Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

martes, 25 de abril de 2017

“Terquedad tribal y reescritura: el caso Spregelburd”, por Walter Romero



La terquedad de Rafael Spregelburd (1970) es un vodevil lingüístico. La farsa acecha en los bucles que el autor le hace dar al lenguaje en la delirante teoría lingüística que el texto propone como así también en las letras (las réplicas) de cada personaje, transitadas con dicción disruptiva en hablas peninsulares, en diglosias neurasténicas, en paposas guturalidades rusas o en ruinosas ecolalias, como si entre letra y habla un gen grotesco se hubiese hecho cargo de las derivas simbólicas de una obra eminentemente burlesca. ¿El público comprende rápido de qué se trata? ¿Hay que esperar al acto posterior al intervalo para que ciertas significaciones coagulen? La risa parece no habilitarse rápidamente, como si la subespecie teatral costara en ser reconocida por un público adepto, cool y/o hípster que, más bien, como una novísima grey urbana que descubre al Cervantes en el enclave porteño de Córdoba y Libertad, optara por saberse parte de una sesuda elucubración teatral. El Cervantes, otrora templo de un teatro muchas veces distanciado del público o con una caja italiana cuyas proporcionas conspiran con la intimidad que muchas veces el teatro exige, ha renovado su ambiance: la conducción de Alejandro Tantanián es augural y loable, ya desde el puntapié inicial, al programar este espectáculo como texto de exordio de una nueva gestión. Pero La terquedad aglutina tribus como si la representación respondiese a un paradigma que indica tácitamente qué hay que ver y con qué criterios. Lo cool y lo hípster crean pues más un espectador (en estado de pleitesía) que un público, al menos en este primer “experimento” que no sabemos bien si captura críticamente los códigos al voleo que con maestría Spregelburd esgrime. La terquedad es un espectáculo que exige una acción certera de un público que acompañe ese delirio, que no se incomode con risas a destiempo y que “entre” en el disfrute de una fábula desquiciada cuya vorágine (o centrifugación) riza el rizoma, que de eso se trata toda la obra ya extensa de un dramaturgo de nuestros días, o acaso del dramaturgo de estos (nuestros) “tiempos modernos”. ¿Es Spregelburd –como Franzen o D. F. Wallace– una barbada deidad que nuevas tribus idolatran y ahora celebran en el Teatro Cervantes, tan bellamente renovado y a lleno como no se ve hace décadas? 
Spregelburd “reescribe” procedimientos mayores que acaso gran parte del público desconozca. El ejercicio mismo de capas superpuestas que la “pieza” ofrece nos llevaron a pensar en dos obras impares: El tiempo y los Conway (1937) de J. B. Priestley (1894-1984) y Noises Off (1982) de Michael Frayn (1933). Ambas se dieron hace relativamente poco en Buenos Aires y sobre calle Corrientes, o se consiguen en sus librerías, y no son literatura para pocos, o lo que podríamos llamar un teatro de élite: su programación es constante en los escenarios del mundo. Tanto las piezas de Priestley como la de Frayn, ambos de origen británico, cuentan con más de treinta traducciones.
Si Spregelburd escribió una heptalogía basada en El Bosco (Jheronimus van Aken), Priestley escribió la más genial trilogía (también conocida como “Piezas sobre el tiempo”) basándose en las teorías temporales del irlandés J. W. Dunne (1875-1949) y, otro tanto, inspirándose en el “nuevo modelo universal” del ruso Piotr Demiánovich Oupensky (1978-1947). Spregelburd no hace otra cosa que rehabilitar, con hilarante ingenio porteño, el paradigma que indica –tal como lo defiende la escuela serialista– que el tiempo es multidimensional y, a su vez, un fenómeno de superposición. La terquedad cuenta una hora narrada tres veces: si “los Conway” arranca una noche de otoño de 1919 en que la Primera Guerra Mundial llega a su fin, La terquedad se le “parece” en tanto transcurre en una hora que corre –sobreimpresa digitalmente sobre el decorado–: el último día de la Guerra Civil Española.
De Frayn, y de su obra Noises off –a veces traducida también como Al derecho y al revés, o Por delante y por detrás, o Entretelones, y acaso la más grande comedia que se haya escrito sobre los mundos “simultáneos” en el teatro– Spregelburd mima la farsa y el tono de mostrar, ya no el juego bastidor/escenario, sino cómo escenas concomitantes le ofrecen magistralmente al espectador una ilusión (total y metateatral) de tiempo. ¿Sabrá este público quiénes son Priestley o de Frayn y de qué forma Spregelbrud dialoga magistralmente con ellos? Spregelburd seguramente conoce muy bien a Priestley, y, sin dudas, sabe quién es Frayn. El armado escenográfico giratorio mostrando en partes la simultaneidad de las acciones y volviendo aún más compleja la noción de presente  en la “forma teatro” son deudores de la pieza magistral de Frayn; así como el trabajo serialista, en fintas temporales exhibidas al público y demoledoras (al término) del espectáculo son un ejercicio cuyo paradigma contemporáneo es obra de Priestley. Dios, que ya está fuera del lenguaje (tal como esta obra plantea), salve a nuestro brillante dramaturgo actual de volverse un producto meramente cool, para su bien propio y en beneficio de sus tan bellos artefactos de lenguaje que crea y que rechazan (o refutan) cualquier terquedad tribal.
“¿Cuántas son las cosas que ocurren al mismo tiempo?”




Libro y Dirección: Rafael Spregelburd
ELENCO:
RAFAEL SPREGELBURD – PILAR GAMBOA – ANALÍA COUCEYRO – PALOMA CONTRERAS – PABLO SEIJO – ANDREA GARROTE – SANTIAGO GOBERNORI – GUIDO LOSANTOS – ALBERTO SÚAREZ – LALO ROTAVERÍA – JAVIER DROLAS – MÓNICA RAIOLA.

HORARIOS:
Jueves a domingos, 20.00 hs.
LOCALIDADES:  $120/$90 (Estudiantes y  Jubilados)

Libertad 815 – CABA

miércoles, 19 de abril de 2017

“Una belleza narcótica”, por Jimena Néspolo


Al servicio de las nubes, de Delia Falconer. Traducción de Teresa Arijón. San Martín, Universidad Nacional de Gral. San Martín – UNSAM EDITA, 2016, 312 págs.


