Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

martes, 28 de diciembre de 2010

“Música en tensión”, por Matías Scafati

Tensa calma, de Fabián Zylberman Septeto. Producción Gillespi-Zylberman, Buenos Aires, 2010.
Una buena noticia para los amantes de la música y el jazz: Tensa calma, el nuevo disco de Fabián Zylberman Septeto, ha salido a la luz. El ya consagrado saxofonista y compositor argentino nos presenta ahora un ambicioso proyecto musical. El septeto formado por músicos de trayectoria (como el trompetista Claudio Rossi, los saxofonistas Victor Skorkupski y Pablo Pesci, Álvaro Torres en piano, Federico Arbia en bajo y Walter Rinavera en batería) es una lograda conjunción donde todos son imprescindibles para alcanzar el esplendor que exige cada tema. El álbum nos incita a sumergirnos en un mundo sin fronteras donde el lenguaje universal del jazz sugiere la trama de una historia que comienza con su inquietante nombre: Tensa calma. A pesar de no ser la misma formación que en el primer álbum, Lugar y Momento ( PAI records, 2007), los temas tienen rasgos propios del compositor-arreglador que los hermanan con los de aquel. Un jazz que desafía las clasificaciones ortodoxas pero en el que se advierten las huellas del jazz tradicional con reminiscencias de Big Band (como en la versión del tema de los Beatles “When I´m sixty four”), entreverándose con variadas influencias, desde Rollins hasta Coltrane, pero con un acento y sonido que le pertenecen y le dan su identidad. En este disco Zylberman nos demuestra su versatilidad como multiinstrumentista, luciéndose en el saxo tenor como baladista (por ejemplo en “En el fondo”) y como flautista (en “De otro modo”), así como en el saxo soprano (en el solo de “Un poco loco”). La participación de Claudio Rossi en trompeta y flugel, presente desde la formación original, contribuye con su sonido brillante y portentoso a que en cada tema suene su marca de agua. Merecen también destacarse los solos de batería, de Walter Rinavera (“Un poco loco”), y de bajo eléctrico, de Federico Arbia (“Moon River”). Finalmente, los temas “Mr. Elucubraciones”, así como también “El Hipotálamo”, ambos compuestos por el propio Zylberman, sobresalen y emocionan por su expresivo lirismo. Este álbum, junto con el disco que lo precede, son estaciones obligadas para quienes se animen a viajar en el tren del jazz argentino.

jueves, 23 de diciembre de 2010

“El árbol de la vida”, por Rosana Koch

Árbol de familia, de María Rosa Lojo. Buenos Aires, Sudamericana, 2010, 284 págs.

Árbol de familia reúne una serie de historias organizadas en dos ramas principales que nos remiten a un pasado de exilio, inserto a finales del siglo XIX y continuado con la guerra civil española. Retomando palabras de Ivonne Bordelois, así como “la obra de Borges no se explica sin su ceguera o la de Kafka sin su padre”, no es posible pensar la obra literaria de María Rosa Lojo sin el exilio que, a pesar de incluirse en una experiencia de pérdida y de suspensión en el espacio indeterminado, es la piedra angular en la que el oráculo vaticina su destino de poesía: “Habría otra Rosa de su sangre que el mar separaría sin remedio de las costas gallegas. Otra que viviría sin verlo, una desconocida, hija de sus padres, pero sobre todo del éxodo, que llevaría puesto su nombre de bautizo como quien porta una lejana joya de familia, o mejor aún, un amuleto contra el olvido. Otra Rosa, la nieta de la suya, que no iba a conocer a esa niña tampoco. Otra, la separada, la distante, que nacería en un país llamado exilio.”
La novela o autobiografía ficcional (así lo confirma el pacto autobiográfico) comienza con una copla popular colombiana: “Soy gajo de árbol caído/ que no sé dónde cayó/ ¿Dónde estarán mis raíces?/ ¿De qué árbol soy rama yo?” A partir de estas palabras se inaugura una aventura regresiva que se va destejiendo progresivamente desde la propia memoria individual, el trayecto de vida de la autora: palabras típicas de su tierra, romances que se colorean de melodía, coplas y cantares que se entremezclan con su poesía narrativa, “olores, sabores y sonidos y el eco, aún ardiente, de historias imprecisas”. Aquí la memoria es la usina de historias familiares ramificadas y es también un estado, puesto que las historias se van continuando unas con otras y es la primera persona de la narradora que, como tendiendo un hilo, las une y actualiza en el presente y les quita, así, esa distancia a veces tan lejana como inmóvil.
Este árbol-metáfora de familia se ramifica en dos espacios, España y Argentina, y en dos ramas fundantes: La paterna, “Terra pai” –gallega y primordial–, en cuyo corredor circula su bisabuelo don Benito (“armador de dornas de Porto do Son que una noche de tormenta desafió al diablo”); su bisabuela Maruxa, la hechizada (“cuyas piernas perdían todo tino y control”); doña Rosa, su abuela (“atrapada en el trasmallo de dos generaciones, pescada para siempre”, a pesar de su voluntad de sirena libre); Rafaeliño, el bígamo; y especialmente, su padre, Antón, el rojo, arraigado a un profundo y emotivo espacio mítico, nostálgico y reencontrado en el corredor del tiempo (“Pero mi padre, también, plantó un castaño. Era su árbol fundador, después de todo, un verdadero ‘árbol madre’: árbol de la vida, árbol del mundo, eje cósmico capaz de abastecer las necesidades de toda una familia, y por extensión, de la especie humana. En sus hojas rejuvenecía, cada primavera, la esperanza del reencuentro”). Por otro lado está la rama materna, “Lengua Madre”, castellana, cuya herencia dejó un grito suspendido en la denuncia de infinitas preguntas que jamás tendrán respuesta. Por allí transitan su tío Adolfo (“el artista de varieté”), doña Julia, su abuela, don Francisco Calatrava, pintor sobretodo, quien quedó retratado en un relicario que, como un palimpsesto, dibuja un rostro que evoca otra imagen para los ojos de doña Ana, madre de la narradora, una imagen que siempre le confirmaría “el falso territorio de esa vida excedente y equivocada”.
En la simultaneidad de la lectura, entonces, parece reconstituirse y reconciliarse al mismo tiempo un yo perteneciente a la exterioridad, donde la escritura se circunscribe en tópicos bien reconocibles en la ficción de la escritora, y un yo propio de la interioridad, donde el “escribir hacia atrás” es intentar encontrar en ese arcón de recuerdos las propias huellas de la primera persona gramatical que, aunque se inscriba como sujeto en un no-lugar, representa la identidad, logrando la conjunción entre el “espacio público” y el “espacio privado”. Un espacio público o social representado, por tanto, en este texto por: el afán de superación de la herencia del exilio, una imagen femenina que continúa rescribiéndose en el encierro de una Historia/ historia  que la expulsa de su propio deseo con la simultánea tendencia de querer borrar ciertas antinomias impuestas, una ubicación consciente en la periferia para desmantelar los límites de la centralidad y encaminarse a la comunión con la alteridad, y la constante y singular fusión de la poesía en la narración para entramar una estética literaria personal. Y un ámbito privado donde por primera vez se recompone, quizá de modo inconsciente, la “frontera indómita” de su propia ficción y verdad. Es la perfecta síntesis entre la elaboración del pensamiento y lo íntimo del sentimiento lo que nos regala María Rosa Lojo en esta novela. Una búsqueda etimológica que invita a mecernos en las aguas de nuestra propia identidad. Es, especialmente, un acto creativo, pero con un gesto perpetuo de generosidad y humanidad.                                                                                                                                  

viernes, 17 de diciembre de 2010

“Los invisibles”, por Natalia Gelós

El asesino de chanchos, de Luciano Lamberti. Editorial Tamarisco, Buenos Aires, 2010, 108 págs. 

