Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

viernes, 26 de mayo de 2017

“La danza de la rosa”, por María Casiraghi

Flamenquitos y otros poemas, de Gisela Galimi, Buenos AiresTextos Intrusos, 72 págs.


Quien haya visto a una bailaora de flamenco sobre un tablado sabe que es una mujer que sufre danzando, que ama, pero dolorosamente, y a través del movimiento de su cuerpo, sus brazos, sus zapateos, se afirma, con modo imperativo sobre la tierra; se planta, se rebela y al mismo tiempo se entrega. Y es esa dualidad femenina lo que seduce al espectador. Algo así como una sensualidad desconsolada. Así es la poesía de Gisela Galimi, así su último libro donde con belleza y talento desnuda las paradojas de su “alma gitana”.
El libro consta de dos partes, presentadas en su título como dos libros, Flamenquitos, refiriéndose a los 11 poemas que se desprenden de las diversas manifestaciones del flamenco y que funcionan como un preámbulo de los otros poemas, cuyo subtítulo es “la rosa en-cantada”. En este segundo bloque, más largo y más rotundo, la aprendiz de flamenco da un salto y se anima a interpelar a poetas mayúsculos acerca del significado de la rosa, y en definitiva de la poesía.
La unidad entre ambas partes se da no sólo por la intensidad poética de Galimi, sino por el diálogo que establecen acerca de las posibilidades del lenguaje para indagar sobre el cuerpo, el amor y el olvido. Los poemas de Gisela son instantes, relámpagos imperativos que parecen dar la orden: baile, cante, toque, y así se cumple: sus versos te tocan, te cantan y te mueven, y al leerlos o al oírlos algo se destapa, se despierta, como cuando olemos una flor y se nos abre el pecho, como cuando empieza la primavera, y sonreímos al tiempo que dolemos, porque en cada primavera reflorece la nostalgia de todas las primaveras.
El libro comienza con una confesión, el miedo de dar los primeros pasos en el “tablao”; la solución, llevar la mirada hacia el horizonte, pasar por alto los agujeros, transformar las “maderas en puente” (8). A lo largo del texto, conviven los opuestos, el amor y el desamor, la entrega y el despecho, y una sensual melancolía atraviesa los versos como en el poema “rouge” (9), como si al danzar estuviese hablando a un amante, cuyo recuerdo persiste, repetitivo, imborrable, igual que el monótono “golpe de martillo” y “la letanía del cante” (15). En “soleá” (uno de los más bellos del libro), la mujer poema, encarnada en una bailaora solista que es quien suele representar este palo –gran lamento del flamenco en su máxima expresión–, confiesa una pena pasada, tan suya, tan secreta: “Una vez lloré una lagrimita /(tus pestañas las rejas/de mi pena), /la guardé en una cajita negra, /es sólo mía, no quiero/ ni que dios la vea” (17). Así, necesita del baile y de la gestualidad, para expresar aquello que la palabra no alcanza. Y lo hace experimentando sobre sí misma, sobre su materia, como si toda ella fuera un poema: “algunas veces /no cabe /en el cuerpo /la palabra, /exuda piel /sale en caricia”.
Nunca entro bien en tiempo” (25) se lamenta la aprendiz y describe sus fracasos, sus pasos equivocados al intentar bailar, acaso símbolo de una espera que vas más allá del baile, algo más profundo, que requiere una inmensa paciencia y un largo aprendizaje: soportar la paradoja, hasta amarla. En “Final por sevillanas” (29), los opuestos se unen y entran en el “bosque del poema”, donde Gisela logrará cumplir la sentencia poética de Vicente Huidobro, haciendo “florecer” la rosa en sus versos.
En “Creador” (35) desglosa su nombre G-i-s-e-l-a, con ingenio y verdad como si fuera su carta de presentación a un amante pero también al mundo. Hacia el final del libro, en “Poetas” (67), la autora arriesga una evidencia acerca de la rosa, acerca del arte, de la palabra, y del amor. Y llamativamente, pero no por azar, de las citas que anteceden a los poemas de la rosa en-cantada, la autora adscribe únicamente a la de una mujer, Gertrude Stein, quien en la reiteración del nombre de la rosa define la identidad de la rosa. Una alquimia que termina aniquilándose en la visión, como sucede en el verso que cierra este poema y que alude a otro de Alejandra Pizarnik:

Pasó de Rilke a Borges
idealizada,
creían que era de uno
y era de todos,
jardineros ciegos,
extranjeros de la flor.
Pessoa no la quiso,
Federico con su sangre
la volvió paloma.
Sólo una mujer la puso en su sitio
-una rosa, es una rosa-
todo para que ella
se pulverizara los ojos.

Así cierra también este libro, cuyas imágenes siguen resonando en el lector en forma de pregunta. Las respuestas también desaparecen. Y permanece la poesía. Como bien expresa el poeta Felipe Oteriño en su libro Una conversación infinita: “Un poema es un tejido de palabras, en cambio la poesía es lo que queda cuando las palabras se han desvanecido".

lunes, 15 de mayo de 2017

“Queremos tanto a Horacio”, por Hache Pavón


Yo ya no. Horacio González: el don de la amistad, de María Pia López. Buenos Aires, Cuarenta Ríos, 2016, 160 páginas.


