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miércoles, 21 de junio de 2017

A Bataille no se le caen los botones [entrevista a Marcelo Cohen]



Entrevista a Marcelo Cohen, publicada originalmente en el sitio web de la librería El Astillero. Bar “El Torreón”, viernes 4 de agosto de 2006, 18,30 hs.
Presentes: Leandro Araujo, Jorge Consiglio, Marcos Herrera, Jimena Néspolo, Hernán Ronsino.



­Jimena: –Desde Borges sabemos que las poéticas fuertes moldean o inventan a sus propios lectores. ¿Creés que el “lector de Cohen” ya está enteramente formado para leer Donde yo no estaba?

­Marcelo: –A pesar  de que Saer habla de la francofobia de Borges, creo que Borges sacó esa idea –muy cierta– de Valery… Cuando empecé a hacer la serie que empieza a atisbar en los cuentos de El buitre en invierno, con la eliminación de los referentes precisos, la paulatina invención de escenarios inexistentes, y muchas cosas más que tienen que ver con el lenguaje, para mí todo era simple voluntad de hacer, no me preguntaba nada más: no me preguntaba ni por los lectores, ni por el futuro de lo que estaba escribiendo, ni qué iba a pasar conmigo como escritor… Mi máxima pretensión entonces era, me parece, ser como alguno de los escritores que yo admiraba, cosa que me parecía desmesurada y nada más… Hacer como hacían ellos. Lo digo sin ingenuidad; debía tener ya 30 años cuando empecé a darme cuenta que necesitaba un pivote, “ideas pivotales”… y esbocé una especie de sistema, un bastidor: poéticas afines, ideas sobre el mundo, qué me gustaba leer y qué tenía para contar que no hubiera oído en otros y cómo hacerlo, como “traducirme”. Luego (con El sitio de Kelany o El oído absoluto), a partir de lo que me decían algunos amigos argentinos o españoles, tomé conciencia de que no se entendía muy bien lo que estaba haciendo. Tuve la suerte de que me publicaran en España mucho antes de que allá se conociera la literatura urbana latinoamericana de los ´70 y los ´80. En esa época los españoles seguían creyendo en la literatura sudaca exótica o de denuncia. Recuerdo que a mitad de los ´80 propuse a Aira en una editorial y me dijeron que “ni locos”… (Lo mismo me pasó con Saer, dicho sea de paso.) Al mismo tiempo, veía que algunos lectores dispersos iba teniendo. Acá, Beatriz Sarlo, muy rápidamente leyó El país de la dama eléctrica, Insomnio… y fue muy generosa. Fogwill también. No puedo decir qué pasó con los que leyeron mis libros en la universidad, pero los libros se dieron y circularon. En cierto modo me parece que había algunos lectores esperando que pasara algo: y pasó todo al mismo tiempo. De Marechal, de Cortázar, del naturalismo de los ´60 y ´70, de Walsh y de Conti, del realismo mágico latinoamericano, de tantas cosas diferentes pero ya cuajadas, tenía que haber un viraje, la literatura es así. Varios escritores y yo uno más fuimos creando un ámbito de lectura para eso que había a la vuelta del recodo. Si yo pudiera juzgar desde fuera de mí, de eso no me cabe la menor duda; la gente tuvo que pensar “¿cómo leo esto?” para disfrutar de Aira, por ejemplo: un tipo que saca siete novelitas por año, que son desparejas, algunas decepcionantes y muchas verdaderos prodigios, que reparte los libros entre veintitrés editoriales, que escribe relatos que no terminan, sin tensión, con personajes que se diluyen, rompiendo todas las preceptivas, literatura desbocada, podría decirse que incluso loca de pureza literaria… Había que olvidarse de Henry James y de Thomas Mann, había que olvidarse de muchas cosas para leerlo. Y en mis libros, supongo que también había que dejar de lado algunos supuestos, por ejemplo las fronteras entre fantasía, prospección y realismo, por ejemplo ciertas reglas de la lengua argentina, y reemplazarlos por otros, provisionales, fijarse en ciertas propuestas y en otros modos de descifrar lo real. Mi objetivo (político, si se quiere) es crear una forma que sea compartible y que nos invite a irnos por buenos ratos de donde estamos, con suerte hacernos territorios liberados…

Marcos –Eso que vos decís, “yo escribía y no me importaban los lectores”, me hace pensar que esa posibilidad que nos da la literatura de estar “al fin solos” (como decís en ¡Realmente fantástico!) es también lo que nos da la mayor libertad… Mientras tanto, el mercado ejerce esa presión por tornar “entendible” a la literatura: La viuda de los jueves, por darte un ejemplo…

­–Yo creo que nosotros no tenemos que discutir con esa literatura. No es lo que nos importa. Es como los bombones: si querés bombones buenos vas y te los comprás, y aparte de eso en el supermercado te ofrecen de todo… Los que creemos que la literatura es una cuestión delicada, digo delicada, no grave, y pensamos que puede dar cuenta del mundo en que vivimos, los que estamos incómodos y creemos que muchas ficciones contribuyen poderosamente a sustentar el mundo con el cual estamos incómodos hacemos, entonces, otras ficciones… Otras ficciones que aspiren a nuestros ideales, a nuestras ideas del bien… Pero es imposible que la literatura esté sola consigo misma y no sería bueno, después de Adorno, volver a la defensa de la especificidad de los medios. De las muchas contaminaciones que pueden ser beneficiosas cuando se escribe,  Donde yo no estaba quiere beneficiarse de la de los hechos de todos los días, la vida que te toca quieras o no, y en esto entra un encuentro casual en el tren pero también el impacto de una película, un cuadro, la recomposición de un concierto. Yo creo que gran parte del futuro, de lo que va venir en literatura, se juega en el descentramiento de la escritura respecto de la palabra misma; es decir, un ligero desplazamiento de la palabra hacia otros medios, y también hacia la experiencia… Pienso en Bellatin o en Sebald, que toman mucho de la instalación y a la vez de los registros de la experiencia, ejemplo las fotos... Claro que a veces las trucan. Pero eso, el hecho verdadero y el truco, es lo que todo junto hace enfocar la visión. 

Marcos: –¿Y con respecto a tu escritura?

–Yo tengo una debilidad por la música, le perdono más que a otras artes, soy más ecléctico en música, y como me hago cargo de eso, influye mucho en mi manera de ver la literatura. He pensado un poco en qué se quiere decir cuando se habla de la musicalidad de la prosa, de la poesía, he cambiado varias veces de idea… y últimamente me parece que en ese deseo de música que hay en la literatura pueden considerarse dos planos operativos: la composición y la ejecución o performance. La performance está relacionada con lo concreto, lo irrepetible, un plano en que personalmente me identifico con el ejecutante instrumental, es decir: la escritura como improvisación en tiempo real. La composición en cambio tiene que ver con el diseño general, con la previsión, incluso el corregido (no tengo una teoría en contra de corregir, pero tampoco una moral a favor; simplemente escribo de una manera que da un lugar al corregido, como parte de la composición). Y están los modelos de composición contemporáneos, por ejemplo la electrónica. Donde yo no estaba, está llena de samplers, está re-plagiada… A veces había algo que no sabía como decir entonces me levantaba y abría un libro, un verso de Wallace Stevens, de Szymborska, una frase del diario, de un ensayo, de Krishnamurti… La mayoría de las veces esa frase la torcía, la desviaba. Esto es posible porque la frase era larga, morosa, hospitalaria, como el carácter del protagonista.


Jimena: –¿Pero alguna vez escribiste de otra manera?

Marcelo: –No. Eh… sí. En los cuentos de El fin de lo mismo no copiaba casi nada, o no directamente; salía cocinado de la cabeza como si fuera mío; y esto porque la frase y el párrafo eran mucho más económicos. Pero después de cada cuento me quedaba la sensación de que el aire de la frase era insuficiente, el sonido y las ideas algo cortantes… Pero en esta novela de ahora el protagonista es un tipo parsimonioso, le gusta examinar todo lo que se le pone delante de los sentidos, entonces yo tampoco tenía apuro en terminar el párrafo. El desafío que se me planteaba era saber cuánto de aquello que cabe en una conciencia corriente, pero muy atenta, podía poner en la novela sin destruirla totalmente (porque lo que yo quería era reformar el género, que es lo que quieren, ¿no?, muchos novelistas). Lo asumí como un aprendizaje de la atención pormenorizada, de reforma de los sentidos… De algún modo, Aliano es mi ideal, es como yo querría ser. De más está decir que comete sus errores, sus maldades y no se hace cargo de ellas, que se miente un poco, pero el extremo cuestionamiento de sí, la disolución de sus fundamentos que practica todo el tiempo para mí es un ideal, y su deseo de borrarse y de dejar el lugar que ocupa en el mundo a los demás es un deseo genuino que ojalá nos tomáramos todos en serio.                     