Respiramos palabras. Muchas veces, palabras ya usadas, masticadas, ya maltrechas. Repetimos palabras. Las naturalizamos. Nos naturalizamos. El asesino de chanchos, el libro de relatos de Luciano Lamberti, ha sido cubierto de halagos, un montón de palabras elogiosas que pueden jugarle tanto a favor como en contra. La crítica de ese pueblo chico que es el mundillo de los suplementos culturales nacionales ha coincidido en decir que se trata, el suyo, de uno de los mejores libros de relatos de los últimos tiempos. Eso lo salva. Eso lo condena.
Juega a favor. Uno posa el ojo. Al abrir la linda edición, tan rosada como la piel de chancho que el título sugiere –o la subjetividad supone–, seremos carneados: las cartas fueron echadas. Se logró la atención. Se capturó la mirada. Luego queda el camino de la verdad –el que sólo se descubre con la lectura.
Juega en contra. La promesa de “mejor relato de los últimos tiempos” puede ser una piedra atada al pie en mar abierto. Puede ser más peso del que se necesite. Porque sobrecarga las expectativas. Lo mejor entonces es tratar de obviar, si es que eso es posible, todas las lecturas que rodean al libro y, sin más, leerlo. En ese ejercicio, lo que surgen son un puñado de historias contadas con buen ritmo, escenarios bien marcados y el retrato de unos seres que rondan los treinta años, perdidos en el correr de las horas y que tratan de engancharse en una vida que va más rápido de lo que pueden afrontar. En el libro de Lamberti aparecen también personajes de una intelectualidad a media marcha; cierto neo hippismo que, en última instancia, sólo se preocupa por un buen sexo y algo de sueño.
Los de Lamberti son personajes construidos a través de los objetos. Su universo parece un bazar de pueblo, en el que aparecen una caja de fósforos, un poster de Guns and Roses, un mate, unas calzas ajustadas. Objetos que describen personajes, que pintan ambientes, que usurpan la escena. En principio, eso podría asfixiar al relato, tal es su presencia en el texto, sin embargo, los cuentos escapan con éxito de esa potencial trampa. Visual en su escritura, el autor muestra un territorio cotidiano, desordenado, algo que no es siquiera marginal, escenas tan habituales que se nos vuelven invisibles y que él nombra.
“El asesino de chanchos”, “El arquero”, “Agua Viva”, “Febrero”, “El cazador, los galgos, la liebre”, “Monocigótico”, “La tortuga”, “Una casa llena de insectos” y “Una visita al Señor”: Nueve cuentos que de a ratos recuerdan al universo de John Cheever, en donde se desparrama la tristeza y lo único que moviliza es la necesidad de llegar al día siguiente; también se filtra por ahí la sombra de Raymond Carver, aunque la tensión juega de otro modo, con otro registro. La supuesta calma chicha. El realismo trash. Son historias de sujetos medios que no habitan siquiera los bordes. Un joven sigue de cerca la nota periodística de un asesino de chanchos mientras pasa los días en la casa de Mara, especie de parador para viajantes crónicos; un muchacho que comparte mujer con su hermanastro; Marcos, un treintañero que vuelve a la camita de una plaza en la casa de sus padres luego de una separación; un albañil que adopta un perro y deposita en él su falta de afecto y sus frustraciones…
Otra cuestión que se presenta en  el libro de Lamberti es la de un interior urbano, una urbe que duerme la siesta, una manera de escribir en y desde ese territorio que nunca se acaba llamado “el interior”. Aquí es Córdoba; pero podría ser cualquier ciudad de provincia, donde la violencia de lo aglomerado se camufla en un latido perezoso. En este libro de cuentos hay una mirada, un Interior, una manera de abrir el juego.
El escritor ha reconocido varias veces que ciertas reiteraciones son parte de ese punto ciego que acompaña a todo autor, que funciona como trade mark inconsciente. Los relatos de El asesino de chanchos son parejos, mantienen la tensión y a veces, explotan, pintan un universo con sello de autor y retratan una época, la de una Argentina desganada, con la furia contenida, que todavía no logra hacer pie, pero tampoco besa la lona.

lunes, 6 de diciembre de 2010

“Elogio del experimento (trunco)”, por Jimena Néspolo

Zonas ciegas. Populismos y experimentos culturales en Argentina, de Graciela Montaldo. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010, 185 págs.

Pensar las problemáticas culturales en términos de “centro/periferia” nos condena a un estatismo histérico y circular próximo al que incurre la racionalidad psicoanalítica y su par “Ley/transgresión”. Son categorías, ficciones del Logos –diría–, que se suponen y retroalimentan al infinito, e incluso más allá, y cuya evidente paradoja es que empujan al pensamiento a una zona pantanosa (¿“ciega”?) de la que a lo sumo se puede esperar un enroque –esto es: que la transgresión se convierta en Ley, o que la periferia se autocelebre como centro. 
Pues bien, llegados a este punto podemos ir por más. Y es lo que intenta hacer Graciela Montaldo en este volumen que reúne siete ensayos gestados en los últimos años. Su reflexión es amena, sagaz y erudita, e invita –creo entender– a desquiciar algunos supuestos con los que cierta tradición intelectual, europeamente etnocéntrica, ha pensado (y piensa) de manera paternalista la modernidad latinoamericana y, más aún, sus “nuevos populismos”.
Montaldo comienza por problematizar aquellos binarismos que el arte moderno puso en escena, a través de una actitud de simultánea distancia e interés: arte y mercado, artistas y público, propio y ajeno, estética y política. Para ello analiza distintas intervenciones culturales (“experimentos”), de fin del siglo XIX hasta el presente, que han tenido “consecuencias imprevistas” o que se han salido “de la lógica de la que preceden”, pero que se desarrollan en lo que llama la “escena populista” nacional. Así, de la mano de Ernesto Laclau (La razón populista, 2005), la crítica considera al “populismo” en tanto “razón” que nombra la lógica de construcción de lo político y del pueblo, y que en el caso argentino, y de otros países latinoamericanos, estaría en las mismas bases de la constitución del Estado-Nación. Puntualmente, el primer texto del volumen (“Nación: una historia de la incultura”), aborda la producción de los ensayistas positivistas de fin-de-siècle para los cuales fundar la nación era fundar una industria cultural y su público, por medio de la correlativa sanción de todas aquellas prácticas consideradas “incultas”. Así, “las masas no son ese sujeto prepolítico al que desprecian los teóricos europeos, en Argentina, poco a poco son la política misma” puesto que la nación nace y se teoriza como nación populista que, para existir, debe necesariamente sellar una alianza disciplinar con ellas. Es en este sentido que puede explicarse la intensa e interdependiente relación que han mantenido la “cultura” y la “política” en los procesos de modernización latinoamericanos, una intensidad que –en palabras de Montaldo– re-dirige y desvía el conflicto clásico del modernismo europeo (crispado y reordenado con las vanguardias): el populismo al reorganizar la escena política a través de mediaciones y representaciones que se renuevan modifica el discurso de los intelectuales y artistas modernos porque cambia su lugar en la dinámica social. En esta escena donde estética y política son claramente parte del juego del engranaje de poder institucional de la cultura, el populismo viene a impugnar –hoy quizá más que nunca– toda pretensión de “autonomía artística”.
En el artículo “La escena populista”, Montaldo se sumerge en las primeras décadas del siglo XX, para analizar El apóstol (1917), “el primer largometraje de animación del mundo” (¡antes que Walt Disney! –según la memoria cinematográfica argentina), realizado por Quirino Cristriani. Esta especie de sátira política sobre el presidente Yrigoyen, realizada por un inmigrante italiano, muestra cómo estética, política e industria cultural tempranamente, en Argentina, se entrelazan.
Por su parte, “La expulsión de la república, la deserción del mundo” es quizá el texto más polémico y arriesgado del volumen. Montaldo polemiza allí con las categorías de “literatura mundial” y “república mundial de las letras” (de Casanova y Franco Moretti, y sus intervenciones en la New Left Review), al preguntarse sobre lo que éstas categorías dejan ver y lo que ocultan, corriendo el eje de la reflexión de la Weltliteratur hacia Las cien obras maestras de la cultura universal –aquella serie que el intelectual guatemalteco Enrique Gómez Carrillo publicó desde Europa y para todo el mercado hispanoamericano de principios del siglo XX, como un modo de llevar las “grandes cumbres del pensamiento humano” a los nuevos sectores alfabetizados con pretensiones de ascenso social. 
Hay, con todo, una tensión irresuelta o, mejor dicho, ambivalente, a lo largo de los ensayos, y que se manifiesta claramente en el artículo final del libro; una tensión que se condensa en cierto deseo de autonomización del campo de la estética y la asunción de un protagonismo crítico un tanto problemático, en relación a la batería teórica que maneja (Rancière). Leemos en la página final: “Sin embargo, la relación que la estética mantiene con la política sigue siendo un problema que no es fácil sacar de la discusión pues es una de las zonas ciegas de nuestro presente. (…) Por ello mismo, la Argentina sigue siendo una cultura de la experimentación que no puede sino moverse en territorios de riesgo, en esas zonas que nos ayudan a percibir aquello que queda fuera del campo de lo visible.” En esta coyuntura, el lugar crítico invocado es el de un ejercicio reflexivo que venga a arrojar luz sobre “experimentos” culturales insertados desde el vamos en un fuera de foco: “territorios minados por la inestabilidad de la política y la cultura, la construcción de zonas ciegas, que requieren de nuevas formas de percepción para ser visualizadas.” No obstante, los casos abordados en “El país de la estética” gozan de luz propia (el cine de Lisandro Alonso, La novela luminosa, de Levrero) y otros, además, de reflectores (Estación Pringles , el proyecto editorial Eloísa Cartonera) que contradicen o ponen en jaque tal postulación: “El país del desacuerdo, no es otro que el territorio donde se confrontan la cultura, la política y la estética, y en esa confrontación se construyen las zonas ciegas, sin control, donde los experimentos se radicalizan.”
He dicho –en el primer acápite– “racionalidad psiconalítica”, y la mención no es casual. En El inconsciente estético (2001) el filósofo Jacques Rancière desnaturaliza el modus operandi del psiconálisis freudiano al poner en evidencia la “racionalidad estética” (inconsciente) sobre el que esa ficción se asienta, extremando así la demanda de una noción de autoría fuerte, ya postulada en su libro En los bordes de lo político (1998). La asunción de un lugar de la crítica autollamada a morigerar una falta o carencia supone una noción de autoría débil, que poco tiene que ver con ese primer desacuerdo del que nacería la política –y la estética. 