“Estoy al servicio de las nubes” (125), responde con impasibilidad el forastero cuando los parroquianos le preguntan horrorizados qué hace acodado, peligrosamente, al borde de un precipicio. Harry Kitchings –personaje inspirado en el fotógrafo australiano Harry Philips (1873-1944)– quiere encontrar el rostro de Dios en el cielo de las Montañas Azules: en el dorso de su mano lleva inscripta una página de la Biblia que reza que el deber del artista moderno es permitirnos reparar en la belleza del aire. Kitchings ha sido imprentero y ha abrazado la fotografía casi por fatalidad; considera –al igual que su guía, el reformador inglés John Ruskin– que la gran misión del arte es crear islas de belleza y placer que contribuyan a la salud mental del ser humano. Estamos en los albores del siglo XX, antes de la Primera Guerra Mundial, en un pequeño poblado ubicado a tan solo cien kilómetros de Sídney donde turistas de todas partes se congregan en busca de los poderes curativos del aire puro y del paisaje. 
Delia Falconer (1966) se encuentra en el tándem de los primeros escritores australianos que han desembarcado en tierra argentina, junto a Gail Jones y Nicholas Jose, gracias a la Cátedra Literaturas del Sur a cargo de J. M. Coetzee creada por la Universidad Nacional de San Martín en 2015. En el portal institucional se informa que “el sentido de la Cátedra Coetzee está vinculado con la facilidad con que la literatura conecta mundos, por lejanos o desconocidos que sean” y que sus actividades promueven la creación de un espacio de intercambio cultural Sur-Sur. Además de la publicación de sus ficciones, en el caso de los tres escritores, este intercambio ha consistido en el dictado de cursos y conferencias, y en la participación en la Feria del Libro de Buenos Aires. Me interesa esta primera novela de Delia Falconer, Al servicio de las nubes (publicada en Sídney, en el año 1997), porque claramente evidencia esta “conexión de mundos” en una escritura que florece bajo el influjo de la narrativa de Gabriel García Márquez. Es decir, hay toda una cosmovisión del “Sur” puesta en la mesa de disección a la hora de reflexionar sobre un escenario posible de intercambio. No es la perífrasis verbal y su encadenamiento recursivo la principal influencia que puede rastrearse en la impecable traducción realizada por Teresa Arijón. La presencia del denominado "realismo mágico" se manifiesta, más bien, en la creación de un universo de carácter realista en donde lo mágico-maravilloso irrumpe más que nada como acontecimiento narcotizante del lenguaje, donde la casa que habita la narradora junto a su madre y sus tías de pronto se llena de “los espíritus bebés que cuelgan con todo su peso de su falda, atraídos por el aroma a eucalipto” (75), mientras “el humo de la marihuana asciende en ondas en la penumbrosa quietud del dispensario” (113) y en las venas “se abren flores como nenúfares” (113), o las madres que compran jarabes tranquilizantes “mueven los labios como si tuvieran redondos capullos de amapolas en sus bocas” (112).  
Lejos de ser una mera sospecha, y de la esforzada filiación al interior de la literatura australiana que traza el crítico Ivor Indyk en el ensayo introductorio que acompaña la edición, es la misma autora, en una entrevista concedida en su visita a Buenos Aires, quien afirma: “Mi autor favorito latinoamericano es Gabriel García Márquez. Sus escritos eran muy populares cuando comencé la Universidad y todo el mundo lo leía. Él influyó en un gran número de escritores australianos. Mi novela favorita sigue siendo Cien años de soledad, porque allí no se trata de magia, sino que en realidad escribe sobre la historia colectiva.”[1] Falconer también revela que para crear ese ambiente de época tan logrado en el texto realizó un relevamiento del periódico local Montañas Azules, en el período comprendido entre 1899-1922, y que fue la publicidad de los medicamentos promocionados en el diario la que acaparó su atención: “Se trataba de medicamentos producidos en masa, la mayoría venían de Estados Unidos y muchos de ellos contenían, entre otras sustancias, alcohol o cocaína. Tenían nombres fantásticos que llamaban la atención. Comencé por escribir todas estas palabras en un cuaderno y a jugar con el lenguaje que se usaba en el ámbito farmacéutico, y me di cuenta de que esa era la voz que quería para Eureka.”
En efecto, la novela Al servicio de las nubes avanza en primera persona, en la voz de una joven que trabaja como auxiliar de farmacia, y es por eso mismo conocedora de múltiples secretos de la vida pueblerina; se trata de una voz que se expande en la ornamentación de detalles prácticos y desde allí forja símiles convincentes que contrabalancean la perspectiva romántica del fotógrafo para hacer avanzar la trama. Las cintas que fabricaba el padre de Eureka Jones, por ejemplo, además de utilizarse decorativamente en los trajes y los cabellos, anudan los lazos de la política, la responsabilidad social con la ley y la adusta moral victoriana, pero también sirven para maniatar a los dementes o atar la mandíbula de los muertos. La plata es otro de los temas que migran a través de las páginas de la novela, su presencia suscita un efecto acumulativo que va de su importancia en la producción fotográfica al fluido espermático, las vías del ferrocarril, un relámpago en medio de la noche o la incrustación mortal de las balas en la trémula carne humana. 
La escritura de Falconer se expande entre lo ínfimo y la inmensidad, como si todo, absolutamente todo pudiera relacionarse a fuerza de proliferaciones metafóricas y metonímicas. Hay una pregunta que trasunta el texto y que gira en torno al ser y la fugacidad de la vida; es una pregunta que sin formularse escande de melancolía el relato en su intento por recuperar aquellos tiempos idos. No obstante, más allá de los hecatombes del posmodernismo, Eureka y Harry son los protagonistas de una historia que teje en un registro alto, enamorado, una idea de comunidad posible donde la técnica y la naturaleza todavía podían pensarse de manera mancomunada. En la medida en que la novela se acerca a su fin, ese sublime posmoderno –más que romántico– que muestra la realidad del mundo en el esplendor de los detalles de los objetos y se proyecta hacia la subjetividad de los personajes se resquebraja para ingresar en una zona de desencanto: la riqueza metafórica se apaga, la promesa de la revelación de un sentido último es reemplazado por el efecto repetitivo que mima la producción en serie y vacía de misterio aurático al mundo, la fotografía misma cambia de eje y se vuelve pose, ya no busca el rostro de Dios en las nubes sino que se pierde en los nublados rostros del embotamiento, el salón de baile del gran Hotel Majestic se torna sala de hospital, las montañas azules ahora sólo albergan a las víctimas de la tuberculosis y del mortífero gas mostaza de la guerra…
Es que la belleza narcótica de esta novela sólo puede alzarse desoyendo los conflictos (sociales, raciales, económicos, de género) para dejarnos a mitad de camino entre la vida vegetal y animal del paisaje, rodeados de la espesa negrura de los grandes ausentes de la trama: esos aborígenes que –no casualmente– adquieren recién 1967 el derecho a la ciudadanía australiana.  
   





[1] Castellón, Sofía. “Fotografías del gran país del sur: en diálogo con Delia Falconer” en: Buenos Aires Poetry. Traducción de Mariel A. Rojo. Buenos Aires, 7 de diciembre de 2016. Ver también la entrevista realizada por Máximo Soto, “Escribí esta novela muy influida por el realismo mágico” en: Ámbito financiero, abril 2016. 

lunes, 10 de abril de 2017

“La razón de la ficción”, por Adriana Mancini


Nuestro mundo muerto, de Liliana Colanzi. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2017, 123 págs.