Resultado de imagen para yo ya no pia lopezEs tan fácil pensar una reseña de Yo ya no… de María Pia López bajo este título. Está ahí, en el origen de su escritura: el “querer”. Así lo confirman las dos primeras oraciones: “Empecé este libro en una sala de hospital. Un amigo estaba en terapia intensiva y los diálogos habituales se tornaban imaginarios” (15). En esta línea, la de una escritura afectiva, asoma de inmediato el recuerdo de Julio. Cortázar y el de su cuento “Queremos tanto a Glenda”. Entonces no queda más que el parafraseo: “Queremos tanto a Horacio”. Los servicios de Cortázar no se agotan, sin embargo, en el préstamo no consentido de un título sino que se extienden, bajo la forma de una analogía, a todos los retazos de la vida de Glenda que nos da a conocer el narrador. Recordemos brevemente: un grupo de espectadores liderados por un tal Irazusta y una tal Rivero concurre al cine, a los cines de la ciudad y a los cines de los pueblos, para disfrutar una y otra vez de los filmes que protagoniza la actriz Glenda Garson. Luego, en bares, celebran reuniones cargadas de silencios y de implícitos que en un principio no tienen una motivación clara pero que, una vez que se extreman las posiciones, pasan decididamente a la acción: en primera instancia el secuestro y la modificación de los filmes y en última instancia el secuestro y el asesinato de la actriz para preservar la perfección de la obra.
Lo que nos interesa de esta historia es la formación de una sociedad de espectadores en torno a una actriz y, como anticipamos, el trazo de una analogía para ilustrar la relación entre Horacio González y sus lectores. La forma que asume esta sociedad: ¿se trata de un núcleo o de una diáspora? La misma pregunta, con otra modulación, recorre el libro de María Pia López: ¿qué forma asume la sociedad de lectores de Horacio González? ¿Se puede hablar de una sociedad? De la respuesta a esta pregunta dependen otros interrogantes: ¿qué hacer con la obra de Glenda? ¿Qué hacer con la obra de Horacio González? Los espectadores que “quieren” a Glenda eligen la preservación de sus filmes y curiosamente los lectores de la obra de Horacio González adoptan, parecen haber adoptado, el mismo camino. Un escrutinio de los listados bibliográficos de las últimas monografías y tesis en el campo de la sociología y de la literatura, en procura de los títulos de sus libros, arroja resultados muy pobres. Lejos de la queja o la condena, la autora de Yo ya no… le busca una explicación a este fenómeno y la encuentra en la escritura, en esa “grafía compleja”.     
Una causa, un reclamo y una definición, entre otras estrategias, configuran la explicación. ¿Por qué, siendo tan leída y discutida, esta obra tiene tan poca presencia en los discursos académicos? María Pia López ensaya una respuesta: “El esfuerzo por precisar el matiz o de perseguir la diferencia, produce una escritura resistente al intercambio y a la equivalencia” (80). Para reforzar esta caracterización, nos ilustra con una anécdota: “En las asambleas nunca faltaba una voz que objetaba el estilo de las cartas y pedía algo más sencillo y transparente, comunicacional, dado a la comprensión inmediata, sin adornos y volutas” (81). Finalmente, bajo el riesgo de ser categórica, el pronunciamiento (la definición): “El método HG es barroco. Ya lo dije y lo dijeron otros. Hay quienes ven en ese juguetón regodeo, confusionismo o elusión de las frases tajantes del compromiso político o la definición intelectual. Es método porque trata de la obsesión de dar cuenta de la heterogeneidad que habita toda forma; para sostener hasta el final la idea de justicia” (104).
Así María Pia López vuelve sobre una vieja tradición argentina, la de reunir en un trabajo razón y sentimiento. Un acercamiento reflexivo y amoroso a la escritura de uno de los intelectuales más potentes y necesarios de los días que nos tocan vivir.  


lunes, 8 de mayo de 2017

“Con el culo al viento”, por Felipe Benegas Lynch


Las bailarinas no hablan, de Florencia Werchowsky. Buenos Aires, Reservoir Books, 2017, 256 págs.

Me dispongo a reseñar Las bailarinas no hablan, pero voy a comenzar hablando de Runa, de Fogwill. Si bien el texto de Fogwill es una reedición póstuma del 2011 a cargo de Interzona y el de Werchowsky es un estreno de 2017 de Reservoir Books, ambos libros llegaron a mis manos al mismo tiempo y su lectura fue simultánea. No fue casualidad, pues se iluminaron mutuamente y ese ida y vuelta marcó mi línea de lectura entre el hipercodificado mundo del ballet y la críptica runa de Fogwill.
Con este párrafo culmina la introducción de dos carillas de Runa: “Somos otros, somos los hombres hechos, los hombres escritos que se aprontan a terminar de escribir sobre el mundo los trazos caprichosos de su civilización. Casi no queda en el planeta un espacio en blanco que no hayamos estropeado con nuestras pretensiones y nuestra desmedida significación. Si lo hubiera, ya nadie sabe dónde está, de modo que no hay mejor alternativa que inventarlo” (12).
“Nuestra desmedida significación”, escribe Fogwill, y luego le da voz a una especie de informante de un pueblo prehistórico que expone con lucidez las limitaciones de la palabra y del hombre en una larga sucesión de fragmentos que alternan con ilustraciones dignas de las pinturas rupestres. Esa voz le habla a alguien que, como nosotros, no es de allí: “Cuando llegó, muchos habrán pensado que era alguien de aquí que se fue antes y que podía contar, por eso le hablaban y se le acercaban. Pero ustedes no cuentan ni pueden contar. Lo único que pueden decir es por qué suceden las cosas, pero nadie les cree, porque ni los nombres de las cosas bien saben” (118).
Muerto Fogwill queda su texto. Y su nombre, que se constituye para mí, ahora, en una especie de resabio de voluntad y niebla: un empapar las palabras de mundo para que vuelvan a resonar con lo vivo. Tal vez sea por esa estéril desmesura de la significación que él señala que en el libro de Werchowsky las bailarinas no hablan y en la portada hay un par de ojos –con un aire a jeroglíficos– que lloran superpuestos a la imagen de la bailarina con su tutú y sus plumas.
Las bailarinas no hablan narra la historia de una niña del interior ­–que lleva el mismo nombre que Florencia Werchowsky y comparte mucho de su biografía– que viaja a Buenos Aires para hacer carrera como bailarina en el Teatro Colón, con todas las implicancias traumáticas que esa empresa trae a la familia y a la niña de apellido impronunciable. Si lo que atrajo a la niña al mundo del ballet en un principio –en la prehistoria podríamos decir– fue ver que alguien hacía algo:

La vi agarrar un paquete de Criollitas y depositarlo en el fondo del changuito y me pareció que recolectaba el fruto de un arbusto, evoqué algo helénico que habría visto en un libro de mi mamá: en esa cosecha mecánica y delicada se ocultaba todo lo vivido, todo lo padecido, el amor, un drama. (25)

todo lo que aconteció después en su carrera, que en el texto culmina con “el vacío de la sala llena” (253), fue un deseo de silencio: por disciplina inculcada, sí, pero también porque son las palabras –esas palabras separadas del mundo, las desmedidas– las que violentan la naturaleza de la danza, que no necesita de teatros como la literatura no necesita de los libros: “A veces en ellos sucede la literatura, que es algo que también podría manifestarse aunque no existiesen los libros, los autores, los acontecimientos que narran los relatos ni las diversas relaciones entre la gente y las palabras que configuran el campo de la prensa, del saber y la poesía” (Runa, 11-12).
Del mismo modo podría existir la danza sin el Colón. Hay algo “contra los poetas”, a lo Gombrowicz, en las palabras de Fogwill y en las de Werchowsky. No podemos salirnos de “los trazos caprichosos” (Runa, 12) de nuestra civilización, pero tal vez la literatura sirva para mostrar sus grietas y asomarnos, aunque más no sea, a ese afuera prehistórico de las palabras.
En Runa las palabras, la danza y los hechos son indisociables: “Los saltos de la canción de combate, las agachadas de la canción de caza y las tendidas de la canción de fiesta: todas las canciones repiten. Se llama repetir a lo que hace que algo suceda dos veces. Lo que se repite en las canciones es eso: pasos. Los pasos se llaman “paso” en la canción traída, “agachadas” en la de caza, “tendidas” en la de fiesta y “saltos” en la canción de combate que sólo pueden cantar los guerreros que valen” (53). El cuerpo repite, con voces y gestos, lo vivido. Así lo procesa y lo elabora comunitariamente. En el mundo que imagina Fogwill el hombre es un detalle menor en el curso de lo vivo. Prevalecen los animales y el entorno natural.
El mundo del Teatro Colón es todo lo contrario: allí los pasos son dictaminados por el capricho y la soberbia antinatural. Tal vez por eso hay “una voz oscura de animal” (148) que le grita a la joven bailarina que se vaya antes del estreno. Por eso se recorre penosamente el escalafón de ascenso en esa estructura disparatada que hace que alguien pueda decir: “A ese infierno no vuelvo nunca más” (29).
El cine ha recorrido ese mundo infernal con ejemplos notables. Pienso en La compañía (2003), de Robert Altman, o en El cisne negro (2010), de Darren Aronofsky. Las bailarinas no hablan también dialoga con esos antecedentes.
Werchowsky habla para que la bailarina pueda reapropiarse de su cuerpo y de su voz, para recolectar algo vivo y no aplausos de una sala llena pero vacía. Como un animal oscuro ella exhibe su territorio marcado a las jóvenes bailarinas que se están introduciendo al mundo del ballet:

Sin ropa, sin bombacha, me inclino hacia el suelo con las rodillas estiradas para escarbar en mi bolso buscando no sé qué cosa y dilato el momento para ofrecerles la vista de mi territorio anal completo, las obligo a mirarme porque no hay nada más atractivo e inquietante que un culo al viento, ni nada que reemplace de una forma más contundente las palabras que no debo decirles, que no puedo pronunciar. (240)

Las palabras entorpecen el decoro de la danza. Hablar para la bailarina es cumplir con un ritual de banalidades y vanidades. Por eso calla. Si pudiera hacer de sus movimientos algo más cercano al pulso de la acción vital: dejar que el cuerpo se mueva en torno a los enigmas que nos rodean y que se sacuda las explicaciones de una cultura que ya no ve más allá de su propia escritura, entonces decir algo sería posible.
Werchowsky, como el informante de Runa, toma la palabra para revelar las aporías del lenguaje culto y lo abre a una intemperie donde el silencio es una realidad de otro orden. En ese umbral ocurre la literatura.

  

martes, 2 de mayo de 2017

“Cruces bilingües”, por Rosana Koch


 

Vivir entre lenguas, de Sylvia Molloy. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2016, 77 páginas.