lunes, 29 de noviembre de 2010

“Textículos”, de Ana Ojeda

Rejas

Antes, cuando la ciudad todavía era parte del pasado, las rejas eran a cuadros y su objetivo era sofrenar el suicidio infantil por exceso de imaginación. Ahora que el capitalismo nos ama violentamente y sin forro –galán de novela rosa, es potente y chabacano–, las rejas son paralelas y totales: se detienen sólo al chocar con el balcón del piso de arriba. Algunos sostienen que su objetivo sigue siendo el mismo, pero los más perspicaces intuyen que su uso es muy otro. Ante la multiplicación de vidas vacías, las únicas indicadas para alimentar la insaciable maquinaria que transforma tiempo gris en productos coloridos, las rejas operan una transformación en la psiquis de los reclusos, que mágicamente pasan a sentirse poseedores de algo que es necesario custodiar, proteger con rejas, llaves y trabitas, con la paranoia de pensarse perseguidos, en la mira de malvivientes que crecen y se multiplican sin lógica ni razón.
El costo de esta maravilla es mínimo. La vista, en adelante parcelada en prolijos rectángulos, de todas formas era incapaz de competir con la realidad, que se ve por televisión.

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Tracción a pedo

No es una bici, tampoco una moto. Es un híbrido simpático y algo grotesco –como la ciudad, como nosotros– que circula a pedito limpio por calles del barrio y microcentro. Es esperanza de llegar antes, de no enganchar embotellamiento, de zigzaguear de lo lindo y hacer caso omiso de semáforos y barreras. Es pedalear dos veces y abandonar nalgas y sexo a un vibráfono placentero, picantito, que te pasea por la ciudad, mirando a peatones y encochetados desde la altura de una velocidad módica, pero continua. Es cambiar el pedalear por el pedorrear y ser feliz.

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Ciencia botona

Hay ciencias duras y blandas, y también ciencias botonas. La gramática, por ejemplo: No hay política en mi visión del mundo, soy descripción pura, estoy al margen, pongo en circulación sujetos y predicados, complementos y objetos investidos con los beneficios de quienes observan sin ser vistos, ventana indiscreta de una lengua acostumbrada al exhibicionismo.
Jakob y Wilhelm Grimm, en su clásico universal Blancanieves, crearon un espejo capaz de responder a la indagatoria de la banal madrastra con la siguiente formulación: “Pero Blancanieves, que vive con los enanos del bosque, es más bella aún.” ¡Oh, aposición! ¡Oh, vanidosa superflua! Y sin embargo responsable, causa directa, motor de la desgracia que vendrá, enmanzanada.

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Círculos concéntricos

Son círculos pulidos. Color piel, su brillo encandila. Por lo que cuesta el papel, usted podrá pasearse con un sexo en el sobaco, en el bolsillo, el portafolio o la mochila. ¡Y qué sexo! No uno cualquiera: uno que de tan calvo parece plástico, un sexo gordo, turgente, un sexo prosaico.
Usted lo bebe con los ojos un poco tristes: el que ve en su casa no es así, imporoso, tersamente impío, descoyuntado. Usted es varón o mujer: para el sexo es lo mismo. Desde el brillo de las portadas que se multiplican gracias al oficio de canillitas hacendosos, los círculos impresos con calidad siglo XXI se pavonean sin vergüenza ni medias tintas. Los hay contorneados de finísimos hilos triangulares o voladoramente sueltos.
El sexo no tiene pudor. Se exhibe, se compra, se vende. Usted debe pagar para llevar el sexo bajo el brazo, pero puede comérselo con los ojos gratuitamente. El sexo puede esperar, pero no acepta la indiferencia: todos tenemos que reaccionar frente a él. Podemos escandalizarnos o adorarlo, pero en ningún caso se permite una mirada hueca. Ojos vacíos, ¡no! ¡Basta de pálida! ¡A reír! ¡A divertirse! El sexo es bueno, es simpático, es alegre. No hay días grises para el sexo, ni complicaciones. Él siempre será circular, gordo, turgente y lo estará esperando junto al canillita de la esquina.
Sólo la mujer tiene sexo; al varón se le permite la vergüenza.

domingo, 21 de noviembre de 2010

“Proyecto Cine”, por Fabián Soberón

Cine, de Juan Martini. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009.
Cine, II. Europa 1947, de Juan Martini.  Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010.