Marcos: –Pienso en dos escritores: en Onetti y en Celine, ambos en distintos reportajes dicen: “Quiero que me dejen en paz”.

Marcelo: –¿Y eso con qué lo relacionás…?

Marcos: –Conmigo… (risas) No… Lo relaciono en parte con que Aliano no es un novelista pero tiene ese proyecto de escribir para que lo dejen en paz…

Jimena: –Aliano en un momento dice: “Yo no pienso, escribo”.

Marcelo: –Mi pensamiento funciona a ráfagas. Acá tengo un montón de notas que tomé mientras escribía la novela, que leídas ahora me parecen re-sesudas e interesantes, que me ordenan muchísimo... y sin embargo hoy sería incapaz de escribirlas; me olvidé de lo que sabía en ese momento. Si pudiera hacerlo sería perfecto (como otra gente que conozco que tiene un pensamiento de una claridad y transparencia admirable... La concentración es un atributo de la inteligencia). Yo creo que escribo para poder pensar, para poner claridad a mi pensamiento. Por supuesto que escribo además porque es totalmente gratuito y porque me gustaría lograr un objeto que antes de que yo empezara a modelarlo no hubiera estado en el mundo, una cosa de la que no se tuviera noticia previa.

Leandro: –Es que con tu obra le estás dando a la literatura argentina algo que antes no estaba, estás construyendo un universo único que es tu escritura a través de esos pequeños desvíos de lo real, de ese enrarecimiento de lo real…
           
Marcelo: –No sé. Siento que no termino de afinar una descripción de eso y esto me hace pensar a veces que soy un impostor, que estoy engañando a alguien… No puedo encontrar la campaña de publicidad para mi producto (risas). Lo que hago es volver siempre sobre algunas cuestiones, lo extraordinario y los mundos paralelos, el fantástico como producto de un agregado de cosas heteróclitas y tiempos disímiles, etc., y mientras tanto se va desarrollando… A la vez me doy cuenta que no es tan grave, que en todo caso lo que propongo con cada lugar que describo es: “usémoslo juntos y después tirémoslo”, que “son cuatro días locos que vamos a vivir” y que para qué vamos a guardar tanto si cada libro es diferente, y uno va cambiando de ideas y como le dice Yonder, el antihéroe de mi novela, al protagonistga Aliano (que es un tipo que no cree en el recuerdo): “Pero vé, jefe, que algo siempre queda”. Y ese algo son resabios, el intento una y otra vez de colarse en una serie en la literatura que uno cada vez retoca un poco, define más claramente y se va perfilando (digamos que para que la vejez no me agarre en pelotas) como el “fantástico cómico”: una serie que podría empezar por ejemplo en Aristófanes, pasa por Apuleyo, pasa por el Libro del Buen Amor y por Rabelais, por Laurence Sterne, por Gogol (estoy dando pasos muy largos) y se conecta por supuesto con Kafka y una pléyade de escritores del siglo XX (Buzzati, Bulgakov, Queneau, Felisberto Hernández) en los cuales algunos mecanismos de la comedía y de la payasada son capitales. La comedia, por lo menos desde Shakespeare y al contrario que en la comedia griega, termina con la reconciliación; y no se le debe dejar al público la ocasión de sentirse partícipe, de tener la absolución de alma de que los personajes idiotas o malos sean castigados y ellos aplaudan (ni a los autores depositar toda la idiotez en unos pocos). En todo caso: todos se volvieron locos por un  rato, lo cual puede decir también que todos podemos estar locos todo el tiempo. Porque en ese rapto de locura aparece la locura del mundo que es el núcleo del misterio. A mí gusta creer que pese al descrédito que tiene hoy el deseo de captación del misterio, que es el encanto del mundo, volvamos a ocuparnos de eso que está pasando todo el tiempo. Nos hemos vuelto demasiado desapasionados, al punto de que la razón, el sueño de la razón, no produce ni siquiera monstruos. Cuando se duerme, se sueña con…

Marcos: –Electrodomésticos…

Marcelo: –Por ejemplo. Con mercancía, que también puede ser una persona. El deseo está capturado por la mercancía.

Hernán: –¿Pero eso no es también  monstruoso?
         
Marcelo: –Y, sí. Digamos que el monstruo de hoy es la mercantilización extrema del sueño.

Marcos: –Yo creo que el sueño de la razón no engendra monstruos porque los que sueñan son monstruos…

Marcelo: –Sí, me parece que tenemos que hacernos cargo que estamos todos un poco monstruizados…

Jimena: –Pero esa es una idea posmoderna que no me cierra. El poder como red, todos somos responsables y…

Jorge: –No. Es muy real: Si estamos todos hechos mierda…

Jimena: –No. Porque con esa explicación sobre el  mundo nunca nadie es imputable, todos somos responsables de la corrupción argentina, todos somos…

Marcelo: –Te queda la posibilidad de aceptar que estás tan penetrada por ese mal como cualquiera pero al mismo tiempo podés, por determinadas razones (entre ellas la curiosidad, eso sería un valor “moral”) podés detectarlo, saber, porque dentro de ese mal hay montones de oportunidades de encontrarte con la denuncia. Una de ellas es la denuncia que hace la literatura… Denuncia es una palabra horrible; hablo de eso que dice Kafka, de los libros que te penetran como un cuchillo de hielo. Si vos elegís ciertos libros, por ejemplo, ciertos libros te van a llevar a la responsabilidad; como ciertas personas. Hubo un momento en los años ´80 en que montones de gente que habían participado en los ideales de reforma, equivocados o no, empezaron a decir: “¿Sabés que? Yo ya me harté de leer a Herman Broch, se me cae de las manos. La verdad es que a mí me gustan las películas pasatistas.” 

Jimena: –Lo que yo planteo, en todo caso, es que hay que reformular posiciones ingenuas sobre el Bien y el Mal, sobre la alta y la baja literatura, que no tienen nada que ver con el tema de la responsabilidad… Para volver a Donde yo no estaba (o también a El testamento de O´Jaral) en cómo están presentados en la ficción, por ejemplo, los folletines televisivos. En ningún momento Aliano se plantea una disyunción ética entre ver o no ver “Liber mi”. No…

Marcelo: –Cierto. Lo que él hace es tomarse ese folletín como un motivo de reflexión como cualquier otro.

Jimena: –El punto sería entonces replantear posiciones maniqueas, pero no caer en el facilismo de decir “estamos todos en la mierda” porque después desde allí se justifica todo…

Marcelo: –Por supuesto. Es como los que te dicen: “¿Sabés qué? Yo siempre quise ser un burgués.” Bueno, pero a mí ¿qué? No vamos a ningún lado con ese razonamiento. De todos modos, creo que  no nos conviene entrar en el terreno de la moral. Pero no quiero dejar escapar esto que decís vos. Hay algo que hoy sí o sí está en cuestión: la noción del arte como gasto, como aquello que se opone a la acumulación, a la mercancía, a la posesión y al dominio del  mismo objeto del que se ocupa el arte, que se opone a la noción del arte como vía de conocimiento útil; toda esa filosofía que pregona el arte como derroche; la pregunta es si esa idea debería también incluir la indulgencia con aquello que la realización va a derrochar. Si el derroche consiste, por ejemplo, en tirar piedras al río o bailar con los pies desnudos, mi posición es que en esa manera y con esas formas tenemos que ser amorosos, cuidadosos, donar algo lo mejor hecho posible, si no qué gracias, de la misma manera que hacemos lo mejor posible lo que se gestó a raíz del amor. Asumir el arte como gasto debería implicar, me parece, que uno pierda el tiempo haciendo el mejor don que pueda, tenemos que perder el tiempo en hacer eso… Pero perderlo realmente. Es decir, coser bien cosido, se tarde lo que se tarde. ¡Qué no se caigan los botones! No hay nada más feo que comprarte una camisa nueva, y de las caras, y que los botones no estén bien cosidos…

Jimena: –Bien. Volvemos entonces a la escritura como artesanado…

Marcelo: –Quizá como hacer sin medida, ¿no? Eso no pasaba antes, si atendés la historia de la literatura… Eso no pasaba ni con los clásicos ni con aquellas obras concebidas con arrojo y con entrega, hasta con los libros de Bataille… La entrega casi suicida de Bataille no excluye la pasión de escribir de manera fervorosa y responsable, por lo menos en relación a la lengua en que su pensamiento quedará plasmado.

