Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

lunes, 20 de marzo de 2017

“Poe al gobierno, Balá al poder”, por Hache Pavón


Coney Island, de Damián Tabarovsky. Buenos Aires, El 8vo. Loco, 2016 [1996], 73 páginas.

La historia es conocida: en los estertores de la dictadura de Alejandro Lanusse, con Perón de regreso en la Argentina, el primero apela a la “cláusula de residencia” para que el segundo, tras 18 años en el exilio, no pueda presentarse a las elecciones presidenciales del 11 de Marzo de 1973, así nace la consigna “Cámpora al gobierno, Perón al poder”.        
Coney Island es una novela policial casi negra, y en este casi se juega algo más que el género –ya lo veremos. Nada en Coney Island se da en su máxima pureza. Para su narrador, contar y mezclar son lo mismo. Entonces, nos ofrece a Edgar Allan Poe y a Carlitos Balá en el mismo plato, revueltos como gramajo. El primer párrafo de la novela presenta el género que más tarde será defraudado:

El cadáver apareció desarmado, cortado en fetas de suave espesor, iluminado de astillas, roto en pedazos, descuartizado con perverso fervor, seccionado cada dedo, del pie, de la mano; el codo un acordeón, el cuello violáceo, las costillas de arena, las uñas encarnadas, los dientes negrísimos, la lengua un moño, un ojo extraviado, las orejas cambiadas, un puré el fémur, los tobillos mentolados, el cuerpo un verdadero mal gusto… (p. 9).

Sirve este primer párrafo, además, para la revelación de las operaciones narrativas, la primera de ellas: la adición, el narrador nombra (el cadáver) y agrega y agrega. La historia, perezosa y recursiva, avanza cláusula por cláusula y vuelve, una y otra vez vuelve, sobre los mismos tópicos. Así es también presentada la figura del detective: Dupont. Muy temprano aparece Poe como desvío: Dupin el detective de la calle Morgue vuelve, más de un siglo y medio después, como Dupont en Coney Island.
Está el crimen y está el detective, nos resta conocer el móvil, que permanece difuso, y el criminal. Vamos por el criminal, nos enfrentamos con una mafia de dimensión universal, se trata de la EEAPEPÉ, que luego de cometer el crimen le va dejando a Dupont una serie de mensajes cifrados: “un gestito de idea”, otro gestito: “sungutrule” y una pregunta: “¿qué gusto tiene la sal?”. La suerte está echada, la presencia de Carlitos Balá impregna toda la novela. Lo extraño, sin embargo, es lo dulce que sabe la sal. Veamos un caso en detalle: el whisky, como se sabe, es escocés y, como también se sabe, es single malt, en tiempos de sinceramiento económico podríamos admitir/negociar un origen distinto e incluso aceptar con entusiasmo un blended. Pero resulta que el detective de Coney Island bebe whiscola, sí, una mezcla de whisky con Coca-Cola (en el mejor de los casos). Bebe y nos da a beber, el detective, un whisky azucarado.      
La historia es conocida: nos quedamos con la nostalgia de Cámpora y el desengaño del último Perón. La diferencia es palpable: Carlitos Balá no puede desengañarnos. 

lunes, 13 de marzo de 2017

“Vallejo biopolítico: notas de lectura”, por Diego Bentivegna


Una experiencia del mundo, de César Vallejo. Prólogo y compilación de Carlos Battilana. Buenos Aires, Excursiones, 2016, 130 páginas.