La editorial Eterna Cadencia ha publicado dos entregas de una serie de tres novelas de Juan Martini: Cine y Cine, II. Europa 1947. Cuatro registros estructuran al primer texto: la historia de Sivori, director de cine, obsesionado con su nueva película sobre Eva Perón; la historia de Pina, la mujer de enfrente; la historia de Eva Perón; las historias múltiples, disgregadas, correspondientes al siglo XIX.
La vida de Sivori está condicionada por el proyecto de película y por una mujer llamada Pina Bosch, que acaba de mudarse al departamento que está al lado del suyo. Sivori se obsesiona con ella: la observa, la sigue en cada uno de sus movimientos, la espía. Sivori se convierte en un voyeur. Piensa en la mujer de enfrente y en la película sobre Eva. Esas son sus actividades centrales. Ahora bien: Sivori no es peronista. Entonces, ¿cómo piensa una película sobre Eva alguien que no es peronista? Sivori mantiene conversaciones con Dippy, el productor de sus películas anteriores, quien le plantea que haga una película comercial sobre Eva. Y Sivori se niega, no está de acuerdo con el perfil que le plantea el productor. La novela pone en escena el debate entre un productor  y un director en un país como el nuestro en el que no existe, aún, una industria con todas las letras. Dippy, además de ser el futuro productor de la nueva película, tiene una hija llamada Florencia, que es muy joven (20 años) y ha intentado suicidarse. La novela entreteje estas historias mínimas con la historia de Eva. ¿Qué aspecto de la vida de Eva narra la novela? ¿Qué fragmento de la vida de Eva quiere contar Sivori en su película? En contra del perfil comercial que trata de imponerle Dippy Dillon, Sivori quiere contar una conversación minúscula, en un espacio cerrado, entre la actriz Rita Molina y Eva Perón. La película se plantea, entonces, como una pieza de cámara en la que durante dos horas Eva conversa con la actriz y cantante Rita Molina, rodada –según proyecta Sivori– con planos cerrados, cámara fija, en un único escenario. Este planteo es, por supuesto, un experimento, porque este modo de filmar no tendrá apoyo del productor. Martini entrelaza este proyecto de Sivori con la narración, en un paralelo permanente y fluido, de los primeros años de Eva al lado de Perón. En este sentido, la novela de Martini no trabaja con los clichés que ha impuesto la leyenda; las novelas de Martini están más cerca –en el uso de la historia– del célebre cuento de Walsh que de la novela Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez.
En Cine II, Sivori piensa obsesivamente su nueva película sobre Eva; pero lo hace en el marco de los avatares del dolor y de la tragedia: Florencia, la hija de Dippy, le cuenta que su padre ha muerto. Al mismo tiempo, Sivori se entera de que Pina Bosch ha sufrido una descompensación por el consumo de droga y que se encuentra internada. ¿Qué hara Sivori frente al triste cuadro de Pina Bosch? ¿Cómo afrontará la muerte de Dippy? Mientras acompaña a Florencia en su doble tristeza (ella ha intentado suicidarse y su padre ha muerto), Sivori piensa su nueva película: esta vez quiere filmar el viaje de Eva por Europa y le pide a Florencia que haga una investigación sobre el viaje del Arco Iris. Como en la primera propuesta de la saga, Martini une diversas historias: los vaivenes de un amor imposible entre el viejo Sivori y la suicida Florencia, el viaje largo y extenuante de Eva Perón por Europa en 1947, la pasión tortuosa entre Pina Bosh y Carola Holms, el paseo reflexivo de Sivori por las plazas. Sivori ahora recorre las calles con la observación aguda de un flaneur: mientras se detiene en el comportamiento de los caminantes despliega una artillería conceptual sobre el pasado histórico de los monumentos y del país.
Ahora bien: ¿de qué forma se entrelazan las múltiples historias en las novelas de Martini? Las historias se mezclan y se unen, por cortes directos, en una narración continua. Aunque en algunos casos las transiciones son directas y abruptas, el montaje ajustado y preciso, suaviza los saltos y la lectura fluye. Uno de los hallazgos de la novela es haber entrelazado las historias en el interior de los capítulos, sin alteraciones inútiles, sin producir quiebres convencionales en el relato. El narrador unifica las historias en un continuo narrativo. El flujo continuo de la narración funciona como un magma heterogéneo que corta, avanza, repite, retrocede, hace pausa. Las novelas conforman un arco polifónico que logra unir en un único cauce historias diversas y paralelas. El narrador produce una voz sinuosa y musical; se trata de un narrador astuto, inteligente, que hace preguntas retóricas y que entrelaza la diversidad de propuestas y de registros.
Una de las estrategias para lograr ese mapa heteróclito es el uso del presente. La mayor parte de la novela está escrita en presente; a partir de ese verbo de referencia el relato avanza y retrocede, produce cambios notables en el tiempo. Las narraciones están atravesada por el uso del flash back y del flash forward, es decir, por el avance y el retroceso en el tiempo de manera alternada. El principal encanto de las novelas radica en el uso acertado del montaje y en la prosa milimétrica que une las piezas y los personajes de una manera rítmica y musical.
La primera entrega insinúa el uso de la nota al pie como un recurso para generar otro registro narrativo. En Cine, II, se profundiza ese uso. Martini trabaja con el registro de notas al pie que dialogan y que amplían la información del cuerpo principal. En algunos casos, las notas brindan información clave que no se encuentra en el cuerpo. En este sentido, las notas producen una narración paralela que amplía el espectro del sentido y que le agrega, a través de un nuevo montaje, variantes narrativas. Estos relatos paralelos producen un jardín de senderos que se bifurcan.
Las dos novelas introducen personajes “reales”: los directores de cine Carlos Sorín y Bebe Kamín. De esta manera, Martini propone un cruce entre historia, documento y ficción. Como las películas que trabajan con la figura del cameo, las novelas ponen en cuestión las fronteras entre ficción y realidad.
Con esta diversidad de estrategias, Juan Martini ha creado un mundo con personajes que viven una existencia anodina, signada por los escarceos de la pasión y por la ruina inapelable de la muerte. Dippy, Florencia, Carola Holms y el propio Sivori viven atravesados por los temblores del deseo y deambulan, en una ciudad cargada de historia, marcados por el azar y por los proyectos imposibles. En ese sentido, las novelas narran la historia de la pasión, pero no lo hacen recurriendo al cliché de la retórica romántica sino valiéndose del registro del ensayo, de la prosa poética, del montaje eisensteniano, de la digresión ensayística, de la nota al pie, de la referencia precisa y ordenada del pasado político. De manera contundente, el universo narrativo de Martini es un cine complejo y aleatorio de vidas monótonas y fracasadas.

jueves, 11 de noviembre de 2010

"Perversiones al alcance de la mano", por Nicolás Hochman

Oscura monótona sangre, de Sergio Olguín. Buenos Aires, Tusquets, 2010.

Oscura monótona sangre es la historia de un tipo cualquiera, que después de trabajar toda su vida consigue subir un poco en una escala social que él percibe con forma de castas, en las que el movimiento hacia arriba es algo excepcional. Un hombre gris que sale de Zona Sur, y que por esas contingencias de la vida termina siendo otro hombre gris, dueño de una fábrica, codeándose con empresarios y viviendo en Barrio Norte. Un humilde trabajador devenido en (no tan) pequeño burgués que consolida una familia, que manda a sus hijos a la universidad, que puede comprarse un auto de esos que dan envidia. Un señor respetable, con mucha gente a cargo, capaz de enfrentarse a un contador, coimear a media policía o manejar los hilos de un consorcio. Un sujeto independiente que no tiene brechas en su identidad, que sabe lo que quiere y que por eso va y lo toma. Un individuo que un día, por esas cosas del destino (o de la elección de Dios, o de un desliz de ese inconsciente imposible de controlar), comienza a hacer todo lo que no debería estar haciendo.
¿Qué es lo que no-se-debería-hacer? En una sociedad posmoderna, en el siglo XXI, en la Argentina de los vivos y los piolas, la pregunta puede pecar de ingenua o moralista, pero Sergio Olguín se ocupa de demostrarle a sus lectores que siempre hay límites para alcanzar. Por ejemplo, que el protagonista comience a ir sistemáticamente a una villa de Pompeya para tener sexo con nenas de doce años. Por ejemplo, que en una de esas aventuras termine matando a un chico que buscaba robarle el estéreo. O que se ocupe de ocultar todas las pruebas. O que siga viviendo su vida como si nada. O que saque a una de las nenas de la calle, para instalarle un departamento y soñar con dejar a su familia y comenzar una nueva vida junto a ella. O que la historia evolucione como lo hace (ya sería desleal por mi parte seguir adelantando información).
Esas son cosas que no-se-deberían-hacer.
Dice Jacques-Alain Miller que únicamente los inocentes tienen sentimientos de culpabilidad. Que los culpables no. Que la única preocupación de los culpables es no ser sometidos a la justicia. Y eso es lo que ocurre con el protagonista de esta historia, que repentinamente se ve envuelto en un entramado que hace peligrar toda la seguridad que fue adquiriendo con los años, ya que, como salido de una página de Nabokov, no puede resistirse a una Lolita que hace brotar sus pulsiones más primitivas, menos racionales. Un Raskolnikov sudaca y muy moderno, que sabe que cometió un crimen y que nadie más lo vio. Y que precisamente por eso encuentra un punto de ruptura y no-retorno, que lo lleva a realizar acciones de manera obsesiva. Un poin de capiton que no es más que un quiebre retroactivo, a partir del cual su vida se resignifica, y esa identidad (idéntica a sí misma) se fragmenta hasta transformarse y transformarlo en un nuevo sujeto.
Los actos, indefectiblemente, tienen consecuencias, y no siempre son las que podemos prever en el instante de matar a una usurera.
La novela está muy bien narrada y posee un ritmo vertiginoso que prácticamente no decae a lo largo de las casi 200 páginas. Probablemente eso explique en parte por qué Tusquets, con un jurado compuesto por Juan Marsé, Almudena Grandes, Jorge Edwards, Élmer Mendoza y Beatriz de Moura, consideró que el libro era merecedor del premio de la editorial (una tirada de varios miles de ejemplares, curriculum vitae y una dote de veinte mil euros). No es poca cosa. Pero tampoco sorprende, si miramos el prontuario de Sergio Olguín: graduado en Letras en la UBA, fundador de V de Vian, primer director de El Amante, periodista desde hace más de veinte años, jefe de redacción de Lamujerdemivida y responsable de cultura del diario Crítica de la Argentina, además de ser autor y editor de varios libros.
Inquietante y angustiante, Oscura monótona sangre cumple sus propósitos: funciona en el marketing del mercado, entretiene al lector y lo fuerza a un ejercicio reflexivo muy incómodo. A través de la identificación con el personaje principal, el lector/voyeur está invitado a experimentar la culpa del que se sabe inocente, pero también el deseo indebido de ser ese otro aunque sea por las páginas que siguen. Un acierto de Olguín, quien explora algunos recovecos de la condición humana a través de una historia simple, accesible y al alcance de las perversiones de cualquiera de nosotros.