Hernán: –¿Podríamos titular esta entrevista: “A Bataille no se le caen los botones?” (risas)

Marcelo: –Pero esa concepción incluye cierto heroísmo, porque llevada al extremo, en esa aventura el héroe se tendría que quemar…

Jimena: –Pero habría una tensión entre esa posición sobre el artesanado de la escritura y la otra que vislumbrabas acerca del descentramiento de la palabra… No entiendo bien, dónde está para vos el autor...


Marcelo: –Lo de descentrar (qué palabra horrible me salió, y además no sé si existe) lo decía por la literatura en sí, que pierda su centro de gravedad, que se mezcle. A lo largo de los siglos la literatura se ha transformado varias veces, y hoy dentro de las transformaciones posibles está la de ceder a la alianza, incluso la aleación con otras artes.

Jimena: –¿Y a qué te referís con ese “clasicismo de la emergencia” que mencionás en tu artículo del último número de la revista Otra parte?

Marcelo: –Era una descripción un poco arriesgada de ciertas novelas de ahora, por ejemplo las última de Bizzio, Rabia, y las de Guebel… En el sentido de que no veo en ellos una estética rupturista o vanguardista, sino una puesta a punto de ciertas ideas de la escritura de un pasado clásico con materias primas de hoy en día, novelas urgentes, presentes, rápidas, sucias de todo tipo de materiales del momento y al mismo tiempo clara, equilibradamente escritas y compuestas.

Jimena: –Hablabas antes de tu deseo de colarte en una serie de escritores… Y yo pensaba que el fantástico es la tradición literaria más fuerte que tiene el Río de la Plata, desde la conocida Antología de Borges, Bioy y Silvina hasta los cuentos de Holmberg. ¿Te pensaste alguna vez en esa serie? 

Marcelo: –Muchos escritores de mi generación, por lo menos en su adolescencia, tuvieron un momento en que quisieron ser Cortázar (más que Borges), porque entonces Cortázar era una especie de inundación en la que flotábamos todos al punto de imitar, incluso, modos de ser de sus personajes a ver si de esa manera ingresábamos en algo de ese universo literario… Hablo de mis dieciséis, dieciocho años, ¿eh? Hasta ese momento no tenía experiencia de lector para entender la magnitud del magisterio de Borges. Sólo empecé a entender la extensión extrema de la poética de Borges después, a los 25 años… Porque para calar en eso se requería, o la extraordinaria inteligencia de Piglia, o leer un montón de cosas de las que Borges se nutre... Hablo de entender, por ejemplo, que en la literatura en castellano hay distintos intentos de fundación, algunos contemporáneos o posteriores a los de Borges (como el de Lezama, como el del español Juan Benet que dice que hay que refundar la literatura española y que eso sólo puede hacerse a través de las traducciones de la Biblia, que son las que crean gran parte del lenguaje del Siglo de Oro, etc.). Lo de Borges es similar: la confección de una lengua desde los decires de las orillas, desde las nuevas artes, con ideas sobre la traducción, la lengua, el estilo, el relato, el tiempo, las otras artes (el cine), una metafísica, etc. etc. De eso obviamente yo no me daba cuenta, quizá porque había caído en una literatura en media res (Cortázar), que era más inmediata, que dialogaba con la cultura de los ´60, con el optimismo y la posibilidad del cambio…  Que es el origen de sus cursilerías, de las ingenuidades de él que tanto nos duelen, pero que también es el origen de descubrimientos peculiares: como el ingreso del Surrealismo y la Patafísica en la literatura castellana, y el ingreso conceptual de la novela como “aparato”, eso fue una gran liberación…

Jimena: –¿Podemos pensar a Aira como el hijo no reconocido de Cortázar?

Marcelo: –No. Lo veo más cerca de Cortázar a Pauls, pese a todo, al menos en El pasado. Por supuesto que Pauls viene de otras fuentes, Proust, en un momento Bernhard, Puig, tantas cosas confluyen en un escritor... Pero, si bien durante buena parte de su obra narrativa trató de separarse de toda poética con aspiraciones de inmediatez, ahora, después de haberse inmunizado, se siente en condiciones de volver a hacerse cargo de Cortázar. Es una sensación que tengo. Ya se hizo de un lenguaje y... Además ahora no tiene problemas en asumir la primera persona. Al contrario, después de El pasado casi todo lo nuevo que está escribiendo es en una primera persona que, precisamente, se opone del todo al yo delicuescente que nos obligan a usar; no ese yo es una posición de disidencia…

Jimena: –¿Te referís a La vida descalzo?

Marcelo: –Sí. Y de un diario del que a veces lee fragmentos…

Jimena: –Del Cortázar serio o comprometido, puede ser. ¿Pero me vas a decir que Aira no nace del Cortázar patafísico? Trama una seudo iniciación con Pizarnik, pero…

Marcelo: –No. Yo creo que Cortázar no entendió a Roussel y Aira, sí. Aira aprendió algo que es muy beneficioso que es que se puede escribir sin culpa (y Cortázar no lo aprendió). Que no hay que devolver nada por el hecho de que uno esté cometiendo eh…

Marcos: –¿¡Sacrilegio!? (risas)

Marcelo: –Aira se desprende de la idea de que por el hecho de haberse dedicado a una actividad innecesaria se debe devolver algo a la realidad, a la comprensión o el conocimiento “literario” de la realidad, la idea de que hay que devolver algo por ese tiempo que uno afana.

Marcos: –Entiendo.

Marcelo: –Todos los escritores creen que deben pedir disculpas, a su familia, a la sociedad… Al mismo tiempo todos somos muy narcisos... Lo que Aira ve en Roussel es que se puede escribir sin rendirle tributo a la experiencia...

Jimena: –Ni a la experiencia, ni a la lógica, ni a nada… Perfecto: digamos que su mérito consiste en haber reivindicado el derecho a escribir de los que no pueden o saben escribir… ¿Pero vos te dás cuenta que estás en la antítesis del modelo de escritor/artesano que estabas defendiendo antes?

Marcelo: –No. Porque Roussel era un tipo de una extraordinaria voluntad y capacidad artesanal. 

Hernán: –Para seguir la metáfora: ¿Podríamos decir que a Aira se le caen los botones? (risas)

Marcos: –En algunos libros sí, y en otros no. ¿Verdad?

Marcelo: –No. Porque lo de Aira no es un  libro; ya lo dice él, es un continuo, la marcha de un procedimiento... Tan meritorio como escribir una novela de las llamadas perfectas podría ser crear un motor perfecto de narrar. Y el efecto para el lector de hoy puede ser igual de provechoso y placentero. 

Jimena: –¿“Un motor perfecto de narrar”? Los escritores de best-seller también tiene un “motor perfecto” de narrar, por cierto “provechoso y placentero” puesto que venden millones. Al menos nos podemos poner de acuerdo en que existe un “autor” y que todo lo que firma o cobra ese “autor” es su “obra”, y en ese sentido también podemos acordar que todos los “autores” escriben en “continuo” hasta que se mueren o silencian. ¿No?

Marcelo: –Sí, pero no en todos ese continuo es procedimiento; en muchos es un resultado inevitable, no una idea en marcha.