Ben Hur. Metrópolis. La quimera del oro. En las crónicas que César Vallejo escribe desde Europa y que se reúnen en este volumen al cuidado de Carlos Battilana, el cine, tanto en sus versiones europeas como en la ya irrefrenable expansión de la industria norteamericana, es una de las experiencias culturales que se registran con mayor insistencia. Para Vallejo, podrá pensar el lector que se acerque a este libro, el cine es tan importante como la pintura o como la poesía. Cuando en la década del veinte Vallejo (reside en París desde 1923, cuando se va definitivamente de Perú después de un período en la cárcel en el que escribe la mayor parte de los poemas que se recogen en Trilce) envía sus crónicas europeas a diferentes medios hispanoamericanos (entre ellos, a la revista Amauta, dirigida por Mariátegui, sin duda el momento constitutivo para pensamiento crítico de matriz marxista en nuestro continente) el sonoro estaba en ciernes y todavía era posible pensar al cine como una experiencia relacionada con un silencio total. “Se olvida que la música debe ser excluida radicalmente del cinema y que uno de los elementos esenciales del séptimo arte es el silencio absoluto”, escribe Vallejo en “Contribución al estudio del cinema” (Mundial, Lima, 1927), un artículo en el que explora un espacio mudo del arte, casi místico, en un momento anterior a la introducción del sonoro y a su configuración como industria cultural internacional. El cine espeja, en cierto sentido, la mudez del indio americano, que Martí había señalado en “Nuestra América” y que regresa en el substractum quechua que Mariátegui lee por debajo de los versos de los dos primeros libros de Vallejo. Más que de un arte de la palabra y del relato, la imagen en movimiento era aún un arte del gesto, donde formas que habían sido erradicadas de la cultura burguesa –un cultura que se dirigía a una suerte de marcada afasia gestual– encontraban un lugar de supervivencia.
Es en la experiencia del cine como arte total y al mismo tiempo, paradójicamente, como un más allá del arte donde se cifra algo de la la potencialidad política que aún hoy reside en los textos de Vallejo. Algo que espeja y expande una dimensión que la poesía de Vallejo pone en primer plano, desde el verso inicial de Los heraldos negros hasta los textos dispersos, escritos al calor de la guerra civil, que confluyen en España, aparta de mí este cáliz: una poética, y una política, de la vida. Es esta recurrencia de un léxico asociada con lo humano y, en general, con la vida lo que explica la insistencia en los escritos de Vallejo de figuras que, como los muertos vivientes, las cruzas entre primates y monos, el enfermo de los nervios  y el loco, interrogan la relación entre bios y zoe, entre mecanismos de control y vidas desnudas, entre capitalismo y locura. Las figuras que pueblan las crónicas del poeta peruano y que nos siguen inquietando son figuras biopolíticas, que se instalan en un linde, pero que al mismo tiempo lo cuestionan. Vallejo da cuenta, por ejemplo, del experimento del científico ruso Sergei Voronoff, que afirma haber injertado el ovario de una humana en una mona, la posibilidad de intervención en el cerebro concebido como un órgano “sintético” o del fenómeno de los muertos vivientes. “No hay que olvidar –afirma Vallejo en “Los enterrados vivos” (Mundial, Lima, 1929)– que la comprobación de la muerte por medio de los métodos propuestos por fisiólogos y a los que alude el doctor Farez, ofrece serias dificultades científicas, cuya solución depende de la sensibilidad particular de cada médico más que de las fórmulas y reglas generales.” Lo político en Vallejo es, más que una toma de posiciones ideológicas preconcebidas y más, sobre todo, que una serie de declaraciones enfáticas que evidencian que se sostiene un discurso; es centralmente una zona de sentido en la que se ponen en juego posiciones en torno a la vida y sus relaciones complejas con los lenguajes.
Organizados en tres grandes bloques (“Experiencia del mundo”, “Relatos sociales” e “Iluminaciones”), los textos en prosa que Battilana reúne en Una experiencia del mundo arman un mapa de los desplazamientos del intelectual latinoamericano del siglo XX. Es un mapa de los espacios de significación que escritores como Vallejo, tensionados entre sus antepasados indígenas y sus abuelos españoles, entre las sierras peruanas natales y las grandes urbes de América desde donde llega información y “cultura”, entre la vida cultural latinoamericana y los centros mundiales, relevan, recortan y, sobre todo, cargan de sentido.
París, en la estela del viaje modernista y de la irradiación de Darío, es, por supuesto, el espacio desde el que Vallejo participa en los debates en torno a la condición de una literatura moderna en América Latina. La selección de Battilana, que habría que leer a trasluz de la compilación publicada en 2014 por Fondo de Cultura Económica con el título Camino hacia una tierra socialista, a cargo de Víctor Vich, vuelve a proponer lo que, hoy por hoy, es uno de los textos canónicos para pensar las literaturas de vanguardia de esta parte del continente: el artículo “Contra el secreto profesional”. Allí, luego de recorrer algunos de los elementos constitutivos de las vanguardias en lengua española y de mostrar su filiación previsiblemente europea, Vallejo se distancia, en un movimiento, de cierto latinoamericanismo enfático que asocia con Gabriela Mistral y su condición post-modernista y de cierto localismo universalista, que encuentra en el Borges de Fervor de Buenos Aires y de la púdica vanguardia rioplatense.
Las crónicas de Vallejo son una visión del mundo proyectada por un desplazado. Diseñan a su modo una geopolítica mundial, escandida en grandes espacios, cuyos núcleos de significación son las grandes urbes. La capital francesa es el meollo de signos, la cripta de sentido para la escritura vallejiana. Sin embargo, la experiencia del mundo en Vallejo es también la experiencia de otros espacios urbanos, espacios que dan forma y que, al mismo tiempo, hacen de lo mundial un campo de tensiones. París es Breton y es el neotomismo de Maritain, son los comunistas y es Maurras, es el cine de Buñuel y son los ballets rusos, es Proust y el partido comunista más desarrollado de occidente, es el cine y es el comienzo de cierto turismo de masas. Es, en definitiva, el presente absoluto postulado por las vanguardias. Pero París es, al mismo tiempo, la capital del siglo XIX, es Baudelaire y son las barricadas. Moscú –donde se prefigura una sociedad futura (más cercana a lo que realizará el postfordismo que a los socialismos reales) en la que “el trabajo y el placer” no se excluyen, sino que son complementarios– y Nueva York funcionan, en cambio, como ciudades futuras: como espacios de sentido en los que se dirimen las articulaciones entre arte y política, pero también entre política y vida. “La civilización –afirma Vallejo en un artículo dedicado a la pasión creciente en las ciudades europeas por los animales domésticos–, en vez de acrecentar el amor entre los hombres, cualesquiera que sean su raza o su nacionalidad, acrecienta la xenofobia”. La figura política que evocan no es la del ciudadano, sino la de aquel que define de manera a menudo trágica la experiencia del siglo XX: la condición del extranjero, del expatriado, del refugiado. Y es, también, la condición del bombardeado (“al amanecer una ciudad como Saint Denis, verbigracia, no será sino un montón de escombros humeantes donde yacen cuarenta mil cadáveres, entre los cuales circulan algunos locos, antes de agonizar”, “Cómo será la guerra futura”, de 1929). Las maniobras aéreas en Vincennes, Londres o Zurich no son para el poeta peruano reuniones bellas y anecdóticas. En ellas se inscribe el dominio militar y criminal del aire que supone, como dirá pocos años más tarde Carl Schmitt, un nuevo nomos de la tierra que llega hasta nosotros (Yemen, Siria, Irak) y que Vallejo ya entrevé en los años posteriores a la primera guerra mundial.
“Nosotros, en frente de Europa, levantamos y ofrecemos un corazón abierto a todos los nódulos de amor, y de Europa se nos responde con el silencio y con una sordez premeditada y torpe, cuando no con un insultante sentido de explotación”, leemos en el artículo “Cooperación”, publicado en un diario de Trujillo en 1924, poco tiempo después de que Vallejo se instala en París. En última instancia, para Vallejo ya no se trata de lidiar, como en el primer modernismo al que el peruano vuelve de manera insistente (Darío, y en menor medida José Martí, son para Vallejo –como enfatiza Battilana en sus palabras introductorias– figuras desde las que explora su propia experiencia de mundo, su propio Canto errante) entre París y la Real Academia. Ya no se trata, tampoco, de pensar una poética en el marco de la disputa por el eje cultural del mundo hispánico (Madrid, México o Buenos Aires). La economía literaria de Vallejo es, en este punto, más compleja: es una geopolítica global, una percepción del mundo que busca un medio nuevo de expresión, como se propone, por ejemplo, en el artículo titulado “La confusión de las lenguas” (1926) o en “Duelo entre dos literatura” (1931), donde Vallejo sostiene una concepción política proletaria de la lengua como exploración de una “lengua de las lenguas”. No es la búsqueda de una entonación propia, no es ni el idioma de los peruanos ni el idioma de los argentinos, aquello que postula el poeta, no es tampoco la lengua surrealista, convertida ya en una serie de procedimientos previsibles o controlables (“Autopsia del surrealismo”, 1930), sino un lugar eminentemente político donde la “propia” lengua deviene siempre otra cosa. A diferencia de Borges y de lo que es hoy más bien una versión aceptable, civilizada y depontenciada de cosmopolitismo latinoamericano, no se trata de que el escritor latinoamericano pueda apropiarse de toda la “tradición occidental”, sea lo que fuere ese enigmático conjunto de materiales culturales, sino de percibir las tensiones y los conflictos que pueblan esa tradición y que, en realidad, la constituyen.
El “Poema conjetural” de Borges, sin duda su texto en verso más logrado, retoma y confirma la tensión constitutiva entre civilización y barbarie; Vallejo, en cambio, en una línea que lo acerca a los Ranqueles de Mansilla y a “Nuestra américa” de Martí, pone en crisis esa dicotomía y nombra al sujeto político latinoamericano como “bárbaro”. Si esa tradición es, básicamente, una tradición letrada, configurada como una memoria escrita materializada en un sistema de formas y de citas, una tradición textual accesible a través de un click o legible en una biblioteca, el horizonte de la escritura vallejiana reinstala en un lugar determinante, como plantea recientemente Agamben en una breve aproximación al poeta peruano, otra figura: la del analfabeto “por el que escribo” del “Himno a los voluntarios de la república”, que abre España, aparta de mí este cáliz. En efecto, los escritos de Vallejo son políticos de manera constitutiva, en tanto más que acentuar el modo en que todo, absolutamente todo, deviene en algún punto texto, ponen en evidencia una distancia, el hiato y el silencio entre la posibilidad de trabajar la voz del subalterno y el hecho de que ese subalterno hable, diga o escriba, como la B que escribe con un dedo grande en el aire que traza Pedro Rojas en el libro dedicado a la guerra de España. La distancia, si se quiere, entre experiencia y transmisión, entre praxis y lenguaje, entre ser y palabra. Evidencia así los huecos políticos de ese pantextualismo. Hace explícitos sus espacios de fuga.
Para ello, Vallejo se detiene en sus textos de más marcado carácter político en la crítica a pensar desde América latina en términos de copia, de reproducción acrítica de experiencias europeas. Es una crítica en la que Vallejo incluye tanto a las instituciones de carácter republicano y liberal, que contribuyen, después de la conquista española y de la independencia a “finiquitar nuestras formas indígenas de vida”, como a un marxismo acrítico, calcado de la Tercera Internacional. No es casual, pues, que el recorrido ensayístico de Vallejo se cruce con el de dos de sus coterráneos más lúcidos, como José Carlos Mariátegui –con su concepción del marxismo latinoamericano como un marxismo creativo– y Víctor Raúl Haya de la Torre –con su planteo de una posición indoamericana como nueva articulación de la Stimmung política y cultural del continente–. No es casual, tampoco, que haya llegado hasta nosotros una grabación del Che Guevara en la que recita el primer poema de Los heraldos negros. El modo en que Vallejo se posiciona en relación con la tradición es un modo heteróclito, es una filosofía de la praxis. No propone habitarla de manera despreocupada, no procura contemplarla desde el espacio relativamente clausurado de la biblioteca babélica, sino vivirla en la tensión de elementos heterogéneos que nunca llegan a fundirse, operar con ellos desde una posición mestiza como formas de conjurar una idea de cultura y de política que, en palabras del propio poeta, “no nos han dado ningún principio nuevo de vida”.