¿Qué particularidades adquiere la literatura cuando la escritora compone su obra desde la distancia, desde un lugar extrañado? ¿Qué subjetividad se configura a partir de los desplazamientos, cuando el espacio nacional se abre en una nueva mecánica global y el espejo de la identidad se multiplica en imágenes irresueltas y sin retorno? Y más aún, ¿qué espacios lingüísticos se negocian cuando se convive con más de una lengua? Vivir entre lenguas, de Sylvia Molloy, es una sutil meditación que recorre estos cuestionamientos.
Edgardo Cozarinsky auspició de presentador del libro –además de compartir con Molloy la misma estética del desplazamiento– y en su discurso destacó que la singularidad que había encontrado en la obra fue que el abordaje del plurilingüismo lograba adoptar magistralmente una perspectiva doble. Por un lado, la experiencia de vida a partir de la mirada autobiográfica, y por el otro, la experiencia creadora a través de la reflexión lingüística y literaria. De esta manera, el texto –en su propia hibridez genérica– se convierte en una travesía a través de la cual los espacios autobiográficos, ficcionales y ensayísticos se permean y entrecruzan productivamente para configurar una modalidad del funcionamiento de la escritura de Molloy, signada por la movilidad y una singular ductilidad: la anécdota autobiográfica desencadena la reflexión crítica y, a su vez, procedimientos del ensayo ingresan a la ficción porque se revela la pericia de la escritora.
Los relatos breves –son treinta y tres– pueden leerse como ejercicios de reflexión que exploran la experiencia del plurilingüismo, no sólo desde anécdotas personales, recuerdos familiares y vivencias, sino que la reflexión transita por otros autores que han adoptado otras lenguas: George Steiner, William H. Hudson, Jules Supervielle, Elie Wiesel, Elías Canetti. La exposición fragmentaria que adopta la obra, regida por cortes y disrupciones, ilustra la experiencia de desajuste que el ir y venir entre lenguas produce en ese sujeto que, en una condición flotante, queda escindido entre dos o más mundos.
El cruce entre lenguas forma parte constitutiva de la historia familiar de Molloy. Como plantea la autora, “el inmigrante y el hijo del inmigrante se piensan en términos de lengua, son su lengua” (10). Con su padre hablaba inglés, con su madre español, con su hermana alternaba entre ambos idiomas; el francés llegó posteriormente, alrededor de los ocho años de edad, para compensar el idioma que la familia de la rama materna le había negado, primero a su madre, y luego a la escritora, “fue más bien una recuperación” (9). De esta manera, la adquisición de las tres lenguas no fue simultánea, sino gradual, además de que “se tiñen de afectividades diversas” (9) y ocupan territorios, por momentos, delimitados: el colegio bilingüe al que concurría, por ejemplo, se dividía en inglés por la mañana y español por la tarde, la escritura crítica le es privativa al francés e inglés y la escritura ficcional al español. Sin embargo, cuando se dispone a escribir algo nuevo y le cuesta comenzar, recurre, en un “acto de contaminación saludable” (70) a otro idioma para abrirse camino. Al fin y al cabo, el discurso de Molloy no busca categorizar ni fijar certezas, como lo plantea la frase final del libro, “Después de todo, ¿en qué lengua soy?” (76), su mirada siempre se presenta en estado de interrogación.
Habitar simultáneamente diferentes casas lingüísticas no es cómodo, ni tampoco un “vuelo directo” (56), según lo plantea George Steiner cuando recuerda cómo su madre comenzaba una frase en un idioma y lo terminaba en otro, y “los idiomas volaban por toda la casa” (56). Para Molloy, el entre-lugar lingüístico no tiene que ver con un espacio compartido de resolución armónica. En tanto lugar fronterizo, indeterminado, donde lo propio y lo extranjero se entremezclan en una distancia indiscernible, vivir entre lenguas es sentirse a la intemperie, unhoused –según Steiner–, en traducción permanente, “sabiendo que lo que se dice está siempre siendo dicho en otro lado” (68) y que la opción de un idioma implica “el afantasmamiento del otro pero nunca su desaparición” (24).
Estas herencias familiares, traslaciones y transacciones constituyen marcas permanentes en el cuerpo de la escritura de Molloy, además de que se refuerzan con su itinerancia biográfica: la autora terminó sus estudios en Francia, hace más de cuatro décadas que vive en Estados Unidos, y aun así mantiene un contacto permanente con la Argentina, su país natal. “Elaboro ficciones personales de regreso”, dice Molloy en Poéticas de la distancia (2006), título sintomático que persigue la tarea de caracterizar los diversos modos en que el escritor desplazado, con su “estética migrante”, se inscribe en el cuerpo impreciso de la literatura nacional, “sin poder descifrar sus contornos” frente a las nuevas coordenadas globales que describen con mayor insistencia itinerarios nómades. Si todo extranjero es fundamentalmente un traductor, Vivir entre lenguas puede considerarse como la manifestación estética que ese desajuste del ejercicio de traducir plantea. Vivir afuera del país de pertenencia supone una manera radical de percibir la incertidumbre (unheimlich) y experimentar el pasaje o zigzagueo –el “switching, al decir de Molloy– entre una lengua propia y una ajena. En este entrecruzamiento lingüístico, que es geográfico, cultural y principalmente vital, Molloy elige su lugar (entre-lugar) para vivir y escribir.
                                                                        

martes, 25 de abril de 2017

“Terquedad tribal y reescritura: el caso Spregelburd”, por Walter Romero



La terquedad de Rafael Spregelburd (1970) es un vodevil lingüístico. La farsa acecha en los bucles que el autor le hace dar al lenguaje en la delirante teoría lingüística que el texto propone como así también en las letras (las réplicas) de cada personaje, transitadas con dicción disruptiva en hablas peninsulares, en diglosias neurasténicas, en paposas guturalidades rusas o en ruinosas ecolalias, como si entre letra y habla un gen grotesco se hubiese hecho cargo de las derivas simbólicas de una obra eminentemente burlesca. ¿El público comprende rápido de qué se trata? ¿Hay que esperar al acto posterior al intervalo para que ciertas significaciones coagulen? La risa parece no habilitarse rápidamente, como si la subespecie teatral costara en ser reconocida por un público adepto, cool y/o hípster que, más bien, como una novísima grey urbana que descubre al Cervantes en el enclave porteño de Córdoba y Libertad, optara por saberse parte de una sesuda elucubración teatral. El Cervantes, otrora templo de un teatro muchas veces distanciado del público o con una caja italiana cuyas proporcionas conspiran con la intimidad que muchas veces el teatro exige, ha renovado su ambiance: la conducción de Alejandro Tantanián es augural y loable, ya desde el puntapié inicial, al programar este espectáculo como texto de exordio de una nueva gestión. Pero La terquedad aglutina tribus como si la representación respondiese a un paradigma que indica tácitamente qué hay que ver y con qué criterios. Lo cool y lo hípster crean pues más un espectador (en estado de pleitesía) que un público, al menos en este primer “experimento” que no sabemos bien si captura críticamente los códigos al voleo que con maestría Spregelburd esgrime. La terquedad es un espectáculo que exige una acción certera de un público que acompañe ese delirio, que no se incomode con risas a destiempo y que “entre” en el disfrute de una fábula desquiciada cuya vorágine (o centrifugación) riza el rizoma, que de eso se trata toda la obra ya extensa de un dramaturgo de nuestros días, o acaso del dramaturgo de estos (nuestros) “tiempos modernos”. ¿Es Spregelburd –como Franzen o D. F. Wallace– una barbada deidad que nuevas tribus idolatran y ahora celebran en el Teatro Cervantes, tan bellamente renovado y a lleno como no se ve hace décadas? 
Spregelburd “reescribe” procedimientos mayores que acaso gran parte del público desconozca. El ejercicio mismo de capas superpuestas que la “pieza” ofrece nos llevaron a pensar en dos obras impares: El tiempo y los Conway (1937) de J. B. Priestley (1894-1984) y Noises Off (1982) de Michael Frayn (1933). Ambas se dieron hace relativamente poco en Buenos Aires y sobre calle Corrientes, o se consiguen en sus librerías, y no son literatura para pocos, o lo que podríamos llamar un teatro de élite: su programación es constante en los escenarios del mundo. Tanto las piezas de Priestley como la de Frayn, ambos de origen británico, cuentan con más de treinta traducciones.
Si Spregelburd escribió una heptalogía basada en El Bosco (Jheronimus van Aken), Priestley escribió la más genial trilogía (también conocida como “Piezas sobre el tiempo”) basándose en las teorías temporales del irlandés J. W. Dunne (1875-1949) y, otro tanto, inspirándose en el “nuevo modelo universal” del ruso Piotr Demiánovich Oupensky (1978-1947). Spregelburd no hace otra cosa que rehabilitar, con hilarante ingenio porteño, el paradigma que indica –tal como lo defiende la escuela serialista– que el tiempo es multidimensional y, a su vez, un fenómeno de superposición. La terquedad cuenta una hora narrada tres veces: si “los Conway” arranca una noche de otoño de 1919 en que la Primera Guerra Mundial llega a su fin, La terquedad se le “parece” en tanto transcurre en una hora que corre –sobreimpresa digitalmente sobre el decorado–: el último día de la Guerra Civil Española.
De Frayn, y de su obra Noises off –a veces traducida también como Al derecho y al revés, o Por delante y por detrás, o Entretelones, y acaso la más grande comedia que se haya escrito sobre los mundos “simultáneos” en el teatro– Spregelburd mima la farsa y el tono de mostrar, ya no el juego bastidor/escenario, sino cómo escenas concomitantes le ofrecen magistralmente al espectador una ilusión (total y metateatral) de tiempo. ¿Sabrá este público quiénes son Priestley o de Frayn y de qué forma Spregelbrud dialoga magistralmente con ellos? Spregelburd seguramente conoce muy bien a Priestley, y, sin dudas, sabe quién es Frayn. El armado escenográfico giratorio mostrando en partes la simultaneidad de las acciones y volviendo aún más compleja la noción de presente  en la “forma teatro” son deudores de la pieza magistral de Frayn; así como el trabajo serialista, en fintas temporales exhibidas al público y demoledoras (al término) del espectáculo son un ejercicio cuyo paradigma contemporáneo es obra de Priestley. Dios, que ya está fuera del lenguaje (tal como esta obra plantea), salve a nuestro brillante dramaturgo actual de volverse un producto meramente cool, para su bien propio y en beneficio de sus tan bellos artefactos de lenguaje que crea y que rechazan (o refutan) cualquier terquedad tribal.
“¿Cuántas son las cosas que ocurren al mismo tiempo?”