Jimena: –Pero eso no es una novedad… La diferencia estaría dada en el modo en que se legitima ese procedimiento…

Marcelo: –¿Vos qué querés hacerme decir? Yo no quiero hacer un balance de él, emitir un juicio; disfruto mucho con sus libros, creó un sistema por el cual puede escribir todo el tiempo, respondiendo a todas las solicitaciones, sin sentir que debe devolver algo por lo que está haciendo…  Creo que, con diferentes estilos, hay un talante en la literatura argentina (desde Macedonio en adelante) de poderosa, orgullosa y sana resistencia a los protocolos de vida pública y fama. Lo cual no quiere decir que no exista la vanidad de los escritores, ni que no les caiga la fama por añadidura… Pero no hay ningún escritor argentino que importe que haya querido ser Victor Hugo, o Saramago; todos prefieren alistarse con Baudelaire o con Flaubert, o con Beckett o con Sebald… Esto es lo que permite a Fogwill lanzar vituperios como una gárgola, a Aira refugiarse en la indiferencia, o a Piglia tener la libertad de tomar al conservador Borges por el magisterio perturbador de su literatura y hacerlo dialogar con Arlt. Pero como contrapartida, una enorme parte de la gran novela del siglo XIX quedó invalidada, escondida para nuestra tradición. Por eso vuelve ahora en parte el realismo, porque todos nos damos cuenta que las novelas de Saer sin Robbe Grillet no serían como son, pero que también son imposibles sin Stendhal... Fijate que el mismo Aira dice: “Yo debería haber intentado ser Balzac”…

Jorge: –Hay autores que te enseñan a ver, que te modifican la mirada. ¿Qué te textos o autores recordás que te hayan enseñado a ver?

Marcelo: –La poesía, sin duda. Ese poema de William Carlos Williams infinitamente citado, el de la carretilla roja bajo la lluvia…  Pareciera que para nosotros la realidad es observable luego de haberla leído, ¿no?. Pienso en Dickens, en…

Jorge: –¿Ballard y Arlt?

Marcelo: –Lo de Ballard es más bien una posición de la mirada. Onetti y Arlt, en cambio, son reaseguros contra el autoengaño, las ilusiones consoladoras…

Marcos: –Para volver y cerrar con la novela: ¿Por qué el título Dónde yo no estaba?


Marcelo: –Porque ciertos autores que lee y él llama sus maestros lo indujeron, por temperamento o hasta por necesidad, Aliano tiene un plan vital que se explica de muchas maneras. Sucintamente, lo que quiere es adelgazar paulatinamente su personalidad, o vaciarse o disolverse, y dejar que el lugar que él ocupa en el mundo lo ocupen las cosas y las personas de las que él puede ocuparse. Es un camino, claro, y se sabe que en general es bastante difícil de seguir, porque no implica la existencia de una meta. Darse definitivamente poca importancia, y mejor desentenderse de uno mismo, puede (como descubre Aliano) llevar varias vidas de práctica. Este es uno te los motivos del libro. Me pareció que no estaba mal prenderse de esa voluntad contribuyendo desde el texto, digamos literalmente, y como ejercicio era un pequeño reto. Hay casi la mitad de la novela sin el pronombrecito. Después pasa algo que obliga a poner la maniobra en cuestión, y entonces... Pero este también es un motivo del libro, que las costumbres que se le iban formando tuvieran que cambiar por obra de un lío interior. Cambia el estilo, cambian opiniones, cambian estados civiles, cambian caras, cambia el uso o no uso de "yo".     


martes, 13 de junio de 2017

“Contra la inercia y la carencia”, por Jimena Néspolo


Necias y nercias, de Ana Ojeda. Buenos Aires, Modesto rimba, 2017, 148 págs.

¿Qué es una “nercia”? Cualquiera que escuchara el título de este volumen de relatos, sin ver escrita esa palabra, podría entender que estas páginas abundan en “necias inercias”, en un necio dejarse llevar por “la rutina o la desidia” (“Inercia”: 2° acepción de la RAE) o en una necia “propiedad de los cuerpos de mantener su estado de reposo o movimiento si no es por la acción de una fuerza” (“Inercia”: 1° acepción de la RAE). Pero la “inercia”, ya desde el arranque, es sometida a una drástica ablación al reconvertir el fonema “i” en nexo conjuntivo. El volumen, por tanto, al engendrar estas “nercias”, exige ser leído en términos de ablación y de reconversión.
En rigor, hay tres “nercias” que escanden el libro y que están colocadas al final de las tres partes que lo organizan: “Masonería”, “Autoayuda” y “Circo Beat”. Los tres textos, orquestados sobre la parodia y la sátira socio-cultural, intentan generar un quiebre sobre lo dado. “Lo dado” sería aquí la nunca tan bien aguijoneada “NNA” (Nueva Narrativa Argentina), la “Chick Lit” o “literatura de coto” y también –por si fuera poco– el discurso de autoayuda que el capitalismo emocional deja derramar en las copas inanes tal si fueran deseados billetes.
Para hacer honor al arte de tapa y al cuento que abre la serie (“Perseverar”), hay que decir también que Ojeda es una veloz nadadora. Nomina con irreverencia ilustrada a ciclos, eventos o personajes (allí están el “Ciclo Patita de Pollo”, Arlt, Proust, Van Gogh, el Conductor, Amor y la Crítica Literaria), despliega anacolutos e hipérboles a diestra y siniestra, siempre en pos de una economía de la prosa capaz de sacudir la inercia del lenguaje de una sola estocada o de iluminar el equívoco con una sonrisa redentora. Shake it and brake it! –parece clamar el volumen, a tono con el blues de Charley Patton.
Es que estos veinte cuentos recorren los temas de la cotidianidad laboral, el desamor y la rutina de la convivencia, la infancia, el paso del tiempo y las demandas familiares con un humor empático que logra trasformar un prefacio en “prefurcio”, un epílogo en “epilogro”, el grotesco en “grotexto”, el texto en “textículo”, y el culo femenino en “gracioso culo que se derrama sobre el disminuido sillín” (103) de una bicicleta vuelta escritura –como leemos en “Viento en contra”, acaso uno de los cuentos más logrados de la serie, puesto que da un acabado final al tema del ejercicio de la escritura en tanto pedaleo, esbozado ya en el cuento “Cambio de piel” (115).
Hay una expresión que se repite en distintos relatos, y que sin duda se ofrece como otra clave de lectura. Leemos en “Qué remedio”: “Imposible parecía doblegar la porfía médica, siempre dispuesta a una absurda contención de daños. Así siguió, estancada en su porfía, en eterna carencia” (37). Luego, en “Machaca con saña la bota”: “Así siguieron: en eterna carencia, hasta desconocerse por completo, hasta desaprenderse de raíz” (113). Quizá el mayor conjuro de estas necias y nercias se proyecte sobre esa “eterna carencia” que esta sociedad patriarcal nuestra arropa como miserable baluarte femenino: “Qué Eros ni qué sorete, se dijo, comprendiendo que la protagonista de esta historia era ella” (124). 

viernes, 26 de mayo de 2017

“La danza de la rosa”, por María Casiraghi

Flamenquitos y otros poemas, de Gisela Galimi, Buenos AiresTextos Intrusos, 72 págs.