jueves, 4 de noviembre de 2010

“El sueño real” , por Ignacio Bosero

Qué hacer, de Pablo Katchadjian. Buenos Aires, Bajo La Luna, 2010, 93 págs.
Pablo Katchadjian publicó poesía –dp canta el alma (2004), El cam del alch (2005) y, en colaboración con Marcelo Galindo y Santiago Pintabona, Los albañiles (2005)– y otros dos libros: El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007) y El Aleph engordado (2009). En medio de esta trayectoria, hay un libro que alcanza la luz ahora, en 2010, pero que fue escrito por Katchadjian en el año 2006: la novela Qué hacer. Es claro que se trata de un proyecto diferente de la obra que venía gestando este autor. Y cuando digo diferente no me refiero al grado de singularidad que presentan todos sus libros anteriores, sino a la diferencia explícita que marca Qué hacer, en la medida en que es un cuerpo de escritura de una autonomía radical, que parece saltar (superar) toda su literatura previa. Pero también, como parte y consecuencia de este desplazamiento, la novela emerge públicamente –y pone en entredicho– el modo de leer la literatura e incluso la cultura contemporánea. En este sentido, la novela parece salida en el punto justo de la inquietud que comienza a generar este escritor y la exhibición manifiesta de su trabajo. Por momentos, la imagen que se me presenta es la de que Katchadjian embolsó en su cabeza todas las perspectivas teóricas del siglo XX, hizo un bollo, lo tiró al piso, se sentó a escribir y fabricó algo nuevo como quien de niño destruye sin intenciones de destruir lo que los demás le ofrecen para jugar, nada más que por el placer de armar un juego nuevo, propio. Por eso creo que de algún modo Qué hacer surge de un cansancio pedagógico frente a la acumulación de imágenes, de respuestas insatisfactorias de nuestra cultura; y que éste es el sentido que se expulsa, que se diversifica en una pregunta indócil, cruda, que recorre la novela. Por eso también despunta una voz nueva, excepcional, sin complacencias, clara (sin vueltas), punzante. Sobre todo, una voz que nos despierta a la indudable evidencia de que sí existe la homogeneidad en el mundo que vivimos. Y esto porque Qué hacer es, digámoslo con esta palabra, diferente.
La novela está compuesta por cincuenta relatos breves que, entrelazados, constituyen un sinfín de escenarios y personajes que se repiten y mutan de acuerdo a los movimientos en tiempo presente de dos personajes: Alberto y el narrador. Las aventuras, por así llamarlas, de ambos profesores están siempre motivadas por un riesgo latente y una tensión entre saber qué hacer y no saber qué hacer ante la situación que se les presenta de modo inminente “como a resolver” y ante la cual, se supone tienen que decidir qué harán para intentar fugarse aun sin la aprobación de los otros. Porque esta misma inseguridad o inconclusión o desconfianza que los personajes se plantean en sus acciones habilita una errancia sin sosiego frente a la imposibilidad de la permanencia de las cosas que los rodean –y de ellos mismos–. Por ejemplo: “En la universidad inglesa los alumnos me hacen preguntas realmente difíciles; yo voy respondiéndolas todas. Esto me provoca la sensación de saber todo lo que se me puede preguntar, y esa sensación me produce una alegría enorme que se interrumpe cuando un alumno de dos metros y medio de altura me pregunta: ¿qué va a hacer con sus manos cuando ya no tenga cabeza? Alberto me mira y, parpadeando, me dice: tu cabeza se está agrandando demasiado”. Todos los otros personajes de la novela –alumnos de dos metros y medio o tres, una vieja, un pobre de espíritu, fascistas, chicas lindas o desnudas, un fracasado, una moza, ochocientos bebedores, un viejo con alas, etc.– aparecen mutando y proliferando indistintamente –de modo inestable– a lo largo de los escenarios que transita la novela, y que también se repiten (al igual que los personajes). Estos escenarios pueden ser una cantina, un barco, un banco, una juguetería, una universidad inglesa, un puente, el baño de una discoteca, una bodega, un patio negro, etc. De algún modo, la mutación de los escenarios y personajes y su repetición proliferante muestra el plusvalor que adquiere una autoreferencialidad polisémica. Pero esta polisemia, al ser inherente al sistema narrativo que postula el escritor, lo vuelve autosuficiente. Al pasar esto, ya no se puede hablar de polisemia tampoco, sino de lo explícito, que tiene como último ejercicio límite la censura de la imagen o la desnudez. Por eso, aquí no hay algo sugerido, callado, indecible, sino que se dice todo lo que se puede decir porque los personajes, Alberto y el narrador, no saben qué es lo conveniente para atravesar cada circunstancia. Así, mediante el juego de forma-fondo, apariencia-realidad, saber-no saber, la referencialidad de los escenarios y personajes cobra una dimensión atípica. De este modo, por ejemplo, una universidad inglesa sigue siendo una universidad inglesa por más que la clase sea dictada en un baldío con tres alumnos y dos profesores, o que los alumnos sean ochocientos bebedores o viejas. Por otra parte, el movimiento, que indica el desplazamiento de todos los personajes y de la novela misma, genera además que la expectativa del desenlace se disuelva (aunque siempre hay, en cada uno de los relatos, una resolución parcial sobre qué hacer). Sin embargo, esta forma nunca interrumpe la acción: el pensamiento es acción y, a la vez, la acción es pensamiento. Por eso, la modalidad de llevar adelante la acción –valga la redundancia– de los personajes, que Katchadjian pone en marcha en Qué hacer, es peculiar. Y puede asociarse, aunque de modo distinto, al estilo narrativo de Antonio Di Benedetto. Si la forma breve en este último autor permite el avance de la narración, debido a que la observación interrogativa interrumpe e instala una “subjetividad extrañada” con el mundo exterior, y suscita la singularidad y especificidad de una prosa lacónica que conforma su estilo, Qué hacer propone de alguna manera lo contrario: el corte, la interrupción, la reflexión están, son omnipresentes en una unicidad y frenarse implica un modo de clausurarse. Hay que seguir hacia adelante, atravesar la experiencia, decir, porque el desenlace debe sobrevenir cuando quizá podamos responder sobre qué hacer, qué decidir; mientras tanto no sabemos nada. Al final de la novela, en el relato 50, hay una respuesta, por así decirlo, a la pregunta del libro.
El relato 26, creo, es luminoso respecto de la novela: “Alberto me habla del enigma de la situación anterior, y es claro que con «situación anterior» no se refiere a lo que nos pasó antes. Yo le pregunto, entonces, a qué se refiere, pero él me dice que no puede saberlo; me dice: no puedo disolver el enigma porque es un enigma; si lo disolviera, dejaría de serlo y entonces no podríamos pensarlo más, y a mí me gusta pensarlo. En ese momento tengo la certeza de que, en realidad, Alberto no puede pensar el enigma justamente porque el enigma le gusta; entonces, lo que no le gusta es pensar el enigma, porque pensar el enigma supone intentar deshacerlo”. El enigma es el motor que permite abrir esta pregunta visceral. De alguna manera, el saber qué hacer es lo primero que resulta dudoso. Habrá que responder, entonces, pero con voz auténtica; de otro modo, no vale.    

jueves, 28 de octubre de 2010

“Utopía vindicada”, por Gisela Heffes


El hilo rojo.  Palabras y prácticas de la utopía en América latina, de Marisa González de Oleaga y Ernesto Bohoslavsky (eds.). Buenos Aires, Paidós, 2009, 328 págs.