Escasamente conocida en Argentina, es un acierto de Eterna Cadencia Editora acercar a los lectores vernáculos la narrativa de Liliana Colanzi. Nacida en la ciudad de Santa Cruz (Bolivia, 1981), Colanzi alterna la escritura de ficción –su primer libro de cuentos, Variaciones permanentes, es de 2010– con la enseñanza en la Universidad de Cornell. Actualmente reside en Ithaca (Nueva York) y es colaboradora de distintas revistas especializadas. En 2015 recibió el premio Astra Estrada por “Caníbal” y “Chaco” que integran el volumen Nuestro mundo muerto, título homónimo a otro de los cuentos. En la nota de la autora que cierra el libro se subrayan los relatos premiados y en particular se aclara que el uso de la cursiva insertada en “Cuento con pájaro” –título que se asocia al arte pictórico– remite a testimonios de los ayoreos tomados textualmente de trabajos del antropólogo Lucas Bessire; además, se explicita que las líneas finales del texto que da su título al libro fueron tomadas de Vidas y muertes de Jaime Saenz. Un gesto de rigor intelectual que no hubiera sido posible descubrir en la lectura de los relatos, dada la precisión con la que son insertadas las citas textuales y los testimonios de la comunidad indígena.
Los cuentos mantienen un nivel de expectativa y ansias de lectura creciente: ninguno defrauda. La escritura fluye en ellos con precisión y maestría, tarea no simple si se atiende al uso de regionalismos en la representación de dos lenguas, dos culturas, dos mundos, aunque uno de ellos se anticipe muerto. De ese mundo muerto salen líneas de escape que conducen con variada intensidad a otros espacios –exteriores e interiores– diseñados con las barreras de la desesperación, el hambre, la astucia, la contaminación, el poder, el control arbitrario. Sin límites, la imaginación desplegada en los relatos no se amedrenta, acompaña hasta el final a los personajes, que no retroceden ni se arrepienten. Tal vez la culpabilidad o justificación se esboce en la lectura, la figure el lector; pero no es nítida en los relatos y el lenguaje, los lenguajes y la sintaxis acompañan los avatares. Un ejemplo: el niño bastardo de “Chaco” –cuyo abuelo alcohólico le reitera el valor y la fuerza de la palabra y el riesgo de la mentira– se siente poseído por la mente de un “mataco” dejado a su suerte en la calle. Desde ese momento la narración pasa de primera persona en singular a la primera del plural. Juntos, entonces, asesinan al abuelo. Y cuando por temor al hijo, la madre lo abandona, el niño pasa de llamarla “mamá” a llamarla “la Tartamuda”.  
El dominio en los recursos que logra la escalada imaginativa de los relatos de Colanzi desafían, o mejor, indagan acerca de aquello que otros escritores han manifestado temer; sea en cuentos como “Falta de vocación” de Antonio Di Benedetto; sea en algún reportaje realizado a Silvina Ocampo o en uno de los artículos ensayísticos de Marcelo Cohen. ¿Hasta dónde puede llegar la imaginación? ¿Hasta dónde es posible controlarla? Sin acudir al fantástico, Colanzi desestabiliza la razón con la razón de la ficción logrando, para decirlo con una justa expresión tomada de la jerga actual de los jóvenes, altos cuentos. Cabe destacar por último un detalle léxico en “Chaco” que desmerece la edición –la confusión entre el nombre de los habitantes de Mongolia y el de quienes sufren el Síndrome de Down–, porque más allá de la norma y de la RAE la lengua hablada suele desambiguar confusiones y conviene escucharla.

lunes, 3 de abril de 2017

“Acerca de la imagen cuerpo”, por Miryam Pirsch


Sadopoesía, de Miriam Cairo. Villa Allende, Tierra de vientos, 2016, 111 páginas

El principio del lenguaje es el vacío, dice Cairo
Miriam Cairo, “Kamasutra”


¿Existe la poesía erótica? ¿Acaso no toda poesía es sensual? ¿Y si existiera una mística de la palabra hecha cuerpo?  Por todo eso, sumergirse en la poesía de Miriam Cairo es una experiencia que se realiza en sensaciones, en imágenes, en evocaciones, en sonidos, en otras lecturas, en movimientos tan continuos como infinitos.
Diez años después de la publicación del hoy inhallable Culonas (Abrazos, Sttutgart) pero hallable sábado por medio en la contratapa de Rosario/12, la editorial Tierra de Vientos publica Sadopoesía, donde la autora, cual musa en trance, nos guía a través de un viaje al universo de su poética. Poesía autorreferencial, es la misma palabra poética la protagonista de este volumen que se abre con un manifiesto de la poética que nos propone: “La sadopoesía”

Enero entra en el seno del verano
Y sale por el hueco rosado haciendo burbujas de pez espada.
Esgrime el sado milagro.
Esgrima del sado amor.
El marqués-espada contratado para mata-bicho,
Como espantapájaros protector
De las ladronas de niños nardos
Y de bebés repollos.

El marqués, personaje fetiche de este libro, recorre los poemas una y otra vez para regar en ellos su carga de erotismo, de dolor de látigo, de poesía. Renombrado Dédalo-marqués, nos lleva de la mano para entrar en un laberinto donde las palabras fornican, perrean, copulan… para parir estos poemas inquietantes para lectores y lectoras de deseo dormido. Cairo enlaza sus dedos con los del marqués y esa mano fundida empuña la pluma que no temblará en escribir una teoría del big bang poético donde la poesía resulta un organismo biológico, un elemento mineral (“Purpúreamente”) dotado de un cerebro como principal órgano erótico (“Colibrí cuántico”) y capaz de tensar el arco de la poesía hacia un blanco cuyo centro está marcado por gotitas de orín (“Ciencia y poesía”).
En este universo poético no hay lugar para la antítesis ni para el oxímoron; el sentido también copula, se fusiona, se hermafrodita para que lo que parece antagónico resulte complemento, parte indispensable y sustancial de aquello que la lógica extrapoética o la tradición literaria han mantenido divorciados: hay un sapo dentro de un príncipe (“Pelo de dragón”), lobo y pájaro comparten mucho más de lo que siempre nos hicieron creer y se diferencian apenas (“Tenue”):

                        Es tenue la diferencia entre los gestos del pájaro
                        y las pasiones del lobo.
                        Es tenue la diferencia entre la sed y el desierto.
                        Tenue la diferencia entre la mujer sedienta
                        y la mujer saciada.  

En esta lengua sin conceptos absolutos todo es relativo y la locura, la desmesura corren los límites de la razón para que el desorden todo lo envuelva y liquide las diferencias: “La doxa está loca, se cree la verdad./ La verdad está loca, se cree la justicia…” (“Locura”). Porque en este mundo de sensaciones que escribe Miriam Cairo todo aquello que el cuerpo escriba con su carne-pluma tendrá carácter de definitivo/relativo pues nada está cerrado, todo se abre para fecundar y ser fecundado, para producir y ser producido. Los neologismos crean imperativos donde el Yo ordena al yo solitario y convaleciente pero que solo puede aparearse consigo: “Cástate yo”, “Inmacúlate yo”, “Agráciate yo”, “Mascúllate yo” (“La botella caza-moscas”).
Pero quien crea que Cairo escribe sola también se equivoca. Moja su pluma en el tintero del marqués (por supuesto) pero su tinta mal podría ser pura y se mezcla con otros materiales de escritura como los de Juárroz, Pizarnik, Girondo, el surrealismo de Tzara y también el de Magritte, el imaginario de O´Keeffe… y el de la propia Cairo (“Kamasutra”). 