Quien haya visto a una bailaora de flamenco sobre un tablado sabe que es una mujer que sufre danzando, que ama, pero dolorosamente, y a través del movimiento de su cuerpo, sus brazos, sus zapateos, se afirma, con modo imperativo sobre la tierra; se planta, se rebela y al mismo tiempo se entrega. Y es esa dualidad femenina lo que seduce al espectador. Algo así como una sensualidad desconsolada. Así es la poesía de Gisela Galimi, así su último libro donde con belleza y talento desnuda las paradojas de su “alma gitana”.
El libro consta de dos partes, presentadas en su título como dos libros, Flamenquitos, refiriéndose a los 11 poemas que se desprenden de las diversas manifestaciones del flamenco y que funcionan como un preámbulo de los otros poemas, cuyo subtítulo es “la rosa en-cantada”. En este segundo bloque, más largo y más rotundo, la aprendiz de flamenco da un salto y se anima a interpelar a poetas mayúsculos acerca del significado de la rosa, y en definitiva de la poesía.
La unidad entre ambas partes se da no sólo por la intensidad poética de Galimi, sino por el diálogo que establecen acerca de las posibilidades del lenguaje para indagar sobre el cuerpo, el amor y el olvido. Los poemas de Gisela son instantes, relámpagos imperativos que parecen dar la orden: baile, cante, toque, y así se cumple: sus versos te tocan, te cantan y te mueven, y al leerlos o al oírlos algo se destapa, se despierta, como cuando olemos una flor y se nos abre el pecho, como cuando empieza la primavera, y sonreímos al tiempo que dolemos, porque en cada primavera reflorece la nostalgia de todas las primaveras.
El libro comienza con una confesión, el miedo de dar los primeros pasos en el “tablao”; la solución, llevar la mirada hacia el horizonte, pasar por alto los agujeros, transformar las “maderas en puente” (8). A lo largo del texto, conviven los opuestos, el amor y el desamor, la entrega y el despecho, y una sensual melancolía atraviesa los versos como en el poema “rouge” (9), como si al danzar estuviese hablando a un amante, cuyo recuerdo persiste, repetitivo, imborrable, igual que el monótono “golpe de martillo” y “la letanía del cante” (15). En “soleá” (uno de los más bellos del libro), la mujer poema, encarnada en una bailaora solista que es quien suele representar este palo –gran lamento del flamenco en su máxima expresión–, confiesa una pena pasada, tan suya, tan secreta: “Una vez lloré una lagrimita /(tus pestañas las rejas/de mi pena), /la guardé en una cajita negra, /es sólo mía, no quiero/ ni que dios la vea” (17). Así, necesita del baile y de la gestualidad, para expresar aquello que la palabra no alcanza. Y lo hace experimentando sobre sí misma, sobre su materia, como si toda ella fuera un poema: “algunas veces /no cabe /en el cuerpo /la palabra, /exuda piel /sale en caricia”.
Nunca entro bien en tiempo” (25) se lamenta la aprendiz y describe sus fracasos, sus pasos equivocados al intentar bailar, acaso símbolo de una espera que vas más allá del baile, algo más profundo, que requiere una inmensa paciencia y un largo aprendizaje: soportar la paradoja, hasta amarla. En “Final por sevillanas” (29), los opuestos se unen y entran en el “bosque del poema”, donde Gisela logrará cumplir la sentencia poética de Vicente Huidobro, haciendo “florecer” la rosa en sus versos.
En “Creador” (35) desglosa su nombre G-i-s-e-l-a, con ingenio y verdad como si fuera su carta de presentación a un amante pero también al mundo. Hacia el final del libro, en “Poetas” (67), la autora arriesga una evidencia acerca de la rosa, acerca del arte, de la palabra, y del amor. Y llamativamente, pero no por azar, de las citas que anteceden a los poemas de la rosa en-cantada, la autora adscribe únicamente a la de una mujer, Gertrude Stein, quien en la reiteración del nombre de la rosa define la identidad de la rosa. Una alquimia que termina aniquilándose en la visión, como sucede en el verso que cierra este poema y que alude a otro de Alejandra Pizarnik:

Pasó de Rilke a Borges
idealizada,
creían que era de uno
y era de todos,
jardineros ciegos,
extranjeros de la flor.
Pessoa no la quiso,
Federico con su sangre
la volvió paloma.
Sólo una mujer la puso en su sitio
-una rosa, es una rosa-
todo para que ella
se pulverizara los ojos.

Así cierra también este libro, cuyas imágenes siguen resonando en el lector en forma de pregunta. Las respuestas también desaparecen. Y permanece la poesía. Como bien expresa el poeta Felipe Oteriño en su libro Una conversación infinita: “Un poema es un tejido de palabras, en cambio la poesía es lo que queda cuando las palabras se han desvanecido".

lunes, 15 de mayo de 2017

“Queremos tanto a Horacio”, por Hache Pavón


Yo ya no. Horacio González: el don de la amistad, de María Pia López. Buenos Aires, Cuarenta Ríos, 2016, 160 páginas.


Resultado de imagen para yo ya no pia lopezEs tan fácil pensar una reseña de Yo ya no… de María Pia López bajo este título. Está ahí, en el origen de su escritura: el “querer”. Así lo confirman las dos primeras oraciones: “Empecé este libro en una sala de hospital. Un amigo estaba en terapia intensiva y los diálogos habituales se tornaban imaginarios” (15). En esta línea, la de una escritura afectiva, asoma de inmediato el recuerdo de Julio. Cortázar y el de su cuento “Queremos tanto a Glenda”. Entonces no queda más que el parafraseo: “Queremos tanto a Horacio”. Los servicios de Cortázar no se agotan, sin embargo, en el préstamo no consentido de un título sino que se extienden, bajo la forma de una analogía, a todos los retazos de la vida de Glenda que nos da a conocer el narrador. Recordemos brevemente: un grupo de espectadores liderados por un tal Irazusta y una tal Rivero concurre al cine, a los cines de la ciudad y a los cines de los pueblos, para disfrutar una y otra vez de los filmes que protagoniza la actriz Glenda Garson. Luego, en bares, celebran reuniones cargadas de silencios y de implícitos que en un principio no tienen una motivación clara pero que, una vez que se extreman las posiciones, pasan decididamente a la acción: en primera instancia el secuestro y la modificación de los filmes y en última instancia el secuestro y el asesinato de la actriz para preservar la perfección de la obra.
Lo que nos interesa de esta historia es la formación de una sociedad de espectadores en torno a una actriz y, como anticipamos, el trazo de una analogía para ilustrar la relación entre Horacio González y sus lectores. La forma que asume esta sociedad: ¿se trata de un núcleo o de una diáspora? La misma pregunta, con otra modulación, recorre el libro de María Pia López: ¿qué forma asume la sociedad de lectores de Horacio González? ¿Se puede hablar de una sociedad? De la respuesta a esta pregunta dependen otros interrogantes: ¿qué hacer con la obra de Glenda? ¿Qué hacer con la obra de Horacio González? Los espectadores que “quieren” a Glenda eligen la preservación de sus filmes y curiosamente los lectores de la obra de Horacio González adoptan, parecen haber adoptado, el mismo camino. Un escrutinio de los listados bibliográficos de las últimas monografías y tesis en el campo de la sociología y de la literatura, en procura de los títulos de sus libros, arroja resultados muy pobres. Lejos de la queja o la condena, la autora de Yo ya no… le busca una explicación a este fenómeno y la encuentra en la escritura, en esa “grafía compleja”.     
Una causa, un reclamo y una definición, entre otras estrategias, configuran la explicación. ¿Por qué, siendo tan leída y discutida, esta obra tiene tan poca presencia en los discursos académicos? María Pia López ensaya una respuesta: “El esfuerzo por precisar el matiz o de perseguir la diferencia, produce una escritura resistente al intercambio y a la equivalencia” (80). Para reforzar esta caracterización, nos ilustra con una anécdota: “En las asambleas nunca faltaba una voz que objetaba el estilo de las cartas y pedía algo más sencillo y transparente, comunicacional, dado a la comprensión inmediata, sin adornos y volutas” (81). Finalmente, bajo el riesgo de ser categórica, el pronunciamiento (la definición): “El método HG es barroco. Ya lo dije y lo dijeron otros. Hay quienes ven en ese juguetón regodeo, confusionismo o elusión de las frases tajantes del compromiso político o la definición intelectual. Es método porque trata de la obsesión de dar cuenta de la heterogeneidad que habita toda forma; para sostener hasta el final la idea de justicia” (104).
Así María Pia López vuelve sobre una vieja tradición argentina, la de reunir en un trabajo razón y sentimiento. Un acercamiento reflexivo y amoroso a la escritura de uno de los intelectuales más potentes y necesarios de los días que nos tocan vivir.  


lunes, 8 de mayo de 2017

“Con el culo al viento”, por Felipe Benegas Lynch


Las bailarinas no hablan, de Florencia Werchowsky. Buenos Aires, Reservoir Books, 2017, 256 págs.

