal. A pocas páginas de comenzado el texto y presentadas las simpáticas [otra vez] mellizas Ada y Sofía, y su mulato compañero, es la promesa de una carrera de caballos la que posibilita que el extranjero comience a interactuar con la gente del pueblo y con esto surja el susurro de un relato que finalizará en una muerte anunciada, y en una imposibilidad. Una carrera de caballos que no es sino de dos jinetes que representan dos modos de montar (la palabra): una a la inglesa (con silla, fusta, preámbulo y consorte) y otra a lo indio, en patas y a la brava. El que llega primero –como era de esperarse– es el gaucho, que alcanza mayor velocidad gracias a una técnica elemental y efectiva; sin embargo es el otro, el rezagado, el que anuda y posibilita con su sofisticación el desarrollo de la trama policial. Si con el correr de las páginas, las mellizas ganan más frivolidad que frescura en escenas que las vuelven planas junto a un Emilio Renzi joven y locuaz, la figura del “Chino”, el jinete perdedor, progresivamente adquiere el pathos necesario para que la novela policial se suceda plena y llegue a buen puerto: mata por amor (a su animal) y poco importa que luego se suicide sin que sepamos quién lo ha contratado porque a esas alturas el lector ya se ha enterado de la empresa imposible de los hermanos Belladona, de su ingenuidad y de su pasión, de la locura lúcida del comisario Crocce, de la inmutabilidad de una sociedad corrupta, de la absurdidad –en fin– de toda carrera… La narración ha sucedido y el Chino, siendo el real asesino, es el gran inocente puesto que no es más que un engranaje menor en esa cadena de corrupciones que acusan y definen la “chinidad” no [solo] por sus rasgos orientales, sino por su talla menor y su condición servil, subalterna y, principalmente, femenina. La “chinidad” en la novela de Piglia, en tanto certera carta robada, se asume –adviértase– como mera nota al pie que, a fuerza de constancia y obcecación proliferante, termina desbaratando la ilusión monológica y patriarcal del relato. Había una carrera y también –claro está– sus resultados pero, sucedidas las muertes y también su relato intenso a lo largo de más de doscientas y pico de páginas, ya la hemos –casualmente– olvidado. 