lunes, 6 de marzo de 2017

“El encanto elusivo de la niñez”, por Mariela Ferrari


La niña, de Carolina Bartalini. Monte Grande, La carretilla roja, 2016, 40 págs. 
Otra víspera, de Cecilia Perna. Buenos Aires, Buenos Aires Poetry, 2016, 74 págs.

En Infancia en Berlín hacia 1900, Walter Benjamin expone una serie de imágenes fragmentarias de su infancia, dedicadas a su hijo Stefan; imágenes que dibujan los paisajes de la ciudad, los objetos de la niñez, los vínculos y eventos del mundo infantil (y del adulto), antes de la destrucción. Tal como el texto de Benjamin, La niña, de Carolina Bartalini, y Otra víspera, de Cecilia Perna, de maneras diversas, refieren ineludiblemente a la niñez, en términos explícitos, en un caso, en un sentido más esquivo, en el otro. Relatos poéticos, en el caso de La niña, y poemas-relatos, en el de Otra víspera, ambos libros confluyen en la lúdica y esquiva alusión a la niñez, en la connotada evocación de vivencias, experiencias y relatos referidos a la niñez; muchas veces, una niñez inocente y lúdica, incluso en la crueldad y el mal, o en el erotismo y la sensualidad evocados o invocados de manera directa en los relatos y en los poemas.
La niñez referida en la obra de Carolina Bartalini es recortada en las superficies de personas, objetos, acciones: la niña, el niño, la abuela, los juguetes de la infancia (la muñeca decapitada y su hueco “te quiero”, el juego del zoológico, el tren y la lluvia, caramelos y besos, libros forrados con papel de diario y el chofer del micro; el sueño, el niño y el despertar; la siesta, la falta de sueño y otros sueños). La descripción que esboza lo descripto en una tercera por momentos, indirectamente libre, se suspende a veces en un yo observador de eso “ajeno” que, paradójicamente, es la niñez. Algunos órdenes, rutinas, se configuran telegráficamente, sintácticamente precisos y sentenciosos, generales y sin designación propia. Así, la niña, el abuelo, la abuela, el niño, el perro, son identidades sin nombre, designaciones que señalan referentes familiares y anónimos, como la puerta que no tiene llave y los libros que no tienen nombre.
Lo cotidiano- extraño y los cuentos de hadas se mezclan con la seriedad de la muerte; y un nuevo nobel literario se yuxtapone en la misma página, no dicho sino a través de otro bautismo, el nuevo nombre de la niña: Estei Lailiestei. Pero, como en las escondidas, se deja ver sólo para desaparecer en los próximos fragmentos, que cambian el foco y apuntan al niño, al perro. Sólo hacia el final, hacia una pubertad también aludida, sangrante, las identidades sin nombre (personas y lugares) adquieren uno propio (Ana, Avellaneda, Lanús, la Capital), pero eso es otra ilusión, otro sueño de siesta. La identidad sólo se recupera en la niña en el pronombre vacío, un yo que cuenta la historia de la almeja cuya historia cuenta la niña, el yo que es otro (bueno, otra, niña), a través de la historia olvidada, que debe ser rememorada. Pero aquí ya no es necesario recordar, como muestra el final de La niña, ahora, es necesario leer…   
Monstruosa y onírica, la niñez, ya lo dijimos, también está presente en Otra víspera, la obra de Cecilia Perna, aunque el ejercicio de la evocación poética focalice aquí otros protagonistas: aquellas figuras fantásticas o maravillosas, míticas o religiosas, legendarias o macabras de relatos infantiles y adultos. La cultura popular (el cine, la tele) se amalgama con los seres naturales (abejas, libélulas, arboles besados) y sobrenaturales: princesas dormidas o muertas, esperando a príncipes, deseosas vampiras y valquirias igualmente anhelantes, doncellas montadas en Simurghs y caperucitas, en lobos; Golems, dragones blancos y monstruos raptores de la infancia, provenientes del cuento popular y del cuento de hadas artístico, del relato mitológico y del bíblico, de leyendas, poemas, cuentos o novelas de Caroll, los Grimm y Meyrinck, entre otros. Dos sesgos caracterizan buena parte de los poemas: en su mayoría, se detienen en espectrales figuras femeninas, yoes frágiles y tenues, por una parte, pero férreos y despiadados, por otra. Saulo-Pablo, el bíblico centurión romano, se transforma en “Saula”, pero no por eso deja de morder el polvo. El guiño intertextual del relato conocido y reconocible se desvía de manera constante en Otra víspera, en sugestiones voluptuosas o macabras. En “Valkyria”, es el hálito erótico exhalado por la guerrera mítica que anhela, en este caso, al cobarde; en “Vampir”, la vampírica femme fatale (¿Lucy?) que se resigna a la paz eterna, por gracia de la afilada estaca (y sólo por ella).  También el “Golem”, cautivo en su tumba-caverna e ignorante de su origen, pero ansioso de reproducirse, por no morir; o la creciente y menguante Alicia, atorada en la minúscula madriguera en “La casa del conejo”, o la Caperucita que ansía ser devorada, en “El juego en el bosque”.
Si el estilo narrativo (también poético) de La niña se define en lo telegráfico elusivo, escueto, puntuado y recursivo en sus estructuras, el de Cecilia se expone en una sintaxis que representa por la continuidad, construye por fluidez. Así, los eternamente míticos Teseo y el Minotauro, perdidos en ese laberinto que ya es de ambos, son releídos en los rituales de la tradicional “Tauromaquia”; mientras que el prometido príncipe azul del cuento y del poema homónimo es una ficción narrativa reemplazada por otra ficción, la fílmica, que enfoca y permanece, en punto muerto, sobre el cuerpo espectral y eternamente inerte de una heroica y petrificada princesa de cine mudo.
Finalmente, ambos textos recurren en la idea del juego y la palabra como intangible objeto lúdico, la frase como objeto de goce, diría Roland Barthes, en Barthes por Barthes. Allí, el crítico francés también afirma que, de su pasado, era su infancia lo que más lo fascinaba, no por lo irreversible, sino por lo irreductible. En ambos libros, lo irreductible de la niñez, que está en el centro y en el punto ciego de la adultez, se aprehende, desde el presente, a escondidas, de puntillas y por el rabillo del ojo, guardado en las cajitas del zoo del relato, o en el cuerpo abierto y vacío del poema, en el juego entre lo dicho y el silencio. 

lunes, 27 de febrero de 2017

“NO”, por Felipe Benegas Lynch

Amores mutantes, de Leticia Frenkel. San Isidro, Notanpüan, 2016, 252 págs.