lunes, 27 de marzo de 2017

“Ovarios en la calle”, por Jimena Néspolo



Ha de ser descorazonador –se me ocurre– entregar los días en pos del cumplimiento protocolar del arte y los buenos oficios y que, al final, se lleve los laureles alguien que tiene el curriculum limpio. Lo primero que me molesta es el título (“Las tetas de Vivian Maier”), luego la acusación de “sensiblería”, después, la supuesta ausencia de “intención” en sus fotos, sin hablar de la arenga demagógica a “luchar por un lugar en el medio fotográfico, artístico y editorial”. El debate lo agita Daniel Merle en su blog, a propósito de la reciente muestra inaugurada en FoLa en torno a esa mujer absolutamente desconocida hasta que un joven veinteañero con olfato de coleccionista dio por casualidad con sus negativos en una subasta de Chicago en el año 2007, y empezó a horadar en su vida y obra. Las peripecias de esa historia fascinante pueden verse en el documental Finding Vivian Maier (nominado al Oscar en 2014), expuesto en una sala de la fototeca junto al escueto material seleccionado para la exposición VIVIAN MAIER (1926 – 2009) – The Street Photographer.
Que las impugnaciones esgrimidas por Merle para “acabar con el mito Maier” –¿un mito de apenas un lustro?– hagan pie en los argumentos sexistas, reaccionarios y misóginos con los que históricamente se ha descalificado la producción artística de las mujeres pone al desnudo la potencia misma de las imágenes y del gesto que las acompaña. Frente a la fotografía de salón que hoy parece cultivarse en los grandes medios, las más de cien mil tomas de esta extraña niñera que abreva de la vida en las calles, y la absoluta falta de interés o de cálculo pecuniario de su apuesta han de ser sin lugar a dudas intolerables. Se me ocurre que en lo literario sus retratos solo son comparables a los cuentos de Flannery O´Connor, porque ambas nos sorprenden en medio de escenas donde algo terrible o monstruoso está por suceder o sucediendo, como esa nena de “Una vista del bosque”, tironeada entre dos linajes que se disputan con grandilocuencia el tiempo sobre su cuerpo antes de decretar su fin. Márgenes, gentes rudas o de trabajo, damas con pieles de visones o pretensiones de alcurnia, parejas que acaso podrían amarse: imágenes que nos instalan de cuajo entre relatos o historias para luego abandonarnos en un detalle a veces trágico, a veces sencillo y absurdo, pero que revela siempre lo humano en su carácter único o irrepetible.
Si bien es cierto que sus fotografías se relacionan, en lo formal, con la producción de otros contemporáneos –como Robert Frank, Louis Faurer, William Klein, Leon Levinstein o Sid Grossman–, es la excesiva obsesión de su búsqueda, la eficacia formal y el carácter outsider de la figura lo que impone el sello de la diferencia y el misterio. ¿Qué es lo que el mismo John Maloof, dueño de la colección, o los organizadores de las decenas de muestras montadas alrededor del mundo saben sobre la misma Vivian Maier? Poco. Pero el arte nos depara esas sorpresas. Porque es la  existencia inclasificable del archivo la que espolea la búsqueda y la puesta en valor de estas miles y miles de fotografías tomadas con una Rolleiflex en las calles de Nueva York y sus lindes durante más de cinco décadas, miles de rollos incluso sin revelar, cantidad de películas filmadas en súper 8 y acompañadas de casettes de audios simulando entrevistas, una Maier atenta a las noticias, pero también a los casos y las cosas de la vida en comunidad, cuidando u horrorizando niños mientras realiza sus cacerías, pero incluso así anticipando esas funciones a las que ahora se empuja a la fotografía profesional, obligada por la popularidad de los instagramers a “reconvertirse” con tareas de videasta para poder sobrevivir. 
En lo particular, me maravilla su humor, su fantasía, su gracia. Imposible no recordar, al ver su deslumbrante serie de selfies, la portada de la biografía de William Tood Schultz sobre Diane Arbus (An Emergency in Slow Motion, 2011) en que vemos a la famosa fotógrafa tomándose un autorretrato, con ese flash de relleno que impuso como marca, pero sin mirarse a sí misma. En los autorretratos de Vivian, en cambio, la actitud que impera es la de sostener el foco y sostener la mirada con desenfado, aun en las composiciones más elaboradas. Como si dijera: soy ésta, ¿y qué? 


  

VIVIAN MAIER (1926 – 2009) – The Street Photographer
FoLa – Fototeca Latinoamericana
Godoy Cruz, 2620 – Distrito Arcos, Palermo CABA
Entrada general: $80
Horarios: Lu, Ma, Ju, Vi, Sa, Do de 12 a 20 hs.
Del 15 de marzo al 11 de junio de 2017.   

lunes, 20 de marzo de 2017

“Poe al gobierno, Balá al poder”, por Hache Pavón


Coney Island, de Damián Tabarovsky. Buenos Aires, El 8vo. Loco, 2016 [1996], 73 páginas.

La historia es conocida: en los estertores de la dictadura de Alejandro Lanusse, con Perón de regreso en la Argentina, el primero apela a la “cláusula de residencia” para que el segundo, tras 18 años en el exilio, no pueda presentarse a las elecciones presidenciales del 11 de Marzo de 1973, así nace la consigna “Cámpora al gobierno, Perón al poder”.        
Coney Island es una novela policial casi negra, y en este casi se juega algo más que el género –ya lo veremos. Nada en Coney Island se da en su máxima pureza. Para su narrador, contar y mezclar son lo mismo. Entonces, nos ofrece a Edgar Allan Poe y a Carlitos Balá en el mismo plato, revueltos como gramajo. El primer párrafo de la novela presenta el género que más tarde será defraudado:

El cadáver apareció desarmado, cortado en fetas de suave espesor, iluminado de astillas, roto en pedazos, descuartizado con perverso fervor, seccionado cada dedo, del pie, de la mano; el codo un acordeón, el cuello violáceo, las costillas de arena, las uñas encarnadas, los dientes negrísimos, la lengua un moño, un ojo extraviado, las orejas cambiadas, un puré el fémur, los tobillos mentolados, el cuerpo un verdadero mal gusto… (p. 9).

Sirve este primer párrafo, además, para la revelación de las operaciones narrativas, la primera de ellas: la adición, el narrador nombra (el cadáver) y agrega y agrega. La historia, perezosa y recursiva, avanza cláusula por cláusula y vuelve, una y otra vez vuelve, sobre los mismos tópicos. Así es también presentada la figura del detective: Dupont. Muy temprano aparece Poe como desvío: Dupin el detective de la calle Morgue vuelve, más de un siglo y medio después, como Dupont en Coney Island.
Está el crimen y está el detective, nos resta conocer el móvil, que permanece difuso, y el criminal. Vamos por el criminal, nos enfrentamos con una mafia de dimensión universal, se trata de la EEAPEPÉ, que luego de cometer el crimen le va dejando a Dupont una serie de mensajes cifrados: “un gestito de idea”, otro gestito: “sungutrule” y una pregunta: “¿qué gusto tiene la sal?”. La suerte está echada, la presencia de Carlitos Balá impregna toda la novela. Lo extraño, sin embargo, es lo dulce que sabe la sal. Veamos un caso en detalle: el whisky, como se sabe, es escocés y, como también se sabe, es single malt, en tiempos de sinceramiento económico podríamos admitir/negociar un origen distinto e incluso aceptar con entusiasmo un blended. Pero resulta que el detective de Coney Island bebe whiscola, sí, una mezcla de whisky con Coca-Cola (en el mejor de los casos). Bebe y nos da a beber, el detective, un whisky azucarado.      
La historia es conocida: nos quedamos con la nostalgia de Cámpora y el desengaño del último Perón. La diferencia es palpable: Carlitos Balá no puede desengañarnos. 

lunes, 13 de marzo de 2017

“Vallejo biopolítico: notas de lectura”, por Diego Bentivegna


Una experiencia del mundo, de César Vallejo. Prólogo y compilación de Carlos Battilana. Buenos Aires, Excursiones, 2016, 130 páginas.