lunes, 20 de septiembre de 2010

"De falsaciones y falsarios", por Jimena Néspolo

En el día de la fecha, el director de la revista literaria Quimera (de Barcelona), Jaime Rodríguez Z. ha anunciado a través de un comunicado de prensa que el número de septiembre de la revista: “…es un experimento editorial propuesto e íntegramente redactado por el escritor Vicente Luis Mora. Se trata, pues, de un ejercicio de metafalsificación en el que el también crítico y teórico de la literatura ha realizado una práctica ejemplar: hacer del discurso una praxis. Mora no solo ha redactado todos los textos que conforman el dossier sobre falsificación, sino que ha escrito el poema, guionizado el cómic, suplantado a los columnistas, inventado a los entrevistados (y a los entrevistadores), ficcionado con la crítica y creado, en fin, una pieza periodística única en la que se funden las dimensiones teóricas y lúdicas, paródicas y críticas, de la creación literaria.”
Por su parte, en su blog, Vicente Luis Mora explica que la idea del experimento fue “analizar nuestro sistema literario y sus formas de recepción y legitimación y también, y al mismo tiempo, como una forma activa de participar en los procesos artísticos con un gesto que va más allá de la propia escritura.” Pormenorizadamente relata el arduo trabajo de escritura que supuso, para él, dar con el tono y el estilo de cada uno de los columnistas de las secciones fijas (Germán Sierra, Germán Tabarovsky, Manuel Vilas, Agustín Fernández Mallo), quienes voluntariamente se dejaron “usurpar” por su “escritura falsificadora y fantasma”. Según explica, la idea surgió en octubre de 2009 y: “Jaime Rodríguez Z., el actual director, que ha sido un paciente cómplice de todo este gigantesco engaño, cuyo secreto hemos logrado mantener hasta el final, incluso para colaboradores estrechos de la publicación. Debo decir que cualquiera que sea el valor transgresivo que este número supone, hubiera sido imposible si la propia revista y sus directores no hubieran avalado la operación, de modo que Quimera se convierte, gracias a su gesto, en la única revista de crítica y también de autocrítica de la literatura española actual.”
Como antecedentes históricos de esta “intervención”, Mora esgrime sus experiencias juveniles y los Folletos literarios de Leopoldo Alas pero, casualmente, olvida un referente más cercano. En el verano 2007-2008 la revista argentina Otra parte, dirigida por Graciela Speranza y Marcelo Cohen, dedicaba su número 13, titulado “Crítica Ficción”, a reflexionar, teórica y prácticamente, sobre el mismo problema. Un tanto más crítica y plural, sin hasta el momento bajadas pedagógico-explicativas ni autopostulaciones ególatras, los participantes de ese número escribieron sobre obras y referentes inexistentes con el mismo rigor lúdico y formal que suele caracterizar a la publicación pero, en este caso, rozando incluso la ilegibilidad (muchos lectores despistados, aún hoy, buscan a las obras y los autores abordados entonces). Así, por ejemplo, Silvia Schwarzböck, en “Las verdugas” analizaba la polémica que la película La historia de Julieta, de una tal Victoria Siffredo, había despertado en el mundillo al trabajar dialécticamente sobre las figuras de la víctima y el victimario en una visceral estetización de la violencia, para finalizar: “El problema es para qué se hacen esos juegos en los que alguien filma una película fascista sin ser fascista, y a qué jugamos los espectadores cuando los jugamos, si no creemos en ellos. ¿Son artísticos, en lugar de políticos, por el sólo hecho de ser juegos? (…) ¿Provocar, en la era en que el público está sediento de ser provocado? ¿Por qué esa operación no sería, precisamente por lúdica, un gesto que entra en la órbita de la política, en la medida en que la directora también podría estar fingiendo que no es fascista? ¿Por qué la directora sería la garantía última de verdad en una obra que no cree en la verdad? Lo perturbador para nosotros, los espectadores, sería que estuviésemos viendo algo verdadero creyéndolo parte de un juego.”

martes, 14 de septiembre de 2010

"Situarse en la duda", por Rosana Koch


El Mañana, de Luisa Valenzuela. Buenos Aires, Seix Barral, 2010, 381 págs.