Me dispongo a reseñar Las bailarinas no hablan, pero voy a comenzar hablando de Runa, de Fogwill. Si bien el texto de Fogwill es una reedición póstuma del 2011 a cargo de Interzona y el de Werchowsky es un estreno de 2017 de Reservoir Books, ambos libros llegaron a mis manos al mismo tiempo y su lectura fue simultánea. No fue casualidad, pues se iluminaron mutuamente y ese ida y vuelta marcó mi línea de lectura entre el hipercodificado mundo del ballet y la críptica runa de Fogwill.
Con este párrafo culmina la introducción de dos carillas de Runa: “Somos otros, somos los hombres hechos, los hombres escritos que se aprontan a terminar de escribir sobre el mundo los trazos caprichosos de su civilización. Casi no queda en el planeta un espacio en blanco que no hayamos estropeado con nuestras pretensiones y nuestra desmedida significación. Si lo hubiera, ya nadie sabe dónde está, de modo que no hay mejor alternativa que inventarlo” (12).
“Nuestra desmedida significación”, escribe Fogwill, y luego le da voz a una especie de informante de un pueblo prehistórico que expone con lucidez las limitaciones de la palabra y del hombre en una larga sucesión de fragmentos que alternan con ilustraciones dignas de las pinturas rupestres. Esa voz le habla a alguien que, como nosotros, no es de allí: “Cuando llegó, muchos habrán pensado que era alguien de aquí que se fue antes y que podía contar, por eso le hablaban y se le acercaban. Pero ustedes no cuentan ni pueden contar. Lo único que pueden decir es por qué suceden las cosas, pero nadie les cree, porque ni los nombres de las cosas bien saben” (118).
Muerto Fogwill queda su texto. Y su nombre, que se constituye para mí, ahora, en una especie de resabio de voluntad y niebla: un empapar las palabras de mundo para que vuelvan a resonar con lo vivo. Tal vez sea por esa estéril desmesura de la significación que él señala que en el libro de Werchowsky las bailarinas no hablan y en la portada hay un par de ojos –con un aire a jeroglíficos– que lloran superpuestos a la imagen de la bailarina con su tutú y sus plumas.
Las bailarinas no hablan narra la historia de una niña del interior ­–que lleva el mismo nombre que Florencia Werchowsky y comparte mucho de su biografía– que viaja a Buenos Aires para hacer carrera como bailarina en el Teatro Colón, con todas las implicancias traumáticas que esa empresa trae a la familia y a la niña de apellido impronunciable. Si lo que atrajo a la niña al mundo del ballet en un principio –en la prehistoria podríamos decir– fue ver que alguien hacía algo:

La vi agarrar un paquete de Criollitas y depositarlo en el fondo del changuito y me pareció que recolectaba el fruto de un arbusto, evoqué algo helénico que habría visto en un libro de mi mamá: en esa cosecha mecánica y delicada se ocultaba todo lo vivido, todo lo padecido, el amor, un drama. (25)

todo lo que aconteció después en su carrera, que en el texto culmina con “el vacío de la sala llena” (253), fue un deseo de silencio: por disciplina inculcada, sí, pero también porque son las palabras –esas palabras separadas del mundo, las desmedidas– las que violentan la naturaleza de la danza, que no necesita de teatros como la literatura no necesita de los libros: “A veces en ellos sucede la literatura, que es algo que también podría manifestarse aunque no existiesen los libros, los autores, los acontecimientos que narran los relatos ni las diversas relaciones entre la gente y las palabras que configuran el campo de la prensa, del saber y la poesía” (Runa, 11-12).
Del mismo modo podría existir la danza sin el Colón. Hay algo “contra los poetas”, a lo Gombrowicz, en las palabras de Fogwill y en las de Werchowsky. No podemos salirnos de “los trazos caprichosos” (Runa, 12) de nuestra civilización, pero tal vez la literatura sirva para mostrar sus grietas y asomarnos, aunque más no sea, a ese afuera prehistórico de las palabras.
En Runa las palabras, la danza y los hechos son indisociables: “Los saltos de la canción de combate, las agachadas de la canción de caza y las tendidas de la canción de fiesta: todas las canciones repiten. Se llama repetir a lo que hace que algo suceda dos veces. Lo que se repite en las canciones es eso: pasos. Los pasos se llaman “paso” en la canción traída, “agachadas” en la de caza, “tendidas” en la de fiesta y “saltos” en la canción de combate que sólo pueden cantar los guerreros que valen” (53). El cuerpo repite, con voces y gestos, lo vivido. Así lo procesa y lo elabora comunitariamente. En el mundo que imagina Fogwill el hombre es un detalle menor en el curso de lo vivo. Prevalecen los animales y el entorno natural.
El mundo del Teatro Colón es todo lo contrario: allí los pasos son dictaminados por el capricho y la soberbia antinatural. Tal vez por eso hay “una voz oscura de animal” (148) que le grita a la joven bailarina que se vaya antes del estreno. Por eso se recorre penosamente el escalafón de ascenso en esa estructura disparatada que hace que alguien pueda decir: “A ese infierno no vuelvo nunca más” (29).
El cine ha recorrido ese mundo infernal con ejemplos notables. Pienso en La compañía (2003), de Robert Altman, o en El cisne negro (2010), de Darren Aronofsky. Las bailarinas no hablan también dialoga con esos antecedentes.
Werchowsky habla para que la bailarina pueda reapropiarse de su cuerpo y de su voz, para recolectar algo vivo y no aplausos de una sala llena pero vacía. Como un animal oscuro ella exhibe su territorio marcado a las jóvenes bailarinas que se están introduciendo al mundo del ballet:

Sin ropa, sin bombacha, me inclino hacia el suelo con las rodillas estiradas para escarbar en mi bolso buscando no sé qué cosa y dilato el momento para ofrecerles la vista de mi territorio anal completo, las obligo a mirarme porque no hay nada más atractivo e inquietante que un culo al viento, ni nada que reemplace de una forma más contundente las palabras que no debo decirles, que no puedo pronunciar. (240)

Las palabras entorpecen el decoro de la danza. Hablar para la bailarina es cumplir con un ritual de banalidades y vanidades. Por eso calla. Si pudiera hacer de sus movimientos algo más cercano al pulso de la acción vital: dejar que el cuerpo se mueva en torno a los enigmas que nos rodean y que se sacuda las explicaciones de una cultura que ya no ve más allá de su propia escritura, entonces decir algo sería posible.
Werchowsky, como el informante de Runa, toma la palabra para revelar las aporías del lenguaje culto y lo abre a una intemperie donde el silencio es una realidad de otro orden. En ese umbral ocurre la literatura.

  

martes, 2 de mayo de 2017

“Cruces bilingües”, por Rosana Koch


 

Vivir entre lenguas, de Sylvia Molloy. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2016, 77 páginas.