Ben Hur. Metrópolis. La quimera del oro. En las crónicas que César Vallejo escribe desde Europa y que se reúnen en este volumen al cuidado de Carlos Battilana, el cine, tanto en sus versiones europeas como en la ya irrefrenable expansión de la industria norteamericana, es una de las experiencias culturales que se registran con mayor insistencia. Para Vallejo, podrá pensar el lector que se acerque a este libro, el cine es tan importante como la pintura o como la poesía. Cuando en la década del veinte Vallejo (reside en París desde 1923, cuando se va definitivamente de Perú después de un período en la cárcel en el que escribe la mayor parte de los poemas que se recogen en Trilce) envía sus crónicas europeas a diferentes medios hispanoamericanos (entre ellos, a la revista Amauta, dirigida por Mariátegui, sin duda el momento constitutivo para pensamiento crítico de matriz marxista en nuestro continente) el sonoro estaba en ciernes y todavía era posible pensar al cine como una experiencia relacionada con un silencio total. “Se olvida que la música debe ser excluida radicalmente del cinema y que uno de los elementos esenciales del séptimo arte es el silencio absoluto”, escribe Vallejo en “Contribución al estudio del cinema” (Mundial, Lima, 1927), un artículo en el que explora un espacio mudo del arte, casi místico, en un momento anterior a la introducción del sonoro y a su configuración como industria cultural internacional. El cine espeja, en cierto sentido, la mudez del indio americano, que Martí había señalado en “Nuestra América” y que regresa en el substractum quechua que Mariátegui lee por debajo de los versos de los dos primeros libros de Vallejo. Más que de un arte de la palabra y del relato, la imagen en movimiento era aún un arte del gesto, donde formas que habían sido erradicadas de la cultura burguesa –un cultura que se dirigía a una suerte de marcada afasia gestual– encontraban un lugar de supervivencia.
Es en la experiencia del cine como arte total y al mismo tiempo, paradójicamente, como un más allá del arte donde se cifra algo de la la potencialidad política que aún hoy reside en los textos de Vallejo. Algo que espeja y expande una dimensión que la poesía de Vallejo pone en primer plano, desde el verso inicial de Los heraldos negros hasta los textos dispersos, escritos al calor de la guerra civil, que confluyen en España, aparta de mí este cáliz: una poética, y una política, de la vida. Es esta recurrencia de un léxico asociada con lo humano y, en general, con la vida lo que explica la insistencia en los escritos de Vallejo de figuras que, como los muertos vivientes, las cruzas entre primates y monos, el enfermo de los nervios  y el loco, interrogan la relación entre bios y zoe, entre mecanismos de control y vidas desnudas, entre capitalismo y locura. Las figuras que pueblan las crónicas del poeta peruano y que nos siguen inquietando son figuras biopolíticas, que se instalan en un linde, pero que al mismo tiempo lo cuestionan. Vallejo da cuenta, por ejemplo, del experimento del científico ruso Sergei Voronoff, que afirma haber injertado el ovario de una humana en una mona, la posibilidad de intervención en el cerebro concebido como un órgano “sintético” o del fenómeno de los muertos vivientes. “No hay que olvidar –afirma Vallejo en “Los enterrados vivos” (Mundial, Lima, 1929)– que la comprobación de la muerte por medio de los métodos propuestos por fisiólogos y a los que alude el doctor Farez, ofrece serias dificultades científicas, cuya solución depende de la sensibilidad particular de cada médico más que de las fórmulas y reglas generales.” Lo político en Vallejo es, más que una toma de posiciones ideológicas preconcebidas y más, sobre todo, que una serie de declaraciones enfáticas que evidencian que se sostiene un discurso; es centralmente una zona de sentido en la que se ponen en juego posiciones en torno a la vida y sus relaciones complejas con los lenguajes.
Organizados en tres grandes bloques (“Experiencia del mundo”, “Relatos sociales” e “Iluminaciones”), los textos en prosa que Battilana reúne en Una experiencia del mundo arman un mapa de los desplazamientos del intelectual latinoamericano del siglo XX. Es un mapa de los espacios de significación que escritores como Vallejo, tensionados entre sus antepasados indígenas y sus abuelos españoles, entre las sierras peruanas natales y las grandes urbes de América desde donde llega información y “cultura”, entre la vida cultural latinoamericana y los centros mundiales, relevan, recortan y, sobre todo, cargan de sentido.
París, en la estela del viaje modernista y de la irradiación de Darío, es, por supuesto, el espacio desde el que Vallejo participa en los debates en torno a la condición de una literatura moderna en América Latina. La selección de Battilana, que habría que leer a trasluz de la compilación publicada en 2014 por Fondo de Cultura Económica con el título Camino hacia una tierra socialista, a cargo de Víctor Vich, vuelve a proponer lo que, hoy por hoy, es uno de los textos canónicos para pensar las literaturas de vanguardia de esta parte del continente: el artículo “Contra el secreto profesional”. Allí, luego de recorrer algunos de los elementos constitutivos de las vanguardias en lengua española y de mostrar su filiación previsiblemente europea, Vallejo se distancia, en un movimiento, de cierto latinoamericanismo enfático que asocia con Gabriela Mistral y su condición post-modernista y de cierto localismo universalista, que encuentra en el Borges de Fervor de Buenos Aires y de la púdica vanguardia rioplatense.