“La palabra, la mujer, la responsabilidad histórica, escribir…” Así definió María Heguiz la temática de la obra de Luisa Valenzuela. Con su voz, su cuerpo y movimiento la narradora interpretó, en la presentación de la nueva novela de la escritora, retazos sueltos que cobraban vida en el preciso instante de su recreación: “Meses y meses repitiéndome la misma pregunta inútil: ¿Por qué nos metieron presas? ¿Qué hicimos, qué pensamos, qué dijimos de más, qué amenaza encarnamos sin siquiera darnos cuenta? El país estaba tranquilo y según parece sigue bien tranquilo, como si nada, como si nosotras no hubiésemos existido nunca. Dieciocho escritoras borradas de un plumazo. En arresto domiciliario. Una verdadera mierda.”
Así comienza la nueva novela de Luisa Valenzuela: un grupo de escritoras festejaban el lenguaje en un barco llamado El Mañana, buceaban en el juego de palabras con ecos femeninos dionisíacos, hasta que un comando militar desbarata esa idílica utopía para confinar a todas las escritoras a un arresto domiciliario. A partir de ese momento son consideradas terroristas, subversivas, brujas y otros calificativos de la misma índole dogmática, pero especialmente fueron silenciadas porque la palabra les fue vedada: “Nos dieron vuelta la página. Borrón y cuenta nueva dijeron y fuimos nosotras las borradas.”
“¿Por qué?”, es la pregunta que permanece latente en toda la novela. En el fluir de un futuro indefinido o imperfecto, la protagonista Elisa Algarañaz intentará entender la razón del secuestro, envuelto en el hermético manto de un poder que une el presente con el pasado y se recupera en la memoria  para que su actualización en la ficción se convierta en un acto de resistencia: la alusión a Haroldo Conti y el silencio que envuelve y niega las desapariciones de las escritoras manifiestan la presencia de una cicatriz dolorosa, por momentos adormecida.
Un traductor israelí, Omer Katvani, y un hacker informático, Esteban Clementi, “revividores  ambos de lenguajes muertos a los cuales pretendían devolverles algún soplo de vida”,  intentarán ayudar a liberar a la protagonista, mientras que en esa entrega por romper los límites del encierro (durante el arresto y luego, en su residencia en la villa) las palabras fluyen sin libreto premeditado y permiten la emergencia involuntaria de Juana Azurduy, manifestación libre de una heroína que lucha contra las barreras de una novela histórica que sabemos cómo termina y que por eso surge de la nada para entremezclarse con la voz de la protagonista. En esta mixtura de voces, la primera persona de  Elisa Algañaraz es la que prevalece desde el inicio y durante toda la novela para ocupar un yo que se construye a partir de la enunciación de su palabra, para reafirmarse progresivamente. La máscara de la lengua supera el argumento, porque la trama es el ruido que no le interesa a Valenzuela, y desmantela los géneros en ese proceso de explorar en los contornos imperceptibles.
La novela se construye como una aventura en la indagación y una puerta abierta a las múltiples conjeturas para habilitar al lector el derecho de poder situarse en la duda. Porque las respuestas no están en las intenciones de la autora: “Escribo contra aquellos que creen tener todas las respuestas. Espero que cada uno de mis libros sea un semillero de preguntas que genera más preguntas y por suerte casi ninguna respuesta.” No se sabe ni se sabrá el por qué del arresto, pero es en ese no-saber donde hay algo que interesa más. Tal vez estas escritoras hayan logrado decir lo que no podía ser dicho y sus palabras conmocionar el orden establecido, desencadenando una amenaza que subvierte el discurso hegemónico. O al revés, en el gesto, en lo no dicho o posiblemente sugerido, representen una potencialidad latente y al mismo tiempo peligrosa: “¿Qué pescaron ustedes en ese avanzar río arriba tendiendo vastas redes de palabras? ¿Qué secreto entrevieron susceptible de generar tamaña represión, hermana putativa del miedo?”
Luisa Valenzuela definió El Mañana como un thriller del lenguaje, una aventura que como el barco, navega en las aguas turbulentas del lenguaje. La escritura (un viaje simbólico signado por escapar del encierro) es la búsqueda para lograr salir de las palabras controladas por el otro e intentar destruir ese pacto discursivo para situarse en ese no-lugar, desterritorializarse y así, re-constituir una identidad femenina en la construcción de la subjetividad, que fluctúa con diferentes máscaras (Elisa, Melisa, Juana), pero que finalmente reconoce los ecos de su propia voz.

martes, 7 de septiembre de 2010

"La escritura propia", por Ignacio Bosero

Letra muerta, de Mariano García. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2009, 253 págs.