Acabo de terminar un artículo que analiza la dimensión utópica en la obra de la escritora y activista política Flora Tristán.  Su caso se asemeja en muchos aspectos a los diferentes ensayos sobre palabras y prácticas utópicas que aparecen en El hilo rojo.  Porque más allá de las nociones más tradicionales y estrictamente literarias respecto al término utopía, es posible extender este concepto a una praxis social y cultural que, a su vez, desafía categorizaciones de cierre y clausura.  Con esto me refiero a aquellas discursividades que pronosticaban el fin de las utopías, anunciando su muerte, y que se regodeaban en un ejercicio típicamente lapidario.  Decir que la utopía ha muerto no sólo es una falacia sino que denota una profunda ignorancia.  Y si, en términos históricos, el concepto de utopía ha tenido una importancia determinante en la formación cultural, social y política de América latina, esta labor no se ha agotado en el presente sino, por el contrario, sigue reemergiendo bajo nuevas expresiones comunitarias y solidarias.  Es esta continuidad lo que pone de manifiesto el volumen de ensayos compilado por Marisa González de Oleaga y Ernesto Bohoslavsky.  Una continuidad que podemos retrotraer al mismo año en que Tomás Moro publicaba su Utopía (1516), ya que será por esos mismos años que el padre dominico Bartolomé de las Casas redacta su Memorial de Remedios de Indias, manuscrito en que elabora una petición que no es sino una detallada descripción de un plan para crear comunidades indígenas, en las que éstos puedan trabajar de manera libre.  Este programa estructurado consiste en una suerte de cooperativismo con los “cristianos”, es decir, comunidades utópicas cristianas.  Su descripción detallada y su retórica convincente procura crear un modelo alternativo para los indígenas que desde el inicio de la conquista padecían toda clase de tormentos, penurias y explotaciones.  Del mismo modo, algunos de los artículos compilados en El hilo rojo dan cuenta de este tipo de cooperativas: así, nos enteramos de las comunidades menonitas en Sudamérica, de la Sociedad de Hermanos en Paraguay, de la creación de una comunidad galesa en la Patagonia argentina, y del proyecto de cooperativa Peretz en Villa Lynch, provincia de Buenos Aires, entre muchos más.  En este sentido, es importante subrayar que hay una correspondencia o reciprocidad entre la idea de América, concebida como una utopía, y los proyectos utópicos que, desde la conquista hasta el presente, diferentes escritores, intelectuales, críticos y religiosos han soñado para América, sobre todo América latina.  Más aún, la asociación entre América y la consumación de una utopía es un tema recurrente en textos y crónicas desde las exploraciones más tempranas hasta el presente.  Con la conquista de América emerge no sólo la idea de un vasto territorio “vacío”, sino que la experiencia americana estableció un campo de experimentación para la aplicación de ideas extranjeras, lo que se manifestó tanto en el plano teórico como en la organización y diseño urbanos.  Se trata de la intersección entre la emergencia de una nueva realidad geopolítica y la construcción del ideal utópico tal como se manifiesta en textos literarios, trabajos intelectuales y proyectos comunitarios que proponen tanto una concepción racional como una imagen de una sociedad perfecta e ideal.
Por otra parte, hay que señalar el carácter político de estos textos y cómo, en muchos casos, surgen como proyectos cuyo objetivo principal consiste no sólo en poner fin a una situación socioeconómica y cultural determinadas, sino plantear además tanto una alternativa bajo la forma de un modelo social y económico específico como una intervención crítica sobre la realidad inmediata y el contexto en que ésta se inscribe.  En este sentido, vale la pena recordar la distinción que lleva a cabo el crítico Lyman Tower Sargent respecto a lo que denomina las “tres caras del utopismo”.  Según Tower Sargent éstas tres se componen de: 1) pensamiento utópico, 2) comunidades utópicas y 3) literatura utópica.  Como en el caso de Flora Tristán, es posible definir pensamiento utópico como aquel que concibe a la utopía más como una preocupación por las fuerzas sociales que por los aspectos literarios.  El mismo Fernando Aínsa va a hablar de “imaginario subversivo” al referirse a una forma de espíritu que se manifiesta en discursividades de diversa índole, más allá del formato narrativo y/o ficcional.  Y es este ímpetu utópico, podemos sugerir, el que hila justamente la urdimbre o tejido de los artículos aquí compilados.
El hilo rojo se abre con un análisis comparativo de dos fotografías que evocan dos ciudades diferentes, y con esto, dos momentos históricos determinados.  De los piqueteros en Argentina a un grupo de anarquistas judíos oriundos de Europa del Este, fundadores de una comunidad cooperativa en el Chaco, estas fotografías plantean continuidades pero también interrupciones.  La intención de estas fotografías, como señalan los compiladores, es la de “mapear” los “contornos de esos experimentos comunitarios de América latina”.  Es decir, establecer una genealogía de los imaginarios subversivos que, bajo diversas formas, han permeado y condicionado parte de la identidad latinoamericana. 
Mientras la primera parte del libro explora aquellos proyectos literarios y artísticos imaginados tanto por los anarquistas como por las vanguardias (es el caso de la obra de Pierre Quiroule y el estridentismo), las secciones siguientes revelan de manera rigurosa y sistemática la presencia de proyectos utópicos múltiples en el territorio latinoamericano.  Se trata de proyectos comunitarios disímiles, como lo demuestran las prácticas religiosas en la provincia de Rosario, en el artículo de Verónica López Tessore, la fundación de comunidades espirituales y pacifistas como sugiere Yaacov Oved en su artículo sobre la Sociedad de Hermanos en Paraguay, o de experiencias permanentes y sustentables en el territorio patagónico según la propuesta de Ernesto Bohoslavsky respecto a la inmigración galesa.
En esta misma línea se inscriben los artículos de Marisa González de Oleaga sobre las comunidades menonitas en Paraguay y, de manera retrospectiva, el ensayo de Carlos Illades sobre las utopías sociales La Reunión y La logia en América del Norte, a mediados del siglo XIX.  Asimismo, hay que mencionar el trabajo de Daniel Baratti y Patricia Candolfi sobre la colonia Guillermo Tell en Puerto Bertoni, Paraguay, donde el mismo término utópico aparece cuestionado.
Muchas veces, al descubrir estas prácticas utópicas comunitarias nos encontramos con sorpresa que, a pesar de su fervor inicial, se trata de proyectos que han tristemente concluido.  Este final que obedece a razones de diversas índole revelan su carácter temporario y por lo tanto irregular.  Sin embargo, como bien señala González de Oleaga en su “coda” final, estos experimentos comunitarios, gestionados en general al margen del Estado y/o del mercado, funcionan como un modelo para aquellos “sectores sociales que intentan encontrar caminos transitables” dentro del panorama sociopolítico y económico actual.  Lo utópico, entonces, no debe circunscribirse a un enjuiciamiento o prejuicio respecto a su carácter idealista que, muchas veces, es utilizado erradamente como sinónimo de ausencia de pragmatismo y que, por lo tanto, ha perdido su conexión con la realidad.   Por el contrario, siguiendo el modelo del filósofo del humanismo marxista y del utopismo revolucionario, Ernst Bloch, lo utópico puede encontrarse a nuestro alrededor, tanto en las claves de un mundo anterior, perdido, que puede anticipar el futuro, como en las formaciones estéticas que nos “iluminan” sobre aquello que falta y todavía puede devenir o llegar a ser, aquellas que inspiran esperanza en el público o lectores y proveen del ímpetu necesario para un cambio colectivo e individual.
Si, como ha señalado Kenneth Roemer, una utopía literaria puede definirse como una descripción detallada de una comunidad, sociedad o mundo imaginario, una “ficción” que incentiva a los lectores a experimentar –a través de aquella– una cultura que representa una alternativa reglamentaria y normativa respecto a la propia y presente, la materialidad de estas comunidades revela que esa alternativa es asequible.  Sus finales, de este modo, no deben leerse como una imposibilidad sino como las contingencias permanentes a las que están sometidas los sujetos sociales que la habitan, moldean e imaginan.  De sus experiencias debemos extraer los fundamentos para reevaluar sus pilares y rehacer o “reconstruir”, utilizando el término que Aínsa ha propuesto en su libro ya clásico La reconstrucción de la utopía, un proyecto de mejoramiento social para erradicar el prefijo –u del término “tópico” y hacer de la utopía un topos real, una eutopía o lugar feliz.

jueves, 21 de octubre de 2010

"Tragedias familiares", por Marcelo Damiani

Tragedias familiares, de Marcos Rosenzvaig. Bs. As., Leviatán, 2010.