La novela de Frenkel se focaliza en las transformaciones del amor –que llegan a veces al límite de lo monstruoso– en la voz de una testigo privilegiada de los cruces entre Mara, Lucila, Manuel y Dante. Como bien señala Mercedes Halfon en la contratapa del libro, es esa narradora testigo el hallazgo de esta novela. Su nombre es Julieta, y ella también tiene su propia historia de amor, aludida tangencialmente, con su Eloísa.
Julieta es el vértice entre Mara y Lucía, que se disputan su amistad y su confidencialidad al punto de exasperarla:

Creo que si alguien me cuenta una historia así, la descarto por inverosímil. Ni en un libro para adolescentes, ni en una película mala, compro un nivel de delirio semejante. ¿Qué más puede pasar en esta novela? (que pasó de ser la tragedia de Andrea del Boca a la parodia de Verano del 98) ¿Qué otra vuelta de tuerca sin que la próxima vez me ría a carcajadas en la cara de las dos? (O las mate) (175)

En efecto, la historia es digna de esas telenovelas y Julieta relata pacientemente sus idas y venidas, hasta que al final no las cuenta más para apuntar brevemente su promisoria relación amorosa y profesional con Eloísa. Gran parte del trabajo de esa voz testigo pasa por reconstruir el contexto cultural, entendido en un sentido amplio. Los guiños generacionales saturan el texto: Andrea del Boca, Grecia Colmenares, Verano del 98, Ital Park, Roxette, Guns and Roses, Twin Peaks, Giacommo Capelettini, Cachorros quentes, Dirty Dancing, Soda Stereo, Coldplay, Tango Feroz, Los bicivoladores, Notting Hill, etc. La generación aludida sabe qué quiere decir Ital Park y conoció el Facebook y a Coldaplay a los veintitantos. La narradora entiende que “como seres humanos lo único que nos une es la soledad y el consumo” (208). Ese consumo (de libros, canciones, televisión, películas, bebidas o alimentos) hace de telón de fondo para las transformaciones del amor.
Vale mencionar también, para una nueva entrega de la editorial notanpüan, que gran parte de la trama transcurre en Puán, es decir, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Si el nombre de la editorial y de la librería homónina de San Isidro ya despertó cierta polémica, Amores mutantes parece hacer un guiño editorial que marca la distancia y la atracción con respecto a esa casa de estudios. Así se interrogaba Martín Kohan con respecto a la negación incluida en el nombre:

Me pregunto, en resumen, qué tan Puán será después de todo “Notanpüan”; hasta dónde llegará su vocación de antítesis, hasta dónde llegará su mascullado no tanto. Me pregunto también si habrá alguna otra librería en el mundo (además de la editorial homónima) que adopte su nombre tomando como referencia a una facultad en la que se enseña literatura, así sea para interponer sus cláusulas negativas, concesivas o adversativas. Me pregunto si habrá en alguna otra parte un estar así pendiente, una orbitación satelital tan resignada y tan rabiosa.

En el texto de Frenkel el personaje de Mara marca la distancia displicente de quien pasó por Puán pero no tiene intención de volver. Se trata, en gran medida, de estereotipos:

¿Qué hago acá? ¿Yo quiero terminar siendo una letrada pedante como él? ¿Quiero estar ahí al frente analizando los géneros discursivos de Bajtín? ¿Los que lo rodean saben qué quieren hacer cuando terminen esta carrera que está muy lejos de tener una salida laboral copada y rentable? Justo al lado tengo un especímen del nicho Puán: rastas, barba tupida, un mate: seguro que tiene alergia al trabajo y vive del aire de la militancia; su aspiración es no trabajar nunca y perpetuarse repartiendo volantes en los pasillos de la facultad. En la primera fila, la típica vieja que no tiene qué hacer de su vida y viene para interrumpir con preguntas descolgadas: ama de casa y jubilada. Adelante mío, una cabeza femenina teñida de violeta que asiente con cada afirmación categórica del profesor: creo que trabaja en la fotocopiadora; en unos años, la lima o se convierte en becaria del Coincet. Yo me visto con camisas grunge, pantalones ajustados, borceguíes y sacos de gamuza sesentosos: también soy un cliché de Puán. Si todo va bien, en dos años cursaría las últimas materias. Me da miedo recibirme. ¿Quiero seguir siendo docente? Estoy agotada de dar clases en primaria, pero no encuentro el trabajo nuevo ni tampoco sé bien qué me gustaría hacer. (226)

El personaje está en sus años de formación y atraviesa una crisis vocacional que la hace tirarse esos “misiles existenciales a sí misma”. Los misiles resultan políticamente incorrectos en estos tiempos de ajustes y cuestionamientos al Conicet. Pero es Mara también la que marca los prejuicios con respecto a San Isidro –entre otras cosas, el pago de notanpüan y del colegio al que asistieron el actual presidente y varios de sus colaboradores y allegados. En medio de un temporal, Mara apunta esta escena en una estación de subte:

Un chico lindo se sacó la camisa y la escurrió en las vías. Ni idea por qué, pero pensé que seguro había estudiado actuación. Cuando me vio con la bicicleta, se acercó y festejó mi situación. Me contó que venía de ver a su representante y tenía que llegar a San isidro.”Sos actor”, le pregunté. “Sí, recién llego de estudiar en Nueva York. No me adapto mucho acá, me parece todo re grasa”. Estaba a punto de vomitarle encima, pero por suerte para él, llegó el subte y me escabullí rápido por los vagones. (162)

Julieta, sin embargo, es la voz que prevalece. Ella también estudia Letras, pero no expone los prejuicios de Mara y parece sentirse bastante más cómoda con las herramientas que le da la carrera. Aquí se vale del punctum barthesiano para analizar la tapa de Peperina, de Serú Girán:

...lo que más capturaba mi atención era la foto de la tapa; una niña de pelo negro muy largo, raya al medio, mirando inocente a cámara mientras toma una sopa de tomate y porotos en un cuarto deprimente. El punctum estaba en la mirada oscura del que todavía no sabe –o no debería saber– nada sobre la oscuridad. (124)


De hecho, Julieta trabaja en una editorial y al final de la novela abre una librería con su novia. No parece casual que uno de los nombres que barajan para el local de la calle Fraga sea “NO” (246).