Letra muerta comienza con la escritura de una carta de A, desde un lugar retirado, que se dirige a Edith, una editora conocida. El pulso de esa primera carta muestra la construcción de la novela de Mariano García, mediante la utilización del género epistolar y el biográfico. Su lectura proyecta las pasiones de las novelas decimonónicas. Sin embargo, los personajes de esta novela actúan en nuestro siglo XXI –el de la posibilidad casi absoluta de toda comunicación– inmunizados contra los riesgos de signo romántico. Este recurso sugiere que la espera a una respuesta puede ser todavía más penosa.
A, entonces, va a escribir la “verdadera” biografía de Rolando Safir. Un escritor extraño, que ha muerto hace poco tiempo en una tragedia. Para llevarla a cabo, A necesita de la imperiosa colaboración de la editora, Edith. Esta mujer cuenta con todo el material necesario para reconstruir la biografía del escritor en cuestión (sus libros, una autobiografía que se le encargó antes de morir, notas, el diario que llevaba desde los ocho años). Pero por los indicios que suministran estas cartas, puede advertirse que esta editora no está del todo dispuesta a brindar colaboración alguna como editora o amiga; es más, puede que muestre recelo. Al parecer, debido a la inquietud o a la sospecha que pudiera provocarle auspiciar la edición de Rolando Safir, cuando está en boca de todos, “en el pináculo de su prestigio”. Por lo pronto, A prefiere evitar este tipo de suposiciones sobre Edith, que sólo lo irritarían. Y se aboca a la tarea de escribir los primeros capítulos de la biografía; impulsada, además, por un acto de justicia contra el mercado que hoy ensalza y vende al escritor Rolando Safir. Él, su biógrafo, quiere mostrarlo como lo conoció en su intimidad “desde la juventud hasta su trágica muerte”; y poder contar, en realidad, “la batalla que libró consigo mismo y de la que, a pesar del éxito póstumo, nadie sabe nada.”
La biografía, intercalada por las siete cartas de A, permite la composición casi total de la vida y los pensamientos de Rolando Safir y el sistema de relaciones que este escritor mantuvo con el medio intelectual, a través de Edith y Ángel, su actual biógrafo. De ese modo, Letra muerta, también desnuda sus propósitos críticos sobre el universo literario que encarna el personaje de esta editora. En cierta forma, escribir esta biografía, tiene para Ángel, como necesidad, el desafío frente al pragmatismo del éxito que se encargó de transformar a Rolando en un escritor reconocido; pero que suprime, sin embargo, el largo y dramático proceso que azotó su incomunicación y su encierro desde su infancia.
Rolando Safir fue un niño sobreprotegido casi sin relación con el mundo exterior, debido a que su madre, presa de un delirio tras perder a su primer hijo, decidió no favorecer su socialización y no lo mandó ni al jardín ni al preescolar. La adolescencia fue incluso más difícil, teñida del descubrimiento de sus deseos sexuales a través de los juegos con su amigo Claudio Zini y la sanción que recayó sobre él cuando sus compañeros de colegio descubrieron sus preferencias (los festejos que le prodigaban por sus ocurrencias pronto fueron retirados). Y Rolando compensó y potenció su habitual ostracismo entre libros de aventura y terror y en el cálido bienestar económico asegurado por su familia. Pero por ese primer dolor, convertido en estigma (que ocultó a su familia para evitar “males peores”) fue que Rolando comenzó a escribir como “una forma de compensar las humillaciones”, su primera novela, El placer de los dioses, que luego abandonó sin pasar del primer capítulo. La inconclusión no será eventual en su obra, sino su condición esencial.
La doble tragedia de la muerte de sus padres sobrevino después; poco antes se había descubierto que su padre estafaba al banco de Londres para tener un alto nivel de vida. Al tiempo, moría su madre, Carmen, por una picadura de avispas; y Eduardo, su padre, melancólico, terminaba suicidándose. Rolando –que tenía 17 años– quedó a cargo de la rígida familia de los Stiller. En esa casa encontró el sosiego en el amor de Ángel –que perdurará en su vida–, pero también el castigo implacable de Petrus, al descubrirlos juntos. Stiller confinó a Rolando, como castigo, a un año de encierro en el altillo. La desventurada vida de Rolando en su juventud solitaria, seguirá el camino de ilusiones de protección tanto en un éxito literario radical o en los brazos forzosos de sus relaciones melodramáticas.
La novela tiene un desenlace vertiginoso, cargado por el dramatismo de las voces que intentan tejer los fragmentos finales que acompañan a la tragedia de Rolando. Edith y Ángel están implicados directamente y, por cierto, la cuota de desesperación aumenta hacia el final: Ángel instala su furiosa sospecha de que las monjas hayan interceptado sus cartas, de que Edith no conteste jamás y, sobre todo, de que se quiera suprimir la verdad, la biografía, su propio testimonio. Su realidad: su escritura.

miércoles, 1 de septiembre de 2010

"Periodismo que respira", por Natalia Gelós

Frutos extraños. Crónicas reunidas 2001 – 2008, de Leila Guerriero. Buenos Aires, 2009. Editorial Aguilar.