Las crónicas de Vallejo son una visión del mundo proyectada por un desplazado. Diseñan a su modo una geopolítica mundial, escandida en grandes espacios, cuyos núcleos de significación son las grandes urbes. La capital francesa es el meollo de signos, la cripta de sentido para la escritura vallejiana. Sin embargo, la experiencia del mundo en Vallejo es también la experiencia de otros espacios urbanos, espacios que dan forma y que, al mismo tiempo, hacen de lo mundial un campo de tensiones. París es Breton y es el neotomismo de Maritain, son los comunistas y es Maurras, es el cine de Buñuel y son los ballets rusos, es Proust y el partido comunista más desarrollado de occidente, es el cine y es el comienzo de cierto turismo de masas. Es, en definitiva, el presente absoluto postulado por las vanguardias. Pero París es, al mismo tiempo, la capital del siglo XIX, es Baudelaire y son las barricadas. Moscú –donde se prefigura una sociedad futura (más cercana a lo que realizará el postfordismo que a los socialismos reales) en la que “el trabajo y el placer” no se excluyen, sino que son complementarios– y Nueva York funcionan, en cambio, como ciudades futuras: como espacios de sentido en los que se dirimen las articulaciones entre arte y política, pero también entre política y vida. “La civilización –afirma Vallejo en un artículo dedicado a la pasión creciente en las ciudades europeas por los animales domésticos–, en vez de acrecentar el amor entre los hombres, cualesquiera que sean su raza o su nacionalidad, acrecienta la xenofobia”. La figura política que evocan no es la del ciudadano, sino la de aquel que define de manera a menudo trágica la experiencia del siglo XX: la condición del extranjero, del expatriado, del refugiado. Y es, también, la condición del bombardeado (“al amanecer una ciudad como Saint Denis, verbigracia, no será sino un montón de escombros humeantes donde yacen cuarenta mil cadáveres, entre los cuales circulan algunos locos, antes de agonizar”, “Cómo será la guerra futura”, de 1929). Las maniobras aéreas en Vincennes, Londres o Zurich no son para el poeta peruano reuniones bellas y anecdóticas. En ellas se inscribe el dominio militar y criminal del aire que supone, como dirá pocos años más tarde Carl Schmitt, un nuevo nomos de la tierra que llega hasta nosotros (Yemen, Siria, Irak) y que Vallejo ya entrevé en los años posteriores a la primera guerra mundial.
“Nosotros, en frente de Europa, levantamos y ofrecemos un corazón abierto a todos los nódulos de amor, y de Europa se nos responde con el silencio y con una sordez premeditada y torpe, cuando no con un insultante sentido de explotación”, leemos en el artículo “Cooperación”, publicado en un diario de Trujillo en 1924, poco tiempo después de que Vallejo se instala en París. En última instancia, para Vallejo ya no se trata de lidiar, como en el primer modernismo al que el peruano vuelve de manera insistente (Darío, y en menor medida José Martí, son para Vallejo –como enfatiza Battilana en sus palabras introductorias– figuras desde las que explora su propia experiencia de mundo, su propio Canto errante) entre París y la Real Academia. Ya no se trata, tampoco, de pensar una poética en el marco de la disputa por el eje cultural del mundo hispánico (Madrid, México o Buenos Aires). La economía literaria de Vallejo es, en este punto, más compleja: es una geopolítica global, una percepción del mundo que busca un medio nuevo de expresión, como se propone, por ejemplo, en el artículo titulado “La confusión de las lenguas” (1926) o en “Duelo entre dos literatura” (1931), donde Vallejo sostiene una concepción política proletaria de la lengua como exploración de una “lengua de las lenguas”. No es la búsqueda de una entonación propia, no es ni el idioma de los peruanos ni el idioma de los argentinos, aquello que postula el poeta, no es tampoco la lengua surrealista, convertida ya en una serie de procedimientos previsibles o controlables (“Autopsia del surrealismo”, 1930), sino un lugar eminentemente político donde la “propia” lengua deviene siempre otra cosa. A diferencia de Borges y de lo que es hoy más bien una versión aceptable, civilizada y depontenciada de cosmopolitismo latinoamericano, no se trata de que el escritor latinoamericano pueda apropiarse de toda la “tradición occidental”, sea lo que fuere ese enigmático conjunto de materiales culturales, sino de percibir las tensiones y los conflictos que pueblan esa tradición y que, en realidad, la constituyen.
El “Poema conjetural” de Borges, sin duda su texto en verso más logrado, retoma y confirma la tensión constitutiva entre civilización y barbarie; Vallejo, en cambio, en una línea que lo acerca a los Ranqueles de Mansilla y a “Nuestra américa” de Martí, pone en crisis esa dicotomía y nombra al sujeto político latinoamericano como “bárbaro”. Si esa tradición es, básicamente, una tradición letrada, configurada como una memoria escrita materializada en un sistema de formas y de citas, una tradición textual accesible a través de un click o legible en una biblioteca, el horizonte de la escritura vallejiana reinstala en un lugar determinante, como plantea recientemente Agamben en una breve aproximación al poeta peruano, otra figura: la del analfabeto “por el que escribo” del “Himno a los voluntarios de la república”, que abre España, aparta de mí este cáliz. En efecto, los escritos de Vallejo son políticos de manera constitutiva, en tanto más que acentuar el modo en que todo, absolutamente todo, deviene en algún punto texto, ponen en evidencia una distancia, el hiato y el silencio entre la posibilidad de trabajar la voz del subalterno y el hecho de que ese subalterno hable, diga o escriba, como la B que escribe con un dedo grande en el aire que traza Pedro Rojas en el libro dedicado a la guerra de España. La distancia, si se quiere, entre experiencia y transmisión, entre praxis y lenguaje, entre ser y palabra. Evidencia así los huecos políticos de ese pantextualismo. Hace explícitos sus espacios de fuga.
Para ello, Vallejo se detiene en sus textos de más marcado carácter político en la crítica a pensar desde América latina en términos de copia, de reproducción acrítica de experiencias europeas. Es una crítica en la que Vallejo incluye tanto a las instituciones de carácter republicano y liberal, que contribuyen, después de la conquista española y de la independencia a “finiquitar nuestras formas indígenas de vida”, como a un marxismo acrítico, calcado de la Tercera Internacional. No es casual, pues, que el recorrido ensayístico de Vallejo se cruce con el de dos de sus coterráneos más lúcidos, como José Carlos Mariátegui –con su concepción del marxismo latinoamericano como un marxismo creativo– y Víctor Raúl Haya de la Torre –con su planteo de una posición indoamericana como nueva articulación de la Stimmung política y cultural del continente–. No es casual, tampoco, que haya llegado hasta nosotros una grabación del Che Guevara en la que recita el primer poema de Los heraldos negros. El modo en que Vallejo se posiciona en relación con la tradición es un modo heteróclito, es una filosofía de la praxis. No propone habitarla de manera despreocupada, no procura contemplarla desde el espacio relativamente clausurado de la biblioteca babélica, sino vivirla en la tensión de elementos heterogéneos que nunca llegan a fundirse, operar con ellos desde una posición mestiza como formas de conjurar una idea de cultura y de política que, en palabras del propio poeta, “no nos han dado ningún principio nuevo de vida”.