lunes, 20 de febrero de 2017

“Un cartucho repleto de perdigones”, por Jimena Néspolo



Hay una niña aristócrata que escribe o pretende escribir (“que es lo más parecido a un hombre que dio la familia”), hay un par de primos que devanean su embotamiento de clase entre tragos de bloody mary y bádminton en una Mar del Plata que sirve de refugio cuando en Buenos Aires se agita la Semana Trágica (estamos en enero de 1919), y hay un comerciante que pretende hacer su negocio abasteciendo de palomas que hacen de blanco móvil en un Club de Tiro. La puesta en escena de esta obra abismal de Mauricio Kartun (estrenada en el 2009) es austera, pero en un contexto rapaz y con actores de fuste parece maximizar la potencia de su mensaje. Todo se sostiene en el lenguaje y en la capacidad de los actores para hacer surgir del patetismo y del absurdo algún sentido cierto en este drama de clase –porque Ala de criados es ante todo un drama de clase atravesado por la violencia–: entre los ácratas, los sindicalistas y los bolcheviques que urden bombas como metáforas del amor, y “los niños bien” que reactivan la Liga Patriótica quebrando cabezas a culatazos, está Pedro Testa, sinécdoque de esa tibia clase media que pretende hacer su negocio manteniéndose neutral, azuzando el conflicto hacia un lado o hacia el otro según su conveniencia.
Pero la lógica de la obra insinúa ya desde su comienzo que toda posición que se quiera neutral, por más que se camufle de conveniencia o cinismo, es al fin de cuentas imposible; y esta reflexión la instala a través de una crítica sobre el lenguaje: porque Ala de criados es también una obra sobre el lenguaje, sobre los usos y costumbres idiomáticos de las clases poderosas, sobre las hegemonías políticas, sobre la potencia del lenguaje metafórico. Dice Tatana (en la voz de Romina Olea, que demuestra que tiene todo lo necesario y más para ponerse la obra de Kartun sobre sus espaldas) a minutos de comenzar la pieza:

Puedo escribir perfectamente sin metáforas. Mal que le pese a usted, al insulso pueblo suizo, al resto de los profesores del colegio, y a la reputísima lengua francesa tan afecta siempre a expresarse por parabolitas. En lengua madre. Y sin vueltas. Los que no podemos vivir sin discutir aprendemos pronto el valor de la palabra precisa. O perdemos. La palabra que apunta, dispara y acierta en el blanco justo. La metáfora es como un cartucho del 16 repleto de perdigones: abarca tanto que suele dar en el blanco. Pero mata además a todos los patos de alrededor. Así cualquier pelotudo es cazador.

Tatana fue educada en un colegio suizo. Su voz enmarca y monopoliza la obra, cuela palabras en francés, pero un francés “a lo pampa, sin comprarse la musiquita”[i], borronea notas en un cuaderno, maldice a su profesora rusófila, desprecia a los suizos y su debilidad por la paz (“Neutrales. Ambiguos como una metáfora”), dice sobre sí y arrasa todo a su paso. La excusa para zanjar la distancia de clase puede ser el sexo o el amor –porque Ala de criados también es una obra sobre el amor–, si se lo entiende como un coto de caza donde priva, ante todo, la posesión del otro.

Dice el tan ronco Pedro en su lengua singular: Al que le gusta la caza le tira a un aeroplano. Por el olor de la pólvora nomás. Perfume. Cazar es vivir. Hay quien cría palomas para tiro. Palomeros. Yo no, Dios me libre: las cazo. Las hago cazar, bah. Tramperos: cobran por cabeza. Yo palomero no: cazador. Yo contra ellas y que gane el mejor…

En el refucilo de metáforas que dispara Ala de criados, habrá palomeros catalanes desplumados, un Dr. Yrigoyen que se hace besar en secreto y se empodera desde el camastro de un criado, habrá tiros, traiciones, culatazos y, principalmente, en esta Semana Trágica vivida desde una improbable lejanía: habrá una bomba anarquista que estallará solo para desvirgar a quien quiera ser poeta.



ALA DE CRIADOS, de Mauricio Kartun

Romina Olea (Tatana)
Guillermo Romani (Emilito)
Héctor Acevedo (Pancho)
Alberto Lucero (Pedro)

Dirección: Guillermo Romani
Asistencia: Herbert Kraigar
Asistencia de vestuario: Cristina Godoy
Fotografía: Camila Arpetti

TEATRO Luisa Vehil
Hipólito Yrigoyen 3133, CABA
Tel: (011) 4861-3386
Entrada: $150





[i] “Pancho y su francés impecable… Que yo lo hablo pampa dice Tata. Sin el cantito. Lo único que faltaba… Demasiado que les he comprado la letra, no me van a hacer comprarle la música… Tatatá… Tatatá… El francés es un cornetín de tranvía.”

lunes, 13 de febrero de 2017

“A modo de caleidoscopio”, por Leticia Moneta


El ruido del tiempo, de Julian Barnes. Anagrama, Buenos Aires, 2016, 208 págs.

En esta última novela, Barnes vuelve sobre uno de sus géneros preferidos: la biografía. Y nuevamente su visita transita sobre los límites genéricos (como ya había sucedido con Arthur y George, El loro de Flaubert, quizás incluso El puercoespín). En El ruido del tiempo Barnes narra la vida del compositor ruso Dmitri Shostakóvich desde el imposible punto de vista del mismo Shostakóvich. La Historia, repite una y otra vez Barnes a lo largo de sus obras, es un caleidoscopio, y aquí escuchamos el relato de quien lo está utilizando. Por eso las biografías se le presentan como el terreno propicio para la ficción. Así en la “Nota del autor” que cierra el volumen, Barnes señala las fuentes que ha utilizado para componer este libro y aclara: “Elizabeth Wilson ha sido fundamental entre todos los que me han ayudado a escribir esta novela. Me facilitó material al que yo nunca hubiera tenido acceso, corrigió muchos errores y leyó el manuscrito. Pero este libro es mío, no de ella; y si no le ha gustado el mío, lea usted el de ella.˝ (199)
El relato, mayormente cronológico, se compone de fragmentos que reconstruyen la vida del músico bajo el régimen de Stalin, desde los sentimientos y reflexiones del compositor. Radica aquí lo más interesante de la novela, en el aventurarse en las posibles emociones y reacciones, los conflictos y dudas que podría haber experimentado Shostakóvich a lo largo de sus éxitos musicales y familiares y en sus momentos más oscuros: cuando su música fue prohibida o al ser puesto bajo la lupa por el régimen estalinista. El compositor alcanza el reconocimiento muy temprano en su vida y es universalmente aplaudido por su ópera Lady Macbeth de Mtsensk, que tras años de éxito recibe una reseña negativa, presumiblemente escrita por Stalin: “Bulla en vez de música”. Cae entonces en relativa desgracia: si bien sigue componiendo y en ocasiones su música es bien recibida, también es citado a declarar a la ‘casa grande’ y obligado a denunciar a personas cuyas responsabilidades desconoce. El azar o Stalin lo salvan, pero su vida continúa signada por el Poder y su vínculo con la música se ve atravesado por exigencias absurdas: le piden un Shostakóvich optimista. Además él mismo se siente un cobarde y, aun cuando se sabe ya fuera de peligro, no puede dejar de lado la culpa que le producen sus acciones, pasadas y presentes: haber firmado discursos y petitorios sin leerlos, afiliarse al partido, criticar a Stravinsky. Tampoco perdona a aquellos que critican al régimen desde afuera o a los que decidieron exiliarse.
Si lo preponderante en la vida de un compositor es la música, encontramos en esta biografía una serie de oraciones que, a modo de frases musicales, se repiten una y otra vez: “El arte es el susurro de la historia que se oye por encima del ruido del tiempo”, “El arte pertenece al pueblo –V.I. LENIN”, “La vida era el gato que arrastraba al loro por la cola escaleras abajo; la cabeza chocaba contra cada peldaño˝, “Bulla en vez de música”, “La historia se repetía: la primera vez como una farsa, la segunda como una tragedia”, “Seguramente tiene usted razón. Pero vamos a dejarlo así de momento. Haré ese cambio la próxima vez”, “Una tragedia optimista”, “Rusia es la patria de los elefantes”. Y en esa repetición ganan peso y su sentido se va desdoblando hacia lados inesperados.
Así funciona el caleidoscopio barnesiano en esta versión de la vida de Shostakóvich. Su falta de compromiso político y su cobardía lo torturan incesantemente. Él quiere darle su música al mundo, pero el mundo que le tocó vivir no se conforma con eso: quieren su alma, y más.