Libro y Dirección: Rafael Spregelburd
ELENCO:
RAFAEL SPREGELBURD – PILAR GAMBOA – ANALÍA COUCEYRO – PALOMA CONTRERAS – PABLO SEIJO – ANDREA GARROTE – SANTIAGO GOBERNORI – GUIDO LOSANTOS – ALBERTO SÚAREZ – LALO ROTAVERÍA – JAVIER DROLAS – MÓNICA RAIOLA.

HORARIOS:
Jueves a domingos, 20.00 hs.
LOCALIDADES:  $120/$90 (Estudiantes y  Jubilados)

Libertad 815 – CABA

miércoles, 19 de abril de 2017

“Una belleza narcótica”, por Jimena Néspolo


Al servicio de las nubes, de Delia Falconer. Traducción de Teresa Arijón. San Martín, Universidad Nacional de Gral. San Martín – UNSAM EDITA, 2016, 312 págs.


“Estoy al servicio de las nubes” (125), responde con impasibilidad el forastero cuando los parroquianos le preguntan horrorizados qué hace acodado, peligrosamente, al borde de un precipicio. Harry Kitchings –personaje inspirado en el fotógrafo australiano Harry Philips (1873-1944)– quiere encontrar el rostro de Dios en el cielo de las Montañas Azules: en el dorso de su mano lleva inscripta una página de la Biblia que reza que el deber del artista moderno es permitirnos reparar en la belleza del aire. Kitchings ha sido imprentero y ha abrazado la fotografía casi por fatalidad; considera –al igual que su guía, el reformador inglés John Ruskin– que la gran misión del arte es crear islas de belleza y placer que contribuyan a la salud mental del ser humano. Estamos en los albores del siglo XX, antes de la Primera Guerra Mundial, en un pequeño poblado ubicado a tan solo cien kilómetros de Sídney donde turistas de todas partes se congregan en busca de los poderes curativos del aire puro y del paisaje. 
Delia Falconer (1966) se encuentra en el tándem de los primeros escritores australianos que han desembarcado en tierra argentina, junto a Gail Jones y Nicholas Jose, gracias a la Cátedra Literaturas del Sur a cargo de J. M. Coetzee creada por la Universidad Nacional de San Martín en 2015. En el portal institucional se informa que “el sentido de la Cátedra Coetzee está vinculado con la facilidad con que la literatura conecta mundos, por lejanos o desconocidos que sean” y que sus actividades promueven la creación de un espacio de intercambio cultural Sur-Sur. Además de la publicación de sus ficciones, en el caso de los tres escritores, este intercambio ha consistido en el dictado de cursos y conferencias, y en la participación en la Feria del Libro de Buenos Aires. Me interesa esta primera novela de Delia Falconer, Al servicio de las nubes (publicada en Sídney, en el año 1997), porque claramente evidencia esta “conexión de mundos” en una escritura que florece bajo el influjo de la narrativa de Gabriel García Márquez. Es decir, hay toda una cosmovisión del “Sur” puesta en la mesa de disección a la hora de reflexionar sobre un escenario posible de intercambio. No es la perífrasis verbal y su encadenamiento recursivo la principal influencia que puede rastrearse en la impecable traducción realizada por Teresa Arijón. La presencia del denominado "realismo mágico" se manifiesta, más bien, en la creación de un universo de carácter realista en donde lo mágico-maravilloso irrumpe más que nada como acontecimiento narcotizante del lenguaje, donde la casa que habita la narradora junto a su madre y sus tías de pronto se llena de “los espíritus bebés que cuelgan con todo su peso de su falda, atraídos por el aroma a eucalipto” (75), mientras “el humo de la marihuana asciende en ondas en la penumbrosa quietud del dispensario” (113) y en las venas “se abren flores como nenúfares” (113), o las madres que compran jarabes tranquilizantes “mueven los labios como si tuvieran redondos capullos de amapolas en sus bocas” (112).  
Lejos de ser una mera sospecha, y de la esforzada filiación al interior de la literatura australiana que traza el crítico Ivor Indyk en el ensayo introductorio que acompaña la edición, es la misma autora, en una entrevista concedida en su visita a Buenos Aires, quien afirma: “Mi autor favorito latinoamericano es Gabriel García Márquez. Sus escritos eran muy populares cuando comencé la Universidad y todo el mundo lo leía. Él influyó en un gran número de escritores australianos. Mi novela favorita sigue siendo Cien años de soledad, porque allí no se trata de magia, sino que en realidad escribe sobre la historia colectiva.”[1] Falconer también revela que para crear ese ambiente de época tan logrado en el texto realizó un relevamiento del periódico local Montañas Azules, en el período comprendido entre 1899-1922, y que fue la publicidad de los medicamentos promocionados en el diario la que acaparó su atención: “Se trataba de medicamentos producidos en masa, la mayoría venían de Estados Unidos y muchos de ellos contenían, entre otras sustancias, alcohol o cocaína. Tenían nombres fantásticos que llamaban la atención. Comencé por escribir todas estas palabras en un cuaderno y a jugar con el lenguaje que se usaba en el ámbito farmacéutico, y me di cuenta de que esa era la voz que quería para Eureka.”
En efecto, la novela Al servicio de las nubes avanza en primera persona, en la voz de una joven que trabaja como auxiliar de farmacia, y es por eso mismo conocedora de múltiples secretos de la vida pueblerina; se trata de una voz que se expande en la ornamentación de detalles prácticos y desde allí forja símiles convincentes que contrabalancean la perspectiva romántica del fotógrafo para hacer avanzar la trama. Las cintas que fabricaba el padre de Eureka Jones, por ejemplo, además de utilizarse decorativamente en los trajes y los cabellos, anudan los lazos de la política, la responsabilidad social con la ley y la adusta moral victoriana, pero también sirven para maniatar a los dementes o atar la mandíbula de los muertos. La plata es otro de los temas que migran a través de las páginas de la novela, su presencia suscita un efecto acumulativo que va de su importancia en la producción fotográfica al fluido espermático, las vías del ferrocarril, un relámpago en medio de la noche o la incrustación mortal de las balas en la trémula carne humana. 