lunes, 6 de marzo de 2017

“El encanto elusivo de la niñez”, por Mariela Ferrari


La niña, de Carolina Bartalini. Monte Grande, La carretilla roja, 2016, 40 págs. 
Otra víspera, de Cecilia Perna. Buenos Aires, Buenos Aires Poetry, 2016, 74 págs.

En Infancia en Berlín hacia 1900, Walter Benjamin expone una serie de imágenes fragmentarias de su infancia, dedicadas a su hijo Stefan; imágenes que dibujan los paisajes de la ciudad, los objetos de la niñez, los vínculos y eventos del mundo infantil (y del adulto), antes de la destrucción. Tal como el texto de Benjamin, La niña, de Carolina Bartalini, y Otra víspera, de Cecilia Perna, de maneras diversas, refieren ineludiblemente a la niñez, en términos explícitos, en un caso, en un sentido más esquivo, en el otro. Relatos poéticos, en el caso de La niña, y poemas-relatos, en el de Otra víspera, ambos libros confluyen en la lúdica y esquiva alusión a la niñez, en la connotada evocación de vivencias, experiencias y relatos referidos a la niñez; muchas veces, una niñez inocente y lúdica, incluso en la crueldad y el mal, o en el erotismo y la sensualidad evocados o invocados de manera directa en los relatos y en los poemas.
La niñez referida en la obra de Carolina Bartalini es recortada en las superficies de personas, objetos, acciones: la niña, el niño, la abuela, los juguetes de la infancia (la muñeca decapitada y su hueco “te quiero”, el juego del zoológico, el tren y la lluvia, caramelos y besos, libros forrados con papel de diario y el chofer del micro; el sueño, el niño y el despertar; la siesta, la falta de sueño y otros sueños). La descripción que esboza lo descripto en una tercera por momentos, indirectamente libre, se suspende a veces en un yo observador de eso “ajeno” que, paradójicamente, es la niñez. Algunos órdenes, rutinas, se configuran telegráficamente, sintácticamente precisos y sentenciosos, generales y sin designación propia. Así, la niña, el abuelo, la abuela, el niño, el perro, son identidades sin nombre, designaciones que señalan referentes familiares y anónimos, como la puerta que no tiene llave y los libros que no tienen nombre.
Lo cotidiano- extraño y los cuentos de hadas se mezclan con la seriedad de la muerte; y un nuevo nobel literario se yuxtapone en la misma página, no dicho sino a través de otro bautismo, el nuevo nombre de la niña: Estei Lailiestei. Pero, como en las escondidas, se deja ver sólo para desaparecer en los próximos fragmentos, que cambian el foco y apuntan al niño, al perro. Sólo hacia el final, hacia una pubertad también aludida, sangrante, las identidades sin nombre (personas y lugares) adquieren uno propio (Ana, Avellaneda, Lanús, la Capital), pero eso es otra ilusión, otro sueño de siesta. La identidad sólo se recupera en la niña en el pronombre vacío, un yo que cuenta la historia de la almeja cuya historia cuenta la niña, el yo que es otro (bueno, otra, niña), a través de la historia olvidada, que debe ser rememorada. Pero aquí ya no es necesario recordar, como muestra el final de La niña, ahora, es necesario leer…   
Monstruosa y onírica, la niñez, ya lo dijimos, también está presente en Otra víspera, la obra de Cecilia Perna, aunque el ejercicio de la evocación poética focalice aquí otros protagonistas: aquellas figuras fantásticas o maravillosas, míticas o religiosas, legendarias o macabras de relatos infantiles y adultos. La cultura popular (el cine, la tele) se amalgama con los seres naturales (abejas, libélulas, arboles besados) y sobrenaturales: princesas dormidas o muertas, esperando a príncipes, deseosas vampiras y valquirias igualmente anhelantes, doncellas montadas en Simurghs y caperucitas, en lobos; Golems, dragones blancos y monstruos raptores de la infancia, provenientes del cuento popular y del cuento de hadas artístico, del relato mitológico y del bíblico, de leyendas, poemas, cuentos o novelas de Caroll, los Grimm y Meyrinck, entre otros. Dos sesgos caracterizan buena parte de los poemas: en su mayoría, se detienen en espectrales figuras femeninas, yoes frágiles y tenues, por una parte, pero férreos y despiadados, por otra. Saulo-Pablo, el bíblico centurión romano, se transforma en “Saula”, pero no por eso deja de morder el polvo. El guiño intertextual del relato conocido y reconocible se desvía de manera constante en Otra víspera, en sugestiones voluptuosas o macabras. En “Valkyria”, es el hálito erótico exhalado por la guerrera mítica que anhela, en este caso, al cobarde; en “Vampir”, la vampírica femme fatale (¿Lucy?) que se resigna a la paz eterna, por gracia de la afilada estaca (y sólo por ella).  También el “Golem”, cautivo en su tumba-caverna e ignorante de su origen, pero ansioso de reproducirse, por no morir; o la creciente y menguante Alicia, atorada en la minúscula madriguera en “La casa del conejo”, o la Caperucita que ansía ser devorada, en “El juego en el bosque”.
Si el estilo narrativo (también poético) de La niña se define en lo telegráfico elusivo, escueto, puntuado y recursivo en sus estructuras, el de Cecilia se expone en una sintaxis que representa por la continuidad, construye por fluidez. Así, los eternamente míticos Teseo y el Minotauro, perdidos en ese laberinto que ya es de ambos, son releídos en los rituales de la tradicional “Tauromaquia”; mientras que el prometido príncipe azul del cuento y del poema homónimo es una ficción narrativa reemplazada por otra ficción, la fílmica, que enfoca y permanece, en punto muerto, sobre el cuerpo espectral y eternamente inerte de una heroica y petrificada princesa de cine mudo.
Finalmente, ambos textos recurren en la idea del juego y la palabra como intangible objeto lúdico, la frase como objeto de goce, diría Roland Barthes, en Barthes por Barthes. Allí, el crítico francés también afirma que, de su pasado, era su infancia lo que más lo fascinaba, no por lo irreversible, sino por lo irreductible. En ambos libros, lo irreductible de la niñez, que está en el centro y en el punto ciego de la adultez, se aprehende, desde el presente, a escondidas, de puntillas y por el rabillo del ojo, guardado en las cajitas del zoo del relato, o en el cuerpo abierto y vacío del poema, en el juego entre lo dicho y el silencio. 

lunes, 27 de febrero de 2017

“NO”, por Felipe Benegas Lynch

Amores mutantes, de Leticia Frenkel. San Isidro, Notanpüan, 2016, 252 págs.


La novela de Frenkel se focaliza en las transformaciones del amor –que llegan a veces al límite de lo monstruoso– en la voz de una testigo privilegiada de los cruces entre Mara, Lucila, Manuel y Dante. Como bien señala Mercedes Halfon en la contratapa del libro, es esa narradora testigo el hallazgo de esta novela. Su nombre es Julieta, y ella también tiene su propia historia de amor, aludida tangencialmente, con su Eloísa.
Julieta es el vértice entre Mara y Lucía, que se disputan su amistad y su confidencialidad al punto de exasperarla:

Creo que si alguien me cuenta una historia así, la descarto por inverosímil. Ni en un libro para adolescentes, ni en una película mala, compro un nivel de delirio semejante. ¿Qué más puede pasar en esta novela? (que pasó de ser la tragedia de Andrea del Boca a la parodia de Verano del 98) ¿Qué otra vuelta de tuerca sin que la próxima vez me ría a carcajadas en la cara de las dos? (O las mate) (175)

En efecto, la historia es digna de esas telenovelas y Julieta relata pacientemente sus idas y venidas, hasta que al final no las cuenta más para apuntar brevemente su promisoria relación amorosa y profesional con Eloísa. Gran parte del trabajo de esa voz testigo pasa por reconstruir el contexto cultural, entendido en un sentido amplio. Los guiños generacionales saturan el texto: Andrea del Boca, Grecia Colmenares, Verano del 98, Ital Park, Roxette, Guns and Roses, Twin Peaks, Giacommo Capelettini, Cachorros quentes, Dirty Dancing, Soda Stereo, Coldplay, Tango Feroz, Los bicivoladores, Notting Hill, etc. La generación aludida sabe qué quiere decir Ital Park y conoció el Facebook y a Coldaplay a los veintitantos. La narradora entiende que “como seres humanos lo único que nos une es la soledad y el consumo” (208). Ese consumo (de libros, canciones, televisión, películas, bebidas o alimentos) hace de telón de fondo para las transformaciones del amor.
Vale mencionar también, para una nueva entrega de la editorial notanpüan, que gran parte de la trama transcurre en Puán, es decir, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Si el nombre de la editorial y de la librería homónina de San Isidro ya despertó cierta polémica, Amores mutantes parece hacer un guiño editorial que marca la distancia y la atracción con respecto a esa casa de estudios. Así se interrogaba Martín Kohan con respecto a la negación incluida en el nombre:

Me pregunto, en resumen, qué tan Puán será después de todo “Notanpüan”; hasta dónde llegará su vocación de antítesis, hasta dónde llegará su mascullado no tanto. Me pregunto también si habrá alguna otra librería en el mundo (además de la editorial homónima) que adopte su nombre tomando como referencia a una facultad en la que se enseña literatura, así sea para interponer sus cláusulas negativas, concesivas o adversativas. Me pregunto si habrá en alguna otra parte un estar así pendiente, una orbitación satelital tan resignada y tan rabiosa.