lunes, 6 de febrero de 2017

“Astutti y los plumeros”, por Adriana Mancini

El sol desaparece tras las sierras. Hoy, una nube lo cubre casi en su totalidad. La nube es blanca y tiene forma de perro. Pienso en Moreira, el perro Vizsla de Adriana Astutti. La nube se desdibuja y vuelvo a imaginar un perro. Pienso: Moreira; es como Moreira. Y detrás de la nube, ahora sin forma, rayos anchos buscan el cielo con franjas naranjas, rosas, grises.
El silencio es intenso e imágenes y palabras se superponen y aparecen a borbotones. “Voy a ir a visitarte, voy a ir y voy a golpear la puerta con las patas, Mancini”, me dijiste en una de tus breves visitas a Buenos Aires, cuando charlábamos sobre las vacaciones. ¡Golpear con las patas! Linda imagen armaste Astutti con tu sonrisa amplia, tu pelito castaño semiondulado y un poco revuelto enmarcando tu carita redonda, plácida. Claro, los brazos y las manos para las cajas del champagne y el vino. Brindemos hoy, donde estés, la copa llena y tu sonrisa plena; brindemos; otra copa más y otra por lo que nos diste con Beatriz Viterbo. Le fuiste fiel. Afrontaste tristezas y otras penurias. Y seguiste. Un día hablábamos sobre las tesis, la tuya estaba planteada, tenías hipótesis y trabajo acumulado pero no avanzabas, me dijiste que la editorial consumía tiempo. “Trabajo para editar la bibliografía que otros necesitan para escribir sus tesis”. Noble: pensé y pienso. Y ahora sé que tus comentarios, tus palabras claras se fijaron en mí; huellas de fresco saber y sensatez. Hay una imagen que vuelve en mi recuerdo, Astutti. No las circunstancias precisas, una impronta grabada que retorna. No sé, tal vez, hablábamos de hijos, los míos adolescentes y la tuya, la bella Cecilia, tendría cinco o seis años. Quizás yo comenté los avatares de los años difíciles de los hijos; distancia, agresión, resistencia. Y vos recordaste la primera vez que tu hija rehusó tomarte la mano en la calle. Sí, tengo en mí tus palabras: “Perdí tu manita, Chechi”. Lucidez supina. Así es la pérdida, sigilosa, imperceptible, socava lentamente. Y vos lo sabías Astutti. Ya lo sabías.
El ocaso astillado de hoy, tu día del adiós, da paso a una luna llena y brillante como tu sonrisa, transparente como tu mirada. Asoma por las montañas, las del otro lado, Los Comechingones, las que no pudimos disfrutar juntas, pero que compartimos, imaginándolas.
Habías traducido Mi perra Tulip y deseaste un perro. Querías un Vizsla, bello pastor húngaro, pero quiero un macho, dijiste “me gustan los Vizsla”, una mañana en la que desayunábamos. Y ahí, cerca, al alcance de nuestros ojos, había un Vizsla, apareció Moreira. Moreira nos conectaba: fotos, travesuras de Moreira. Bello, fuerte, fiel: fue, es y será su perro, como Tulip, en la novela.
Y… ¿los plumeros? ¡Los plumeros! Era una tardecita porteña en Recoleta. Tal vez fue en algún intervalo de alguna jornada sobre Silvina Ocampo, Silvina también nos unía. Tomábamos algo, distendidas y divertidas conversábamos; éramos varias y salió así: “A mí me gustan los plumeros”, ¿los plumeros? Reímos. Yo empecé a mirar los plumeros, eran lindos, sí. Demasiado bellos para su función. Tiempo después, caminando a la deriva por una calle del sur porteño, vi en la vereda junto a una pared un balde con plumeros de colores; de plumas de ganso, sedosas y de colores. Me detuve. El negocio era pequeño, en ruinas. Un viejo sentado en un banco de madera tan viejo como él y rodeado de plumas hacía con maestría sus plumeros. Recordé a la Astutti recostándose en una silla, en una plaza seca, cerca del famoso gomero de un rincón paquete para la tilinguería porteña, diciendo: “Me gustan los plumeros”. No resistí. Divertida compré dos, uno fucsia y uno amarillo, brillantes, bellísimos. Los puse en un tubo, calle España, Rosario y al correo. Escribo y sonrío, sonrío Astutti y te siento cerca. Me llamaste, hablamos y reímos. Reímos. Pasaron años y otra vez el destino o las casualidades nos encontraron, como con Moreira, con otro plumero. Era septiembre o principios de octubre de 2016. Suena el timbre. Un señor vendía plumeros casa por casa. Vi uno muy hermoso: negra la base, dudé… pero del centro salía un capullo de plumas blancas, más pequeñas, como si renacieran de las cenizas. Era el plumero para la Astutti. Lo compré e intenté comunicarme, no respondías las llamadas; tampoco quería someterte a la pesadilla de contar tu dolor. Recurrí a Judith, nuestra querida amiga en común, muy querida. Y logré comunicarme. Te hablé y tu voz clara y serena, distante de su relato del mal, me sorprendió. Valiente mujer, cuán valiente quien sostiene su dignidad frente a una muerte anticipada y perversa.
¡Quién podría olvidar tu nombre Adriana Astutti! 
Te conté sobre el plumero, reímos y acordamos una cita en Buenos Aires que no pudo ser. Te mandé la foto –“un divinor”– me escribiste, “guardame el plumero”.
El plumero bello y silencioso está ahí recordándola, recordándomela, recordándote, recordando…


Enero 2017, desde la montaña.


lunes, 30 de enero de 2017

“La pasión después de Viñas”, por Hache Pavón


Pasiones Teóricas. Crítica y literatura en los setenta, de Diego Peller. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2016, 375 páginas.