Tragedias familiares de Marcos Rosenzvaig reúne tres inmersiones del autor en el universo del teatro clásico. “Hipólito o la peste del amor” se interna en el mito ya explorado por Eurípides y por Racine para repensar el problema del amor desde una perspectiva contemporánea. En “Edipo en la cruz” el recorrido es más amplio, ya que no sólo están implicados Sófocles y Freud, Deleuze y Foucault, sino también un autor menos conocido, Jean-Joseph Goux, autor de un libro muy interesante que Rosenzvaig conoce o intuye: Edipo filósofo (1988); allí se plantea que Edipo es uno de los primeros en creer y utilizar la razón como arma y mecanismo de poder. Por último, en "El sacrificio" es revisitada la historia bíblica de Abraham e Isaac a través de la mirada filosófica de Sören Kierkegaard. Evidentemente, como se puede apreciar a partir de la sola mención de las obras que conforman el volumen, Rosenzvaig es uno de los pocos autores argentinos, por no decir casi el único, decidido a embarcarse en la difícil empresa de actualizar la tragedia a través de una perspectiva filosófica también contemporánea. Tal vez no esté de más señalar que la tragedia y la filosofía han estado unidas desde sus inicios, pero no siempre esta unión ha logrado ser representada en términos actuales.
“Un motivo transversal a las tres piezas,” como muy bien anota María Gabriela Rebok en el prólogo, “es el imperio violento de la enfermedad.” El sustento teórico de este hilo conductor se encuentra en el penúltimo libro publicado por Rosenzvaig: El teatro de la enfermedad (2009). Allí hay un recorrido notable, desde la antigüedad hasta nuestros días, guiado un poco por el fantasma de Susan Sontag, por las metáforas y las significaciones de la enfermedad en los grandes momentos del teatro. La mayoría de los personajes están enfermos, enfermos por el destino (o la existencia), por la pasión (el amor enfermo, acaso la nueva versión del amor loco) o por la fe (la religión como enfermedad). Rosenzvaig parece haber captado el núcleo excesivo, adiposo, de toda enfermedad, y como contrapartida la esencia naturalmente equilibrada de la salud. A nivel formal las obras incorporan el sentido del humor y el absurdo, a sabiendas de que hoy en día toda tragedia también tiene su lado lúdico.
Por último, Rosenzvaig percibe que la verdadera tragedia de Edipo es el enigma del hombre, alguien que nunca puede estar seguro de dónde viene, adónde va ni quién es. En Hipólito… se sostiene que “el amor es la verdadera condena de esta tierra” porque “siempre yace escondido en una zarza ardiente de espinas”. El sacrificio parece arrojarnos a los brazos de la creencia que Dios es una proyección de nuestros propios deseos frustrados.
Rosenzvaig, con este duro diagnóstico vital, se convierte en una suerte de doctor especial que, en términos de Deleuze, es un título reservado para los pocos autores que logran captar el espíritu de su época, ese paciente rebelde que nunca hace caso y que prefiere morir a curarse.
El doctor Rosenzvaig, quizá, también está consciente de esto.

viernes, 15 de octubre de 2010

"El cortejo caníbal", por Natalia Gelós

El Ángel Negro. Vida de Carlos Robledo Puch, asesino serial, de Rodolfo Palacios. Buenos Aires, Editorial Aguilar, 2010, 272 páginas.


Tenía diecinueve años y mató a once personas. Vivió más de la mitad de su vida en prisión y la libertad se le hizo un gusto diluido con los años, hasta volverse fantasma, hasta ser su sueño eterno, su pesadilla. En el sur de la pampa seca, en el penal de Sierra Chica, donde años atrás los Doce Apóstoles jugaron al fútbol con la cabeza de un muerto, el Ángel Negro, Carlos Eduardo Robledo Puch, pasa sus días y recibe a Rodolfo Palacios, que intenta armar su perfil, contar su historia, la de uno de los asesinos que más marcaron a la sociedad argentina.
El espíritu caníbal los sobrevuela a ellos, entrevistador y entrevistado. Cuando la relación es periodista/asesino múltiple, eso no cambia. Se acentúa. En El Ángel Negro, Rodolfo Palacios se enfrenta a Carlos Robledo Puch. En el prólogo, Jorge Lanata habla de un juego de seducción, un cortejo que tiene como último objetivo desnudar al otro, alcanzar su entrega. Sin embargo, el ida y vuelta entre Palacios y Robledo Puch muchas veces se muestra más como un cuidadoso baile psicótico, en el que cada uno espera que el otro muestre su punto débil para atacar, para devorarlo. En definitiva, la seducción y la caza no se ubican tan lejos. No son tan extrañas. Así azota en la memoria el juego entre asesino y periodista por excelencia, el que hizo historia: el ida y vuelta entre Truman Capote y Perry  Smith, uno de los dos asesinos de la familia Clutter que le permitieron al hombrecillo siniestro y genial de la literatura norteamericana apropiarse del término non fiction y escribir A sangre fría.
Más allá de la innegable rigurosidad de la investigación, lo que resulta interesante en este libro es la posibilidad de presenciar escenas que recuerdan al proceso de realización de A sangre fría y que se describen en la biografía que Gerard Clark hizo sobre Capote. En el detrás de escena de su obra, el norteamericano enumeró situaciones que también aquí, en este juego de a dos entre Puch y Palacios, se suceden con gran similitud: Las cartas del asesino al periodista (cuarenta y cinco envió Robledo Puch a Palacios, algunas incluso con dibujos dedicados; y eran variadas y plagadas de dibujos las que enviaba Perry a su escritor estrella), la perseverancia en negar las muertes de las que se los acusan, la intención de gustarle al otro, la mirada sigilosa, la posibilidad de traición por parte de ambas partes, la palabra amistad como promesa o amenaza. La muerte y el poder como dos testigos que, obstinados, respiran en la nuca de los dos que integran este juego. Consciente de que esa relación con Puch no podría ser obviada, que se constituiría en un foco de atención, Palacios opta por la inclusión de la primera persona. Y la elección funciona.
En El Ángel Negro no predomina lo literario, sino que se pone al servicio de lo periodístico, en un lugar discreto. Aquí lo que se destaca es la investigación: el trabajo de recolección de datos, la tenacidad de esas visitas al penal de Sierra Chica, la búsqueda de personas que hayan sido parte de su historia, los familiares de las víctimas. Con una prosa cuidada, sobria, página a página Palacios muestra a su Robledo Puch, al que desde una silla incómoda de la sala de reuniones del servicio penitenciario, decide mostrarse, decide jugar.
Y a lo largo del trabajo no sólo se desprenden los distintos climas de época que acompañan esta historia que comenzó en 1972, con los asesinatos; también aparecen adyacentes los ambientes que circundan a los personajes, el penal, el pueblo de Sierra Chica, donde éste funciona como motor de la vida local. Hacia allí fue el periodista, en un trabajo que le llevó años y que buscó humanizar a quien los diarios definían como “el monstruo”.  Al encarar un personaje como Robledo Puch, Palacios tiene tantas ventajas como dificultades. Por un lado, sabe que cuenta con un protagonista atractivo. Todos amamos a los asesinos. Más si son múltiples. Más si figura entre los grandes homicidas nacionales, junto a Yiya Murano, junto al Petiso Orejudo (aunque Puch odie la comparación). A su vez, ese lugar de exposición genera múltiples visitas a lo largo de su historia, entonces, ¿qué decir? ¿qué agregar? Pues el periodista se las ingenia, asedia a su presa, incluso festeja con él su cumpleaños, y arma un perfil. Y lo expone.
Peronista con brotes místicos, sociópata, falto de cariño, solitario, verdugo, víctima, de a ratos superstar. Así lo muestra. Así se muestra en el capítulo final, en ese monólogo de Robledo Puch, armado con las cartas que él le escribió a su biógrafo. Palacios denuncia, además, las torturas a las que fue sometido Puch en nombre de una posible cura, muestra su pasado, su infancia, su frustrado futuro de pianista. Con oficio y humildad, el autor arma un texto honesto y claro. Y en el baile caníbal consigue respirarle en la nuca a Robledo Puch, que no confiesa, pero se desnuda.

lunes, 4 de octubre de 2010

"La infancia en pedazos", por Mauro Peverelli

Kaltenburg, Marcel Beyer. Buenos Aires, Edhasa, 2010, 281 págs. Traducción de Gabriela Adamo.

 