¿Qué particularidades adquiere la literatura cuando la escritora compone su obra desde la distancia, desde un lugar extrañado? ¿Qué subjetividad se configura a partir de los desplazamientos, cuando el espacio nacional se abre en una nueva mecánica global y el espejo de la identidad se multiplica en imágenes irresueltas y sin retorno? Y más aún, ¿qué espacios lingüísticos se negocian cuando se convive con más de una lengua? Vivir entre lenguas, de Sylvia Molloy, es una sutil meditación que recorre estos cuestionamientos.
Edgardo Cozarinsky auspició de presentador del libro –además de compartir con Molloy la misma estética del desplazamiento– y en su discurso destacó que la singularidad que había encontrado en la obra fue que el abordaje del plurilingüismo lograba adoptar magistralmente una perspectiva doble. Por un lado, la experiencia de vida a partir de la mirada autobiográfica, y por el otro, la experiencia creadora a través de la reflexión lingüística y literaria. De esta manera, el texto –en su propia hibridez genérica– se convierte en una travesía a través de la cual los espacios autobiográficos, ficcionales y ensayísticos se permean y entrecruzan productivamente para configurar una modalidad del funcionamiento de la escritura de Molloy, signada por la movilidad y una singular ductilidad: la anécdota autobiográfica desencadena la reflexión crítica y, a su vez, procedimientos del ensayo ingresan a la ficción porque se revela la pericia de la escritora.
Los relatos breves –son treinta y tres– pueden leerse como ejercicios de reflexión que exploran la experiencia del plurilingüismo, no sólo desde anécdotas personales, recuerdos familiares y vivencias, sino que la reflexión transita por otros autores que han adoptado otras lenguas: George Steiner, William H. Hudson, Jules Supervielle, Elie Wiesel, Elías Canetti. La exposición fragmentaria que adopta la obra, regida por cortes y disrupciones, ilustra la experiencia de desajuste que el ir y venir entre lenguas produce en ese sujeto que, en una condición flotante, queda escindido entre dos o más mundos.
El cruce entre lenguas forma parte constitutiva de la historia familiar de Molloy. Como plantea la autora, “el inmigrante y el hijo del inmigrante se piensan en términos de lengua, son su lengua” (10). Con su padre hablaba inglés, con su madre español, con su hermana alternaba entre ambos idiomas; el francés llegó posteriormente, alrededor de los ocho años de edad, para compensar el idioma que la familia de la rama materna le había negado, primero a su madre, y luego a la escritora, “fue más bien una recuperación” (9). De esta manera, la adquisición de las tres lenguas no fue simultánea, sino gradual, además de que “se tiñen de afectividades diversas” (9) y ocupan territorios, por momentos, delimitados: el colegio bilingüe al que concurría, por ejemplo, se dividía en inglés por la mañana y español por la tarde, la escritura crítica le es privativa al francés e inglés y la escritura ficcional al español. Sin embargo, cuando se dispone a escribir algo nuevo y le cuesta comenzar, recurre, en un “acto de contaminación saludable” (70) a otro idioma para abrirse camino. Al fin y al cabo, el discurso de Molloy no busca categorizar ni fijar certezas, como lo plantea la frase final del libro, “Después de todo, ¿en qué lengua soy?” (76), su mirada siempre se presenta en estado de interrogación.
Habitar simultáneamente diferentes casas lingüísticas no es cómodo, ni tampoco un “vuelo directo” (56), según lo plantea George Steiner cuando recuerda cómo su madre comenzaba una frase en un idioma y lo terminaba en otro, y “los idiomas volaban por toda la casa” (56). Para Molloy, el entre-lugar lingüístico no tiene que ver con un espacio compartido de resolución armónica. En tanto lugar fronterizo, indeterminado, donde lo propio y lo extranjero se entremezclan en una distancia indiscernible, vivir entre lenguas es sentirse a la intemperie, unhoused –según Steiner–, en traducción permanente, “sabiendo que lo que se dice está siempre siendo dicho en otro lado” (68) y que la opción de un idioma implica “el afantasmamiento del otro pero nunca su desaparición” (24).
Estas herencias familiares, traslaciones y transacciones constituyen marcas permanentes en el cuerpo de la escritura de Molloy, además de que se refuerzan con su itinerancia biográfica: la autora terminó sus estudios en Francia, hace más de cuatro décadas que vive en Estados Unidos, y aun así mantiene un contacto permanente con la Argentina, su país natal. “Elaboro ficciones personales de regreso”, dice Molloy en Poéticas de la distancia (2006), título sintomático que persigue la tarea de caracterizar los diversos modos en que el escritor desplazado, con su “estética migrante”, se inscribe en el cuerpo impreciso de la literatura nacional, “sin poder descifrar sus contornos” frente a las nuevas coordenadas globales que describen con mayor insistencia itinerarios nómades. Si todo extranjero es fundamentalmente un traductor, Vivir entre lenguas puede considerarse como la manifestación estética que ese desajuste del ejercicio de traducir plantea. Vivir afuera del país de pertenencia supone una manera radical de percibir la incertidumbre (unheimlich) y experimentar el pasaje o zigzagueo –el “switching, al decir de Molloy– entre una lengua propia y una ajena. En este entrecruzamiento lingüístico, que es geográfico, cultural y principalmente vital, Molloy elige su lugar (entre-lugar) para vivir y escribir.
                                                                        

martes, 25 de abril de 2017

“Terquedad tribal y reescritura: el caso Spregelburd”, por Walter Romero



La terquedad de Rafael Spregelburd (1970) es un vodevil lingüístico. La farsa acecha en los bucles que el autor le hace dar al lenguaje en la delirante teoría lingüística que el texto propone como así también en las letras (las réplicas) de cada personaje, transitadas con dicción disruptiva en hablas peninsulares, en diglosias neurasténicas, en paposas guturalidades rusas o en ruinosas ecolalias, como si entre letra y habla un gen grotesco se hubiese hecho cargo de las derivas simbólicas de una obra eminentemente burlesca. ¿El público comprende rápido de qué se trata? ¿Hay que esperar al acto posterior al intervalo para que ciertas significaciones coagulen? La risa parece no habilitarse rápidamente, como si la subespecie teatral costara en ser reconocida por un público adepto, cool y/o hípster que, más bien, como una novísima grey urbana que descubre al Cervantes en el enclave porteño de Córdoba y Libertad, optara por saberse parte de una sesuda elucubración teatral. El Cervantes, otrora templo de un teatro muchas veces distanciado del público o con una caja italiana cuyas proporcionas conspiran con la intimidad que muchas veces el teatro exige, ha renovado su ambiance: la conducción de Alejandro Tantanián es augural y loable, ya desde el puntapié inicial, al programar este espectáculo como texto de exordio de una nueva gestión. Pero La terquedad aglutina tribus como si la representación respondiese a un paradigma que indica tácitamente qué hay que ver y con qué criterios. Lo cool y lo hípster crean pues más un espectador (en estado de pleitesía) que un público, al menos en este primer “experimento” que no sabemos bien si captura críticamente los códigos al voleo que con maestría Spregelburd esgrime. La terquedad es un espectáculo que exige una acción certera de un público que acompañe ese delirio, que no se incomode con risas a destiempo y que “entre” en el disfrute de una fábula desquiciada cuya vorágine (o centrifugación) riza el rizoma, que de eso se trata toda la obra ya extensa de un dramaturgo de nuestros días, o acaso del dramaturgo de estos (nuestros) “tiempos modernos”. ¿Es Spregelburd –como Franzen o D. F. Wallace– una barbada deidad que nuevas tribus idolatran y ahora celebran en el Teatro Cervantes, tan bellamente renovado y a lleno como no se ve hace décadas? 
Spregelburd “reescribe” procedimientos mayores que acaso gran parte del público desconozca. El ejercicio mismo de capas superpuestas que la “pieza” ofrece nos llevaron a pensar en dos obras impares: El tiempo y los Conway (1937) de J. B. Priestley (1894-1984) y Noises Off (1982) de Michael Frayn (1933). Ambas se dieron hace relativamente poco en Buenos Aires y sobre calle Corrientes, o se consiguen en sus librerías, y no son literatura para pocos, o lo que podríamos llamar un teatro de élite: su programación es constante en los escenarios del mundo. Tanto las piezas de Priestley como la de Frayn, ambos de origen británico, cuentan con más de treinta traducciones.
Si Spregelburd escribió una heptalogía basada en El Bosco (Jheronimus van Aken), Priestley escribió la más genial trilogía (también conocida como “Piezas sobre el tiempo”) basándose en las teorías temporales del irlandés J. W. Dunne (1875-1949) y, otro tanto, inspirándose en el “nuevo modelo universal” del ruso Piotr Demiánovich Oupensky (1978-1947). Spregelburd no hace otra cosa que rehabilitar, con hilarante ingenio porteño, el paradigma que indica –tal como lo defiende la escuela serialista– que el tiempo es multidimensional y, a su vez, un fenómeno de superposición. La terquedad cuenta una hora narrada tres veces: si “los Conway” arranca una noche de otoño de 1919 en que la Primera Guerra Mundial llega a su fin, La terquedad se le “parece” en tanto transcurre en una hora que corre –sobreimpresa digitalmente sobre el decorado–: el último día de la Guerra Civil Española.
De Frayn, y de su obra Noises off –a veces traducida también como Al derecho y al revés, o Por delante y por detrás, o Entretelones, y acaso la más grande comedia que se haya escrito sobre los mundos “simultáneos” en el teatro– Spregelburd mima la farsa y el tono de mostrar, ya no el juego bastidor/escenario, sino cómo escenas concomitantes le ofrecen magistralmente al espectador una ilusión (total y metateatral) de tiempo. ¿Sabrá este público quiénes son Priestley o de Frayn y de qué forma Spregelbrud dialoga magistralmente con ellos? Spregelburd seguramente conoce muy bien a Priestley, y, sin dudas, sabe quién es Frayn. El armado escenográfico giratorio mostrando en partes la simultaneidad de las acciones y volviendo aún más compleja la noción de presente  en la “forma teatro” son deudores de la pieza magistral de Frayn; así como el trabajo serialista, en fintas temporales exhibidas al público y demoledoras (al término) del espectáculo son un ejercicio cuyo paradigma contemporáneo es obra de Priestley. Dios, que ya está fuera del lenguaje (tal como esta obra plantea), salve a nuestro brillante dramaturgo actual de volverse un producto meramente cool, para su bien propio y en beneficio de sus tan bellos artefactos de lenguaje que crea y que rechazan (o refutan) cualquier terquedad tribal.
“¿Cuántas son las cosas que ocurren al mismo tiempo?”