La escritura de Falconer se expande entre lo ínfimo y la inmensidad, como si todo, absolutamente todo pudiera relacionarse a fuerza de proliferaciones metafóricas y metonímicas. Hay una pregunta que trasunta el texto y que gira en torno al ser y la fugacidad de la vida; es una pregunta que sin formularse escande de melancolía el relato en su intento por recuperar aquellos tiempos idos. No obstante, más allá de los hecatombes del posmodernismo, Eureka y Harry son los protagonistas de una historia que teje en un registro alto, enamorado, una idea de comunidad posible donde la técnica y la naturaleza todavía podían pensarse de manera mancomunada. En la medida en que la novela se acerca a su fin, ese sublime posmoderno –más que romántico– que muestra la realidad del mundo en el esplendor de los detalles de los objetos y se proyecta hacia la subjetividad de los personajes se resquebraja para ingresar en una zona de desencanto: la riqueza metafórica se apaga, la promesa de la revelación de un sentido último es reemplazado por el efecto repetitivo que mima la producción en serie y vacía de misterio aurático al mundo, la fotografía misma cambia de eje y se vuelve pose, ya no busca el rostro de Dios en las nubes sino que se pierde en los nublados rostros del embotamiento, el salón de baile del gran Hotel Majestic se torna sala de hospital, las montañas azules ahora sólo albergan a las víctimas de la tuberculosis y del mortífero gas mostaza de la guerra…
Es que la belleza narcótica de esta novela sólo puede alzarse desoyendo los conflictos (sociales, raciales, económicos, de género) para dejarnos a mitad de camino entre la vida vegetal y animal del paisaje, rodeados de la espesa negrura de los grandes ausentes de la trama: esos aborígenes que –no casualmente– adquieren recién 1967 el derecho a la ciudadanía australiana.  
   





[1] Castellón, Sofía. “Fotografías del gran país del sur: en diálogo con Delia Falconer” en: Buenos Aires Poetry. Traducción de Mariel A. Rojo. Buenos Aires, 7 de diciembre de 2016. Ver también la entrevista realizada por Máximo Soto, “Escribí esta novela muy influida por el realismo mágico” en: Ámbito financiero, abril 2016. 

lunes, 10 de abril de 2017

“La razón de la ficción”, por Adriana Mancini


Nuestro mundo muerto, de Liliana Colanzi. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2017, 123 págs.

Escasamente conocida en Argentina, es un acierto de Eterna Cadencia Editora acercar a los lectores vernáculos la narrativa de Liliana Colanzi. Nacida en la ciudad de Santa Cruz (Bolivia, 1981), Colanzi alterna la escritura de ficción –su primer libro de cuentos, Variaciones permanentes, es de 2010– con la enseñanza en la Universidad de Cornell. Actualmente reside en Ithaca (Nueva York) y es colaboradora de distintas revistas especializadas. En 2015 recibió el premio Astra Estrada por “Caníbal” y “Chaco” que integran el volumen Nuestro mundo muerto, título homónimo a otro de los cuentos. En la nota de la autora que cierra el libro se subrayan los relatos premiados y en particular se aclara que el uso de la cursiva insertada en “Cuento con pájaro” –título que se asocia al arte pictórico– remite a testimonios de los ayoreos tomados textualmente de trabajos del antropólogo Lucas Bessire; además, se explicita que las líneas finales del texto que da su título al libro fueron tomadas de Vidas y muertes de Jaime Saenz. Un gesto de rigor intelectual que no hubiera sido posible descubrir en la lectura de los relatos, dada la precisión con la que son insertadas las citas textuales y los testimonios de la comunidad indígena.
Los cuentos mantienen un nivel de expectativa y ansias de lectura creciente: ninguno defrauda. La escritura fluye en ellos con precisión y maestría, tarea no simple si se atiende al uso de regionalismos en la representación de dos lenguas, dos culturas, dos mundos, aunque uno de ellos se anticipe muerto. De ese mundo muerto salen líneas de escape que conducen con variada intensidad a otros espacios –exteriores e interiores– diseñados con las barreras de la desesperación, el hambre, la astucia, la contaminación, el poder, el control arbitrario. Sin límites, la imaginación desplegada en los relatos no se amedrenta, acompaña hasta el final a los personajes, que no retroceden ni se arrepienten. Tal vez la culpabilidad o justificación se esboce en la lectura, la figure el lector; pero no es nítida en los relatos y el lenguaje, los lenguajes y la sintaxis acompañan los avatares. Un ejemplo: el niño bastardo de “Chaco” –cuyo abuelo alcohólico le reitera el valor y la fuerza de la palabra y el riesgo de la mentira– se siente poseído por la mente de un “mataco” dejado a su suerte en la calle. Desde ese momento la narración pasa de primera persona en singular a la primera del plural. Juntos, entonces, asesinan al abuelo. Y cuando por temor al hijo, la madre lo abandona, el niño pasa de llamarla “mamá” a llamarla “la Tartamuda”.  
El dominio en los recursos que logra la escalada imaginativa de los relatos de Colanzi desafían, o mejor, indagan acerca de aquello que otros escritores han manifestado temer; sea en cuentos como “Falta de vocación” de Antonio Di Benedetto; sea en algún reportaje realizado a Silvina Ocampo o en uno de los artículos ensayísticos de Marcelo Cohen. ¿Hasta dónde puede llegar la imaginación? ¿Hasta dónde es posible controlarla? Sin acudir al fantástico, Colanzi desestabiliza la razón con la razón de la ficción logrando, para decirlo con una justa expresión tomada de la jerga actual de los jóvenes, altos cuentos. Cabe destacar por último un detalle léxico en “Chaco” que desmerece la edición –la confusión entre el nombre de los habitantes de Mongolia y el de quienes sufren el Síndrome de Down–, porque más allá de la norma y de la RAE la lengua hablada suele desambiguar confusiones y conviene escucharla.