Hay un periodismo bobo, uno de oficina, uno ególatra. Y hay otro periodismo que es literatura de la buena, que enriquece, que apunta a algo más que a la presentación de una noticia con la displicencia de un notario en edad de jubilarse. Leila Guerriero, que ha sido galardonada con el premio de la Fundación Nuevo Periodismo por su trabajo “La voz de los huesos”, crónica sobre el grupo de arqueología forense de Argentina, es sin dudas una de las plumas más exquisitas de la no ficción nacional. Ella, que escribe desde un lugar femenino, sin sentimentalismos y sin buscar en lo fálico el sentido de un trabajo poderoso, recorre en estas crónicas reunidas un mundo variado, plagado de seres con historias tan disímiles como conmovedoras. Jorge González, que rozó el cielo de la NBA y se le esfumó al instante (“El gigante que quiso ser grande”); Romina Tejerina, que vive su encierro aún con aire de niña, aferrada a un cuaderno en el que cuenta su historia (“Sueños de libertad”); José Alberto Samid embajador de la opulencia en el partido más pobre del Conurbano Bonaerense (“El rey de la carne”). Todas esas personas son desnudadas por Guerriero, que aplica en ellos la miel necesaria para atraer al lector en sus mundos, sin juzgarlos, sin justificarlos.
El artículo galardonado por la Fundación que preside García Márquez muestra cómo trabajan esas personas que, a diario, se encuentran con los huesos de quienes murieron víctimas del terrorismo de Estado, del terror en todas sus formas. La periodista describe el lugar de trabajo, su cotidianeidad, sus contratiempos. Pero va más allá. Y desnuda las vidas de esos que, en los ochenta, se animaron a buscar los huesos de los desaparecidos, a hacer hablar a eso a primera vista tan callado como un fémur.
En este libro, la autora de Los Suicidas del Fin del Mundo también se interna en la Patagonia; explora el mundo de nubes y algodones de las vendedoras de Essen y Mary Kay (“El mundo feliz: venta directa”); se encuentra con Yiya Murano (“Tres tristes tazas de té”); habla con Miguel Tomasín, que es líder de la banda Reynolds y tiene Síndrome de Down (“Rock Down”). Todos pasan por el tamiz de la periodista, que con soltura hace lo que parece tan fácil y cuesta tanto en el periodismo actual: contar historias y demostrar que todos somos frutos extraños y tenemos grandes pequeñas cosas para decir.
“Yo soy periodista, pero no sé nada de periodismo”, dice. En la tercera parte del libro, Guerriero reflexiona sobre la profesión. Es casi el final y es un grito de guerra. Formada en el oficio y no en los claustros universitarios, o en las aulas confortables de las escuelas de periodismo, el suyo es un currículum moldeado por el bagaje de quien se formó al calor de las redacciones, acumulando entrevistas, miradas. Y correcciones. Correcciones. Más correcciones. Lejos del esnobismo de quien se declara alumno del Newyorker, ella se reconoce en las antípodas. Y en un abanico que abarca reflexiones sobre lo más cotidiano de la profesión hasta aspectos de fondo, sin teorizaciones auto-caníbales, expone sus opiniones sobre el uso del grabador en una entrevista o el lugar del cronista en el sistema de medios actual.
En la escritura de Guerriero hay, en especial, dos fortalezas. Las descripciones precisas, pulidas hasta la obsesión, vívidas, y los diálogos. Sobre esto último, ella marca la diferencia entre la frase y su sombra. Le escapa al trabajo del taxidermista, huye de lo embalsamado. Así, cada persona-personaje tiene su propia voz, no la de la autora. Tampoco la que se levanta como cita directa de los cables; no la que abunda, anémica, gris y pobrecita ella, en las páginas de los diarios. Los entrevistados aquí tienen la voz que brota de lo profundo, la que tiene matices, dolores, vibraciones, la que sale de un cuerpo que la contiene.
Frutos extraños termina con “Coda”. Y es el movimiento final. En “Música y Periodismo”, Guerriero hace una distinción entre el periodismo y el funcionario de la prosa. Habla de la relación entre la escritura y la música. Escribe y hace la diferencia. Luego camina la calle, y hace su juego.