Una vez concluida la lectura y dispuestos a escribir acerca de Pasiones Teóricas, la primera dificultad es la clasificación. ¿Se trata, como sugiere la contratapa en una clave metafórica en boga desde hace unos años, de una cartografía de la crítica de la literatura argentina de los setenta, atravesada por diversas corrientes teóricas (el existencialismo, el estructuralismo, el psicoanálisis, etc.)? En caso de que el lector responda de manera afirmativa, se encontrará con un trabajo exhaustivo y con un mapa que por extenso no pierde profundidad.
Peller trabaja sobre tres esferas textuales: la de la teoría, la de la crítica y la de la literatura. Su narración, el libro también puede leerse como una historia de la crítica literaria en la Argentina, desde los años ’60 hasta la actualidad (con intrigas y personajes: Viñas, Prieto y Sebreli; García, Masotta, y Lamborghini; Sarlo, Altamirano y Piglia por ejemplo), se vuelve atractiva cuando los elementos de una esfera invaden, como fuerzas bárbaras, las otras. En rigor, la que desborda como un magma volcánico sus propias fronteras, es la teoría. Las pasiones teóricas se apoderan de estos personajes (los atraviesan) y luego impregnan sus tareas críticas y, todavía más, sus tareas literarias.  
La clave para segmentar las últimas cinco décadas de trabajos en y en torno a la literatura está en las Revistas Literarias: Contorno, Literal y Punto de vista entre otras. Peller da cuenta del devenir de cada una de ellas: los inicios (con sus concepciones de la literatura y sus programas/manifiestos), los apogeos y las desavenencias entre sus integrantes y, finalmente, los cierres. Curiosamente, el inicio de esta historia coincide con un final: se trata del ocaso de la revista Contorno, de la que se publicaron 10 números entre 1953 y 1959. El programa del grupo de intelectuales que se reunió alrededor de Contorno incluía, desde luego, una teoría, en este caso, una teoría política. La presencia de David Viñas, su vehemencia y “su fe absoluta en las palabras” [1] y acaso en la política (que parece devorarlo como el tigre –de los Llanos– devora, finalmente, a Facundo Quiroga en Barranca Yaco), determinan la suerte de Contorno [2]. En principio el programa implica (tal como aludimos en nota al pie) una relectura crítica de la historia de la literatura argentina desde la clave “literatura argentina y realidad política”, la clave Viñas podríamos decir, sin embargo más tarde, cuando la teoría se vuelve pasión, esta “manera de leer” se vuelve exigencia, demanda, para todos los escritores, para los que integran el grupo Contorno y para los que no (para ese entonces la teoría ha trascendido sus propias fronteras, las de la crítica y ha arrasado las tierras de la literatura).
Pero la teoría política no es la única que despierta semejantes pasiones. Peller recorre el devenir no menos atractivo de otras y responde con lucidez una serie de interrogantes que nos vamos formulando en el transcurso de la lectura: ¿Qué ocurre cuando el psicoanálisis se come a la literatura? ¿Qué ocurre cuando el signo subsume al referente y la única realidad es la palabra? ¿Qué ocurre, en definitiva, cuando como un magma volcánico la pasión por la teoría, cualquiera sea, lo devora todo: la crítica, la literatura y, en primera y última instancia, las personas?   




[1] La atribución, señala Peller, le corresponde a Nicolás Rosa.
[2] En Boca de Sapo N° 21, consultado acerca de su paso por Contorno, Noé Jitrik ofrece una definición muy ajustada de la relación de Viñas con la literatura: “A David le interesaba la literatura para destruirla”. Esa destrucción se produce, entendemos, cuando la política opera como clave única de lectura. En la misma línea, Beatriz Sarlo lee la historia de Contorno: “Todo Contorno es un ajuste de cuentas” (Punto de Vista, 1981). Este ajuste se corresponde con dos operaciones simultáneas: una revisión crítica de la historia de la literatura argentina y una redefinición del canon.     

lunes, 23 de enero de 2017

“La magia de existir”, por Ana María Shua


El Libro de las Siniguales y del único Sinigual, de María Rosa Lojo (textos) y Leonor Beuter (imágenes). Buenos Aires, Editorial Mar Maior, 2016.


Están aquí, están entre nosotros, hay que tener cuidado. ¿Cuidado de no dañarlas? Esa es la primera y falsa impresión cuando las vemos, etéreas, frágiles aparentemente precarias y sin embargo eternas, siempre bellas, creadas por las manos de Leonor Beuter. ¿Creadas? ¿O son ellas mismas las que se reproducen a través de extraños métodos de ingeniería textil? En su perfección, en sus colores, en las posturas que la artista ha elegido para perfeccionar cada una de sus obras, Las Siniguales podrían ser sin palabras. Basta con su imagen, con su presencia. Pero a los humanos no nos basta con percibir. Necesitamos explicar, comprender, analizar. Y para eso está aquí el texto de María Rosa Lojo, esta pequeña enciclopedia de las Siniguales y el único (pero importantísimo) Sinigual. Esta enciclopedia de la delicadeza.  
Lojo es una gran novelista, pero aquí trabaja con pulso de poeta. Y de microficcionista, en una combinación de poesía y relato que hace de este libro algo Sinigual.
Hay que tener cuidado, dije. Pero no es fácil dañarlas ¿Acaso son peligrosas, entonces? Tampoco. Son testigos. Están con nosotros desde siempre, acompañando el transcurrir de la humanidad, esos cambios de modas y costumbres que los humanos llamamos pomposamente historia.
Se desplazan a través de los siglos, sobreviven. Atraviesan guerras, pestes y décadas de nada. En costureros y llanuras desiertas; en cortezas, chapas y bolsas de residuos. Vuelan, montan leones, cuelgan aferradas a las crenchas apelmazadas de la barba de un vikingo sanguinario. Y sin embargo, ¿qué más delicado que una Sinigual? Vaporosas, inclasificables, ausentes incluso de los catálogos mágicos, estos seres cargados de electricidad hádica, terciopelos, alambres y luz no se parecen sin embargo a las criaturas sobrenaturales que conocemos. No son brujas ni hadas –aunque a veces lo parezcan-; no son dioses ni humanos: son lo no comparable. Traen una música que llega de lugares lejanísimos, música de estrellas muertas a este mundo, el abigarrado, denso y ruidoso de los humanos. Su única magia es existir, es la persistencia de la más extrema sutileza.
El libro de las Siniguales tiene de enciclopedia y bestiario tanto como de libro de aventuras. Pero el acento siempre es el mismo: lo sutilísimo se sostiene, resiste,  permanece. Y lo asombroso no reside en sus poderes –aunque también los hay, por supuesto– sino sencillamente en su ser diáfano, translúcido, que sobrevuela la frontera de lo enunciable. Tan raras y etéreas y exóticas son las Siniguales que su alimento no es la comida, es su olor; que se reproducen mediante métodos de ingeniería textil y nacen con un cuerpo lleno de ojos que miran al mundo (con desilusión o alegría, nunca de la misma manera) y que  con cada parpadeo ven un nuevo universo. ¿Pero acaso no es eso lo que ofrece este libro? Un universo extendido, uno invisible: el de la exquisita finura. ¿Y no es ese el mundo que busca Isolina, la heroína, la niña de Finisterre? Y sin embargo, el libro insiste: están aquí, entre nosotros, nos rodean. Las siniguales pululan como un enjambre de puntos brillantes que vacilan en la frontera delicada entre la luz y la oscuridad, perturban el aire con las vibraciones de su vuelo, que irradia música, que transporta.
La escritura, el estilo de Lojo, se entrelaza con las imágenes de Beuter de una forma no menos sutil. Para darle vida a sus criaturas, las dos artistas, a través de la imagen y la palabra, se lanzan a un exquisito trabajo de minería y orfebrería. El libro en sí es una suerte de excavación: el indagar de una lengua poética, de una imagen poética, que busca y encuentra maneras para decir, para mostrar lo impalpable. En esa lengua no hay tules ni brocados de oro y plata: hay precisión, hay filo, hay superficies bien pulidas. La aspiración de levedad no se logra a través de la sencillez y el despojamiento sino, al contrario, del artificio y la sobredeterminación. Los rasgos de su escritura diseñan una trama inconsútil y abigarrada al mismo tiempo.
Con una prosa rítmica, de una constante hegemonía musical, Lojo elabora imágenes con sencillez y maestría. Desde la palabra, hay símiles exóticos –siniguales como góndolas y barcas vikingas, libélulas como coronas doradas.
Y se destaca una notable sensibilidad para la luz: fulgores, transparencias, irradiaciones, luminosidades, reflejos, en la palabra y en la imagen. Todo forma parte de la misma arquitectura. Los estados de ánimo de las Siniguales emanan bruma, los efectos de las hierbas medicinales las vuelven transparentes. Para mí uno de los puntos más altos del libro consiste en las peripecias, angustias y triunfos del único Sinigual del mundo copulando con libélulas… las imágenes desafían al lector en las trincheras de la imaginación. Por otra parte, tanta sutileza no está exenta de dolor y crueldad. La preocupación acerca del destino y el presente de una humanidad injusta, que es parte de la literatura y el pensamiento de las autoras, encuentra también su lugar entre las Siniguales.
El lenguaje de Lojo y las imágenes de Beuter son una misma cosa con la trama del texto: un misterio de delicadeza que persiste en cada lectura. Las Siniguales sobreviven. Regenerándose, creciendo como crece la semilla bajo la tierra del incendio, vueltas a nacer y a coser con las manos quebradas, con los retazos de los cuerpos, con los hilos del pensamiento.
Imposibles de borrar, inmortales e inexplicables huellas de una belleza que persiste. 