lunes, 3 de abril de 2017

“Acerca de la imagen cuerpo”, por Miryam Pirsch


Sadopoesía, de Miriam Cairo. Villa Allende, Tierra de vientos, 2016, 111 páginas

El principio del lenguaje es el vacío, dice Cairo
Miriam Cairo, “Kamasutra”


¿Existe la poesía erótica? ¿Acaso no toda poesía es sensual? ¿Y si existiera una mística de la palabra hecha cuerpo?  Por todo eso, sumergirse en la poesía de Miriam Cairo es una experiencia que se realiza en sensaciones, en imágenes, en evocaciones, en sonidos, en otras lecturas, en movimientos tan continuos como infinitos.
Diez años después de la publicación del hoy inhallable Culonas (Abrazos, Sttutgart) pero hallable sábado por medio en la contratapa de Rosario/12, la editorial Tierra de Vientos publica Sadopoesía, donde la autora, cual musa en trance, nos guía a través de un viaje al universo de su poética. Poesía autorreferencial, es la misma palabra poética la protagonista de este volumen que se abre con un manifiesto de la poética que nos propone: “La sadopoesía”

Enero entra en el seno del verano
Y sale por el hueco rosado haciendo burbujas de pez espada.
Esgrime el sado milagro.
Esgrima del sado amor.
El marqués-espada contratado para mata-bicho,
Como espantapájaros protector
De las ladronas de niños nardos
Y de bebés repollos.

El marqués, personaje fetiche de este libro, recorre los poemas una y otra vez para regar en ellos su carga de erotismo, de dolor de látigo, de poesía. Renombrado Dédalo-marqués, nos lleva de la mano para entrar en un laberinto donde las palabras fornican, perrean, copulan… para parir estos poemas inquietantes para lectores y lectoras de deseo dormido. Cairo enlaza sus dedos con los del marqués y esa mano fundida empuña la pluma que no temblará en escribir una teoría del big bang poético donde la poesía resulta un organismo biológico, un elemento mineral (“Purpúreamente”) dotado de un cerebro como principal órgano erótico (“Colibrí cuántico”) y capaz de tensar el arco de la poesía hacia un blanco cuyo centro está marcado por gotitas de orín (“Ciencia y poesía”).
En este universo poético no hay lugar para la antítesis ni para el oxímoron; el sentido también copula, se fusiona, se hermafrodita para que lo que parece antagónico resulte complemento, parte indispensable y sustancial de aquello que la lógica extrapoética o la tradición literaria han mantenido divorciados: hay un sapo dentro de un príncipe (“Pelo de dragón”), lobo y pájaro comparten mucho más de lo que siempre nos hicieron creer y se diferencian apenas (“Tenue”):

                        Es tenue la diferencia entre los gestos del pájaro
                        y las pasiones del lobo.
                        Es tenue la diferencia entre la sed y el desierto.
                        Tenue la diferencia entre la mujer sedienta
                        y la mujer saciada.  

En esta lengua sin conceptos absolutos todo es relativo y la locura, la desmesura corren los límites de la razón para que el desorden todo lo envuelva y liquide las diferencias: “La doxa está loca, se cree la verdad./ La verdad está loca, se cree la justicia…” (“Locura”). Porque en este mundo de sensaciones que escribe Miriam Cairo todo aquello que el cuerpo escriba con su carne-pluma tendrá carácter de definitivo/relativo pues nada está cerrado, todo se abre para fecundar y ser fecundado, para producir y ser producido. Los neologismos crean imperativos donde el Yo ordena al yo solitario y convaleciente pero que solo puede aparearse consigo: “Cástate yo”, “Inmacúlate yo”, “Agráciate yo”, “Mascúllate yo” (“La botella caza-moscas”).
Pero quien crea que Cairo escribe sola también se equivoca. Moja su pluma en el tintero del marqués (por supuesto) pero su tinta mal podría ser pura y se mezcla con otros materiales de escritura como los de Juárroz, Pizarnik, Girondo, el surrealismo de Tzara y también el de Magritte, el imaginario de O´Keeffe… y el de la propia Cairo (“Kamasutra”). 