En un puñado de entrevistas, el ahora anciano Hermann Funk, zoólogo del instituto de Dresde, le narra a Katerina Fischer, una intérprete que desea conocer el nombre de algunas aves de dicha ciudad, la historia de la relación con su mentor y maestro, el mítico profesor Ludgwig Kaltenburg. Los lineamientos fundamentales del relato se inauguran con una descripción del bombardeo a la ciudad de Dresde en febrero de 1945. En ella el narrador descarta poner el foco en los aspectos a los que podríamos llamar belicistas (aviones dejando caer su carga de explosivos, alguna pretendida defensa con artillería antiaérea, etc.), para concentrarse en un tipo de aproximación que, aportando una respiración, un ritmo, y también la contundencia de sensaciones que por sus sutiles ambigüedades son más eficaces que una pretendida descripción de lo concreto, estará presente a lo largo de toda la novela. Esto ocurre debido a que el relato está narrado en primera persona y los momentos más logrados, sin duda, son aquellos en que la memoria evoca los desgarrados años de la infancia. Hermann Funk queda huérfano en dicho bombardeo y en la descripción de todo ese episodio estará condensada la mecánica narrativa del texto. En ella se apela, entre otras herramientas, a una aproximación a los sentidos, pero no de una manera demagógica con el lector, ofreciéndole una paleta de sabores, de aromas y de sonidos fácilmente identificables –extraídos de los manuales y prospectos donde algunos escritores suelen acudir en auxilio de una bastardeada eficacia– sino, por el contrario, con la exhumación de sutiles elementos que terminarán exponiendo el costado de los instintos que terminan por incomodarnos: “De noche, mientras deambulaba por el parque, algo me golpeo con fuerza en el hombro (…). El sonido fue sordo y sólido a la vez y cuando la cosa cayó a tierra, siguió rodando un poco más. La encontré, negra, la agarré: algo pegajoso, desmigajado, la superficie áspera; puse el cascote delante de mis ojos, un pedazo de alquitrán, tal vez, nada más que restos. Lo acerqué a mi nariz y como un reflejo lo arrojé lo más lejos que pude. Lo que había olido era: carne quemada”, o “Un cárabo que ante la llegada del fuego, del ruido de los aviones, se vio arrancado de su calma estoica (…) y ahora llevaba a cabo movimientos llenos de pánico en el aire para apagar las llamas que (…) ya estaban comenzando a devorar sus alas”.
A medida que la historia avanza y la voz enfoca su objeto de evocación (la vida del profesor Kaltenburg), el modelo narrativo es el de la escuela tradicional alemana que va desde Goethe hasta Sebald, pasando por Thomas Mann y Hermann Hesse, donde la exacta distancia entre narrador y personaje va produciendo un acercamiento al sujeto que, a la vez que desvela sus aspectos humanos, también alimenta todo aquello que, paulatinamente, lo va convirtiendo en mito. Kaltenburg vive rodeado de animales. Su tarea de ornitólogo lo mantiene en permanente observación del mundo natural; el narrador utilizará con insistencia los recursos que le brindan ese tipo de acercamientos para ir en busca de analogías con el universo social. Es imposible desligar las minuciosas descripciones sobre la conducta de algunas aves, como por ejemplo la migración definitiva de las grajillas de la ciudad de Dresde, que se produce en un período muy corto de años, de cómo ciertos esquemas políticos y económicos empujan también a los hombres a desplazarse de una región a otra. En lo concerniente a lo político el acercamiento es siempre de una lateralidad que va aportando distintos puntos de vista sobre determinados temas. Sobre hechos fundamentales como la muerte de Stalin (que al lector le llegan a través de comentarios, de relatos de viejas historias, y por conversaciones oídas casi al pasar) va desplegando un abanico de apreciaciones que van desde el alivio por cierto sentimiento de liberación en una atmósfera de control asfixiante, al dolor por la pérdida de una figura tan controversial como paternalista.
En la permanente recurrencia a una memoria siempre electiva, aplicada en resolver las confusas claves del pasado, es donde el autor se irá encontrando con las mejores versiones del relato. Como en la Berlín de la Infancia de Walter Benjamin, donde este consigue hacer audibles las voces y las melodías de una Alemania de preguerra, sus tensiones, la emergencia de componentes que irán confluyendo hacia el sostén de una lógica que desembocará en la locura, en la Dresde de Marcel Beyer la posguerra es el relato de los fragmentos aislados, es la infancia en pedazos, el intento siempre insuficiente de reconstituir los tejidos filiales, las relaciones humanas que, junto con los cuerpos, fueron mutilados por dicha locura.  

martes, 28 de septiembre de 2010

“Esa carrera loca”, por Jimena Néspolo

Piglia, Ricardo. Blanco nocturno. Barcelona, Anagrama, 2010, 299 págs.
Gurian, Max. Condominio. Buenos Aires, El fin de la noche, 2010, 94 págs.

El problema –para Max Gurian (1975)– es el espacio. El espacio es limitado y hay que hacer cabriolas para poder acomodar todos los autos en una minúscula superficie a fin de que a ninguno lo encuentre la noche sin resguardo –esa es la única certeza de los hermanos Teo y Matías, en el relato “Los autos locos”, publicado en el presente volumen–. Un motor cruje con la inesperada inyección de combustible, las bujías corcovean y en dos maniobras limpias el auto se acomoda sin rasguño ni malestar alguno en un espacio ultrarreducido: Hace falta mucha pericia para ejercitar el arte bobo de estos mellizos que, desde el vientre materno, se saben condenados a su mutua compañía en una misma zona que los asfixia. Duermen en los autos, descansan en sillones destartalados en la vereda, comen lo que hay mientras respiran las excrecencias de las máquinas o las despiden con “el fervor y la elegancia de un guardia suizo a punto de renunciar”. Lejos del pintoresquismo barrial o de un naturalismo de porro y barricada, los textos de Condominio hacen gala de una arquitectura ajustada, de un lenguaje distanciado, frío y conciso que, la más de las veces, crispa de anormalidad el relato. En el cuento anteriormente citado, por ejemplo, las secuencias de la vida de los hermanos en el garage se intercalan con otras que abundan en las peripecias de una carrera de velocistas. Veamos el siguiente fragmento: “En el inaudito bullicio de los corredores, todo es posible y todos se aprestan a desbordarse mutuamente. (…) La inexperiencia general los mancomuna y los confirma en su error: creen, espontáneos, que ganará el mejor. No censuremos semejante concepción del mundo; han subsistido hacinados en un medio inhóspito al desarrollo intelectual, con temperaturas tropicales que atontan y adormecen, librados a su suerte, sin cábala alguna. Carecen de tiempo, y sin tiempo la abstracción es un abuso de confianza, un suplemento vitamínico penado con rigor. Apenas unos rudimentos de darwinismo y los pobres, con ese bagaje, hacen lo que pueden. Su idea de individualidad es precaria; nace con el primer reflujo desconocido y la oleada siguiente les impone una tosca metodología de supervivencia: correr por la vida.” Así escribe Gurian, quien –por edad– es parte de una generación prolífica en publicaciones y antologías y, –por escritura– debería disputarle el podio de “representatividad” a –por ejemplo– 76, de Félix Bruzzone, aunque, en rigor, Condominio sea el primer libro que publique. Hay morosidad y asfixia helada en su prosa, cierto aire borgeano que le canta al rezago y a la desidia pero que, antes de convertirse en parodia laberíntica, avanza –como el protagonista del relato que da nombre al volumen– entre el coleccionismo de la materia inerte y el dibujo en delicadas filminas expuestas en el lugar más abyecto de la casa.    
Pero hablábamos de carrera, y si bien la de Gurian no sabemos cómo termina, porque “siempre hay algún tapado que reserva sus energías para la recta final”, su reflexión nos confirma que si hay carrera, hay disputa y por tanto: motor narrativo. Observo, en este sentido, que Blanco nocturno, la novela de Ricardo Piglia (1940) recientemente publicada, dispara con reaseguro la acción a partir de la misma estrategia formal. A pocas páginas de comenzado el texto y presentadas las simpáticas [otra vez] mellizas Ada y Sofía, y su mulato compañero, es la promesa de una carrera de caballos la que posibilita que el extranjero comience a interactuar con la gente del pueblo y con esto surja el susurro de un relato que finalizará en una muerte anunciada, y en una imposibilidad. Una carrera de caballos que no es sino de dos jinetes que representan dos modos de montar (la palabra): una a la inglesa (con silla, fusta, preámbulo y consorte) y otra a lo indio, en patas y a la brava. El que llega primero –como era de esperarse– es el gaucho, que alcanza mayor velocidad gracias a una técnica elemental y efectiva; sin embargo es el otro, el rezagado, el que anuda y posibilita con su sofisticación el desarrollo de la trama policial. Si con el correr de las páginas, las mellizas ganan más frivolidad que frescura en escenas que las vuelven planas junto a un Emilio Renzi joven y locuaz, la figura del “Chino”, el jinete perdedor, progresivamente adquiere el pathos necesario para que la novela policial se suceda plena y llegue a buen puerto: mata por amor (a su animal) y poco importa que luego se suicide sin que sepamos quién lo ha contratado porque a esas alturas el lector ya se ha enterado de la empresa imposible de los hermanos Belladona, de su ingenuidad y de su pasión, de la locura lúcida del comisario Crocce, de la inmutabilidad de una sociedad corrupta, de la absurdidad –en fin– de toda carrera… La narración ha sucedido y el Chino, siendo el real asesino, es el gran inocente puesto que no es más que un engranaje menor en esa cadena de corrupciones que acusan y definen la “chinidad” no [solo] por sus rasgos orientales, sino por su talla menor y su condición servil, subalterna y, principalmente, femenina. La “chinidad” en la novela de Piglia, en tanto certera carta robada, se asume –adviértase– como mera nota al pie que, a fuerza de constancia y obcecación proliferante, termina desbaratando la ilusión monológica y patriarcal del relato. Había una carrera y también –claro está– sus resultados pero, sucedidas las muertes y también su relato intenso a lo largo de más de doscientas y pico de páginas, ya la hemos –casualmente– olvidado.