En el texto de Frenkel el personaje de Mara marca la distancia displicente de quien pasó por Puán pero no tiene intención de volver. Se trata, en gran medida, de estereotipos:

¿Qué hago acá? ¿Yo quiero terminar siendo una letrada pedante como él? ¿Quiero estar ahí al frente analizando los géneros discursivos de Bajtín? ¿Los que lo rodean saben qué quieren hacer cuando terminen esta carrera que está muy lejos de tener una salida laboral copada y rentable? Justo al lado tengo un especímen del nicho Puán: rastas, barba tupida, un mate: seguro que tiene alergia al trabajo y vive del aire de la militancia; su aspiración es no trabajar nunca y perpetuarse repartiendo volantes en los pasillos de la facultad. En la primera fila, la típica vieja que no tiene qué hacer de su vida y viene para interrumpir con preguntas descolgadas: ama de casa y jubilada. Adelante mío, una cabeza femenina teñida de violeta que asiente con cada afirmación categórica del profesor: creo que trabaja en la fotocopiadora; en unos años, la lima o se convierte en becaria del Coincet. Yo me visto con camisas grunge, pantalones ajustados, borceguíes y sacos de gamuza sesentosos: también soy un cliché de Puán. Si todo va bien, en dos años cursaría las últimas materias. Me da miedo recibirme. ¿Quiero seguir siendo docente? Estoy agotada de dar clases en primaria, pero no encuentro el trabajo nuevo ni tampoco sé bien qué me gustaría hacer. (226)

El personaje está en sus años de formación y atraviesa una crisis vocacional que la hace tirarse esos “misiles existenciales a sí misma”. Los misiles resultan políticamente incorrectos en estos tiempos de ajustes y cuestionamientos al Conicet. Pero es Mara también la que marca los prejuicios con respecto a San Isidro –entre otras cosas, el pago de notanpüan y del colegio al que asistieron el actual presidente y varios de sus colaboradores y allegados. En medio de un temporal, Mara apunta esta escena en una estación de subte:

Un chico lindo se sacó la camisa y la escurrió en las vías. Ni idea por qué, pero pensé que seguro había estudiado actuación. Cuando me vio con la bicicleta, se acercó y festejó mi situación. Me contó que venía de ver a su representante y tenía que llegar a San isidro.”Sos actor”, le pregunté. “Sí, recién llego de estudiar en Nueva York. No me adapto mucho acá, me parece todo re grasa”. Estaba a punto de vomitarle encima, pero por suerte para él, llegó el subte y me escabullí rápido por los vagones. (162)

Julieta, sin embargo, es la voz que prevalece. Ella también estudia Letras, pero no expone los prejuicios de Mara y parece sentirse bastante más cómoda con las herramientas que le da la carrera. Aquí se vale del punctum barthesiano para analizar la tapa de Peperina, de Serú Girán:

...lo que más capturaba mi atención era la foto de la tapa; una niña de pelo negro muy largo, raya al medio, mirando inocente a cámara mientras toma una sopa de tomate y porotos en un cuarto deprimente. El punctum estaba en la mirada oscura del que todavía no sabe –o no debería saber– nada sobre la oscuridad. (124)


De hecho, Julieta trabaja en una editorial y al final de la novela abre una librería con su novia. No parece casual que uno de los nombres que barajan para el local de la calle Fraga sea “NO” (246).

lunes, 20 de febrero de 2017

“Un cartucho repleto de perdigones”, por Jimena Néspolo



Hay una niña aristócrata que escribe o pretende escribir (“que es lo más parecido a un hombre que dio la familia”), hay un par de primos que devanean su embotamiento de clase entre tragos de bloody mary y bádminton en una Mar del Plata que sirve de refugio cuando en Buenos Aires se agita la Semana Trágica (estamos en enero de 1919), y hay un comerciante que pretende hacer su negocio abasteciendo de palomas que hacen de blanco móvil en un Club de Tiro. La puesta en escena de esta obra abismal de Mauricio Kartun (estrenada en el 2009) es austera, pero en un contexto rapaz y con actores de fuste parece maximizar la potencia de su mensaje. Todo se sostiene en el lenguaje y en la capacidad de los actores para hacer surgir del patetismo y del absurdo algún sentido cierto en este drama de clase –porque Ala de criados es ante todo un drama de clase atravesado por la violencia–: entre los ácratas, los sindicalistas y los bolcheviques que urden bombas como metáforas del amor, y “los niños bien” que reactivan la Liga Patriótica quebrando cabezas a culatazos, está Pedro Testa, sinécdoque de esa tibia clase media que pretende hacer su negocio manteniéndose neutral, azuzando el conflicto hacia un lado o hacia el otro según su conveniencia.
Pero la lógica de la obra insinúa ya desde su comienzo que toda posición que se quiera neutral, por más que se camufle de conveniencia o cinismo, es al fin de cuentas imposible; y esta reflexión la instala a través de una crítica sobre el lenguaje: porque Ala de criados es también una obra sobre el lenguaje, sobre los usos y costumbres idiomáticos de las clases poderosas, sobre las hegemonías políticas, sobre la potencia del lenguaje metafórico. Dice Tatana (en la voz de Romina Olea, que demuestra que tiene todo lo necesario y más para ponerse la obra de Kartun sobre sus espaldas) a minutos de comenzar la pieza:

Puedo escribir perfectamente sin metáforas. Mal que le pese a usted, al insulso pueblo suizo, al resto de los profesores del colegio, y a la reputísima lengua francesa tan afecta siempre a expresarse por parabolitas. En lengua madre. Y sin vueltas. Los que no podemos vivir sin discutir aprendemos pronto el valor de la palabra precisa. O perdemos. La palabra que apunta, dispara y acierta en el blanco justo. La metáfora es como un cartucho del 16 repleto de perdigones: abarca tanto que suele dar en el blanco. Pero mata además a todos los patos de alrededor. Así cualquier pelotudo es cazador.

Tatana fue educada en un colegio suizo. Su voz enmarca y monopoliza la obra, cuela palabras en francés, pero un francés “a lo pampa, sin comprarse la musiquita”[i], borronea notas en un cuaderno, maldice a su profesora rusófila, desprecia a los suizos y su debilidad por la paz (“Neutrales. Ambiguos como una metáfora”), dice sobre sí y arrasa todo a su paso. La excusa para zanjar la distancia de clase puede ser el sexo o el amor –porque Ala de criados también es una obra sobre el amor–, si se lo entiende como un coto de caza donde priva, ante todo, la posesión del otro.

Dice el tan ronco Pedro en su lengua singular: Al que le gusta la caza le tira a un aeroplano. Por el olor de la pólvora nomás. Perfume. Cazar es vivir. Hay quien cría palomas para tiro. Palomeros. Yo no, Dios me libre: las cazo. Las hago cazar, bah. Tramperos: cobran por cabeza. Yo palomero no: cazador. Yo contra ellas y que gane el mejor…

En el refucilo de metáforas que dispara Ala de criados, habrá palomeros catalanes desplumados, un Dr. Yrigoyen que se hace besar en secreto y se empodera desde el camastro de un criado, habrá tiros, traiciones, culatazos y, principalmente, en esta Semana Trágica vivida desde una improbable lejanía: habrá una bomba anarquista que estallará solo para desvirgar a quien quiera ser poeta.



ALA DE CRIADOS, de Mauricio Kartun

Romina Olea (Tatana)
Guillermo Romani (Emilito)
Héctor Acevedo (Pancho)
Alberto Lucero (Pedro)

Dirección: Guillermo Romani
Asistencia: Herbert Kraigar
Asistencia de vestuario: Cristina Godoy
Fotografía: Camila Arpetti

TEATRO Luisa Vehil
Hipólito Yrigoyen 3133, CABA
Tel: (011) 4861-3386
Entrada: $150





[i] “Pancho y su francés impecable… Que yo lo hablo pampa dice Tata. Sin el cantito. Lo único que faltaba… Demasiado que les he comprado la letra, no me van a hacer comprarle la música… Tatatá… Tatatá… El francés es un cornetín de tranvía.”