lunes, 16 de enero de 2017

“Al maestro con cariño”, por Jimena Néspolo


Convivir con el genio, de Juan Bautista Durán. Barcelona, Editorial Comba, 2014, 150 págs.

El primer libro de cuentos del español Juan Bautista Durán está organizado en torno a dos ejes temáticos, no necesariamente antagónicos, que articulan las doce piezas que conforman el volumen. El primer eje –de neta “educación sentimental”– aglutina a personajes que encuentran a través de amores florecientes o truncos y amistades abortadas ya un crecimiento personal (“Planchar divisas”, “Sueños con tesoro”, “Volver a enamorarse”) ya una excusa para el embotamiento o la desidia que abrazan (“Blasi a tres bandas”, “Quai Saint-Michel”, “Turista de sombrero ladeado”). El segundo eje –el más original, a mi entender, y de esforzada trama autoral dada la nacionalidad del escritor– hace de los tópicos culturales e identitarios de la “argentinidad” una metáfora de validación de excelencia de lo literario. No por casualidad el cuento que da nombre al libro está montado sobre la vida del ídolo futbolístico argentino Ariel “Burrito” Ortega y el deseo de dos personajes de hacerse un nombre (uno de cambiarse el apellido para no recibir ya el mote de “Burrito”, otro por entrar en el verdadero mundo de la “Literatura”); en esa búsqueda, aparece la figura de un escritor reputado (Eduardo Goitia) que propicia la siguiente reflexión por parte del narrador: 

Cuando lo conocí estábamos un grupo de escritores a la puerta de la Casa de América, en Madrid, donde dimos una serie de conferencias en torno a la recepción en ambos lados del Atlántico de nuestras respectivas literaturas.
“Es inevitable –dijo Goitia en su conferencia– que a la admiración inicial vaya unido el recelo, porque nuestra hermandad, al fin y al cabo, se funda en las idas y venidas, y en lo que, primitivamente, llamaríamos nuestra trágica condición de bárbaros, unos respecto de los otros.”
Esta reflexión resonó fuerte en mi mente por lo que me cuesta poco recordarla. Tampoco es complicada extrapolarla al mundo del fútbol, a propósito de Ariel Ortega, ya que esta misma sensación debe imperar ante el continuo movimiento de futbolistas de un país a otro (137)

Especie de alter ego del autor pero también de significante vacío, de máscara plana, el nombre de “Eduardo Goitia” surge en el cuento “Convivir con el genio” como una opción posible a la hora de buscar un cambio, mientras que en último relato (“Sueños con tesoro”) reaparece para darle vida a un personaje con el que se entrena el narrador en sesiones de boxeo, un personaje que en su juventud conoció a un tal “Nocilla” que recorrió kilómetros y kilómetros en bicicleta con las cenizas de su padre en el manillar a fin de devolver los restos a su lugar de origen.
En efecto, la “argentinidad” en este libro de cuentos es abordada de múltiples maneras. En lo literario se hace presente en referencias y epígrafes (Julio Cortázar, Silvina Ocampo, etc.); en lo formal reactiva un tipo de habla rioplatense para darle espesor y verosimilitud a sus personajes (es ejemplar el cuento “Au-pair” que ataca los clichés de la masculinidad a través de la historia de un joven contratado por una familia inglesa como niñero); en lo estético aborda los tópicos de la vida deportiva de la cultura de masas transnacional para replantear la noción romántica de “genio”.
El mismo Duran explica el protagonismo de este cuento en el breve “Prólogo” que abre la serie: “El Burrito aúna tres aspectos que me inquietan: el talento, el carácter, el apodo. Tener un apodo es casi tan importante como ser (…) pero tener un apodo es mucho más que ser, es un doble bautizo que no niega al original” (8), el apodo entonces vendría a enfatizar –dice el escritor– lo más particular de uno mismo: “el genio, esto es, aquello que nunca logramos quitarnos de encima. El genio no sólo es el don que un artista pueda tener, sino la parte más excéntrica que hay en todo quisqui, la parte que, en mayor o menor medida, nos hace insoportables para unos y admirables para otros” (8).   
Hay, por último, en varios relatos un denodado esfuerzo por acercarse a “lo femenino”, desarticulando los tópicos del amor cortés e incluso el perfil donjuanesco de los personajes en tanto cifra de su poder o autoridad. El cuento “Aviario” –que se abre reproduciendo como epígrafe unos versos de la poeta argentina Nora Almada (“Si me descalzo, ¿seré capaz de andar sobre mis huellas?”) hasta convertirla incluso en personaje de la misma ficción– condensa ejemplarmente esta búsqueda.
De lectura fluida y amena, la presencia de algunas erratas en la edición de Convivir con el genio no desmerece –en el balance final– la ambición y el arrojo de esta apuesta.