Libro y Dirección: Rafael Spregelburd
ELENCO:
RAFAEL SPREGELBURD – PILAR GAMBOA – ANALÍA COUCEYRO – PALOMA CONTRERAS – PABLO SEIJO – ANDREA GARROTE – SANTIAGO GOBERNORI – GUIDO LOSANTOS – ALBERTO SÚAREZ – LALO ROTAVERÍA – JAVIER DROLAS – MÓNICA RAIOLA.

HORARIOS:
Jueves a domingos, 20.00 hs.
LOCALIDADES:  $120/$90 (Estudiantes y  Jubilados)

Libertad 815 – CABA

miércoles, 19 de abril de 2017

“Una belleza narcótica”, por Jimena Néspolo


Al servicio de las nubes, de Delia Falconer. Traducción de Teresa Arijón. San Martín, Universidad Nacional de Gral. San Martín – UNSAM EDITA, 2016, 312 págs.


“Estoy al servicio de las nubes” (125), responde con impasibilidad el forastero cuando los parroquianos le preguntan horrorizados qué hace acodado, peligrosamente, al borde de un precipicio. Harry Kitchings –personaje inspirado en el fotógrafo australiano Harry Philips (1873-1944)– quiere encontrar el rostro de Dios en el cielo de las Montañas Azules: en el dorso de su mano lleva inscripta una página de la Biblia que reza que el deber del artista moderno es permitirnos reparar en la belleza del aire. Kitchings ha sido imprentero y ha abrazado la fotografía casi por fatalidad; considera –al igual que su guía, el reformador inglés John Ruskin– que la gran misión del arte es crear islas de belleza y placer que contribuyan a la salud mental del ser humano. Estamos en los albores del siglo XX, antes de la Primera Guerra Mundial, en un pequeño poblado ubicado a tan solo cien kilómetros de Sídney donde turistas de todas partes se congregan en busca de los poderes curativos del aire puro y del paisaje. 
Delia Falconer (1966) se encuentra en el tándem de los primeros escritores australianos que han desembarcado en tierra argentina, junto a Gail Jones y Nicholas Jose, gracias a la Cátedra Literaturas del Sur a cargo de J. M. Coetzee creada por la Universidad Nacional de San Martín en 2015. En el portal institucional se informa que “el sentido de la Cátedra Coetzee está vinculado con la facilidad con que la literatura conecta mundos, por lejanos o desconocidos que sean” y que sus actividades promueven la creación de un espacio de intercambio cultural Sur-Sur. Además de la publicación de sus ficciones, en el caso de los tres escritores, este intercambio ha consistido en el dictado de cursos y conferencias, y en la participación en la Feria del Libro de Buenos Aires. Me interesa esta primera novela de Delia Falconer, Al servicio de las nubes (publicada en Sídney, en el año 1997), porque claramente evidencia esta “conexión de mundos” en una escritura que florece bajo el influjo de la narrativa de Gabriel García Márquez. Es decir, hay toda una cosmovisión del “Sur” puesta en la mesa de disección a la hora de reflexionar sobre un escenario posible de intercambio. No es la perífrasis verbal y su encadenamiento recursivo la principal influencia que puede rastrearse en la impecable traducción realizada por Teresa Arijón. La presencia del denominado "realismo mágico" se manifiesta, más bien, en la creación de un universo de carácter realista en donde lo mágico-maravilloso irrumpe más que nada como acontecimiento narcotizante del lenguaje, donde la casa que habita la narradora junto a su madre y sus tías de pronto se llena de “los espíritus bebés que cuelgan con todo su peso de su falda, atraídos por el aroma a eucalipto” (75), mientras “el humo de la marihuana asciende en ondas en la penumbrosa quietud del dispensario” (113) y en las venas “se abren flores como nenúfares” (113), o las madres que compran jarabes tranquilizantes “mueven los labios como si tuvieran redondos capullos de amapolas en sus bocas” (112).  
Lejos de ser una mera sospecha, y de la esforzada filiación al interior de la literatura australiana que traza el crítico Ivor Indyk en el ensayo introductorio que acompaña la edición, es la misma autora, en una entrevista concedida en su visita a Buenos Aires, quien afirma: “Mi autor favorito latinoamericano es Gabriel García Márquez. Sus escritos eran muy populares cuando comencé la Universidad y todo el mundo lo leía. Él influyó en un gran número de escritores australianos. Mi novela favorita sigue siendo Cien años de soledad, porque allí no se trata de magia, sino que en realidad escribe sobre la historia colectiva.”[1] Falconer también revela que para crear ese ambiente de época tan logrado en el texto realizó un relevamiento del periódico local Montañas Azules, en el período comprendido entre 1899-1922, y que fue la publicidad de los medicamentos promocionados en el diario la que acaparó su atención: “Se trataba de medicamentos producidos en masa, la mayoría venían de Estados Unidos y muchos de ellos contenían, entre otras sustancias, alcohol o cocaína. Tenían nombres fantásticos que llamaban la atención. Comencé por escribir todas estas palabras en un cuaderno y a jugar con el lenguaje que se usaba en el ámbito farmacéutico, y me di cuenta de que esa era la voz que quería para Eureka.”
En efecto, la novela Al servicio de las nubes avanza en primera persona, en la voz de una joven que trabaja como auxiliar de farmacia, y es por eso mismo conocedora de múltiples secretos de la vida pueblerina; se trata de una voz que se expande en la ornamentación de detalles prácticos y desde allí forja símiles convincentes que contrabalancean la perspectiva romántica del fotógrafo para hacer avanzar la trama. Las cintas que fabricaba el padre de Eureka Jones, por ejemplo, además de utilizarse decorativamente en los trajes y los cabellos, anudan los lazos de la política, la responsabilidad social con la ley y la adusta moral victoriana, pero también sirven para maniatar a los dementes o atar la mandíbula de los muertos. La plata es otro de los temas que migran a través de las páginas de la novela, su presencia suscita un efecto acumulativo que va de su importancia en la producción fotográfica al fluido espermático, las vías del ferrocarril, un relámpago en medio de la noche o la incrustación mortal de las balas en la trémula carne humana. 
La escritura de Falconer se expande entre lo ínfimo y la inmensidad, como si todo, absolutamente todo pudiera relacionarse a fuerza de proliferaciones metafóricas y metonímicas. Hay una pregunta que trasunta el texto y que gira en torno al ser y la fugacidad de la vida; es una pregunta que sin formularse escande de melancolía el relato en su intento por recuperar aquellos tiempos idos. No obstante, más allá de los hecatombes del posmodernismo, Eureka y Harry son los protagonistas de una historia que teje en un registro alto, enamorado, una idea de comunidad posible donde la técnica y la naturaleza todavía podían pensarse de manera mancomunada. En la medida en que la novela se acerca a su fin, ese sublime posmoderno –más que romántico– que muestra la realidad del mundo en el esplendor de los detalles de los objetos y se proyecta hacia la subjetividad de los personajes se resquebraja para ingresar en una zona de desencanto: la riqueza metafórica se apaga, la promesa de la revelación de un sentido último es reemplazado por el efecto repetitivo que mima la producción en serie y vacía de misterio aurático al mundo, la fotografía misma cambia de eje y se vuelve pose, ya no busca el rostro de Dios en las nubes sino que se pierde en los nublados rostros del embotamiento, el salón de baile del gran Hotel Majestic se torna sala de hospital, las montañas azules ahora sólo albergan a las víctimas de la tuberculosis y del mortífero gas mostaza de la guerra…
Es que la belleza narcótica de esta novela sólo puede alzarse desoyendo los conflictos (sociales, raciales, económicos, de género) para dejarnos a mitad de camino entre la vida vegetal y animal del paisaje, rodeados de la espesa negrura de los grandes ausentes de la trama: esos aborígenes que –no casualmente– adquieren recién 1967 el derecho a la ciudadanía australiana.  
   





[1] Castellón, Sofía. “Fotografías del gran país del sur: en diálogo con Delia Falconer” en: Buenos Aires Poetry. Traducción de Mariel A. Rojo. Buenos Aires, 7 de diciembre de 2016. Ver también la entrevista realizada por Máximo Soto, “Escribí esta novela muy influida por el realismo mágico” en: Ámbito financiero, abril 2016.