lunes, 27 de marzo de 2017

“Ovarios en la calle”, por Jimena Néspolo



Ha de ser descorazonador –se me ocurre– entregar los días en pos del cumplimiento protocolar del arte y los buenos oficios y que, al final, se lleve los laureles alguien que tiene el curriculum limpio. Lo primero que me molesta es el título (“Las tetas de Vivian Maier”), luego la acusación de “sensiblería”, después, la supuesta ausencia de “intención” en sus fotos, sin hablar de la arenga demagógica a “luchar por un lugar en el medio fotográfico, artístico y editorial”. El debate lo agita Daniel Merle en su blog, a propósito de la reciente muestra inaugurada en FoLa en torno a esa mujer absolutamente desconocida hasta que un joven veinteañero con olfato de coleccionista dio por casualidad con sus negativos en una subasta de Chicago en el año 2007, y empezó a horadar en su vida y obra. Las peripecias de esa historia fascinante pueden verse en el documental Finding Vivian Maier (nominado al Oscar en 2014), expuesto en una sala de la fototeca junto al escueto material seleccionado para la exposición VIVIAN MAIER (1926 – 2009) – The Street Photographer.
Que las impugnaciones esgrimidas por Merle para “acabar con el mito Maier” –¿un mito de apenas un lustro?– hagan pie en los argumentos sexistas, reaccionarios y misóginos con los que históricamente se ha descalificado la producción artística de las mujeres pone al desnudo la potencia misma de las imágenes y del gesto que las acompaña. Frente a la fotografía de salón que hoy parece cultivarse en los grandes medios, las más de cien mil tomas de esta extraña niñera que abreva de la vida en las calles, y la absoluta falta de interés o de cálculo pecuniario de su apuesta han de ser sin lugar a dudas intolerables. Se me ocurre que en lo literario sus retratos solo son comparables a los cuentos de Flannery O´Connor, porque ambas nos sorprenden en medio de escenas donde algo terrible o monstruoso está por suceder o sucediendo, como esa nena de “Una vista del bosque”, tironeada entre dos linajes que se disputan con grandilocuencia el tiempo sobre su cuerpo antes de decretar su fin. Márgenes, gentes rudas o de trabajo, damas con pieles de visones o pretensiones de alcurnia, parejas que acaso podrían amarse: imágenes que nos instalan de cuajo entre relatos o historias para luego abandonarnos en un detalle a veces trágico, a veces sencillo y absurdo, pero que revela siempre lo humano en su carácter único o irrepetible.
Si bien es cierto que sus fotografías se relacionan, en lo formal, con la producción de otros contemporáneos –como Robert Frank, Louis Faurer, William Klein, Leon Levinstein o Sid Grossman–, es la excesiva obsesión de su búsqueda, la eficacia formal y el carácter outsider de la figura lo que impone el sello de la diferencia y el misterio. ¿Qué es lo que el mismo John Maloof, dueño de la colección, o los organizadores de las decenas de muestras montadas alrededor del mundo saben sobre la misma Vivian Maier? Poco. Pero el arte nos depara esas sorpresas. Porque es la  existencia inclasificable del archivo la que espolea la búsqueda y la puesta en valor de estas miles y miles de fotografías tomadas con una Rolleiflex en las calles de Nueva York y sus lindes durante más de cinco décadas, miles de rollos incluso sin revelar, cantidad de películas filmadas en súper 8 y acompañadas de casettes de audios simulando entrevistas, una Maier atenta a las noticias, pero también a los casos y las cosas de la vida en comunidad, cuidando u horrorizando niños mientras realiza sus cacerías, pero incluso así anticipando esas funciones a las que ahora se empuja a la fotografía profesional, obligada por la popularidad de los instagramers a “reconvertirse” con tareas de videasta para poder sobrevivir. 
En lo particular, me maravilla su humor, su fantasía, su gracia. Imposible no recordar, al ver su deslumbrante serie de selfies, la portada de la biografía de William Tood Schultz sobre Diane Arbus (An Emergency in Slow Motion, 2011) en que vemos a la famosa fotógrafa tomándose un autorretrato, con ese flash de relleno que impuso como marca, pero sin mirarse a sí misma. En los autorretratos de Vivian, en cambio, la actitud que impera es la de sostener el foco y sostener la mirada con desenfado, aun en las composiciones más elaboradas. Como si dijera: soy ésta, ¿y qué? 


  

VIVIAN MAIER (1926 – 2009) – The Street Photographer
FoLa – Fototeca Latinoamericana
Godoy Cruz, 2620 – Distrito Arcos, Palermo CABA
Entrada general: $80
Horarios: Lu, Ma, Ju, Vi, Sa, Do de 12 a 20 hs.
Del 15 de marzo al 11 de junio de 2017.   

lunes, 20 de marzo de 2017

“Poe al gobierno, Balá al poder”, por Hache Pavón


Coney Island, de Damián Tabarovsky. Buenos Aires, El 8vo. Loco, 2016 [1996], 73 páginas.

La historia es conocida: en los estertores de la dictadura de Alejandro Lanusse, con Perón de regreso en la Argentina, el primero apela a la “cláusula de residencia” para que el segundo, tras 18 años en el exilio, no pueda presentarse a las elecciones presidenciales del 11 de Marzo de 1973, así nace la consigna “Cámpora al gobierno, Perón al poder”.        
Coney Island es una novela policial casi negra, y en este casi se juega algo más que el género –ya lo veremos. Nada en Coney Island se da en su máxima pureza. Para su narrador, contar y mezclar son lo mismo. Entonces, nos ofrece a Edgar Allan Poe y a Carlitos Balá en el mismo plato, revueltos como gramajo. El primer párrafo de la novela presenta el género que más tarde será defraudado:

El cadáver apareció desarmado, cortado en fetas de suave espesor, iluminado de astillas, roto en pedazos, descuartizado con perverso fervor, seccionado cada dedo, del pie, de la mano; el codo un acordeón, el cuello violáceo, las costillas de arena, las uñas encarnadas, los dientes negrísimos, la lengua un moño, un ojo extraviado, las orejas cambiadas, un puré el fémur, los tobillos mentolados, el cuerpo un verdadero mal gusto… (p. 9).

Sirve este primer párrafo, además, para la revelación de las operaciones narrativas, la primera de ellas: la adición, el narrador nombra (el cadáver) y agrega y agrega. La historia, perezosa y recursiva, avanza cláusula por cláusula y vuelve, una y otra vez vuelve, sobre los mismos tópicos. Así es también presentada la figura del detective: Dupont. Muy temprano aparece Poe como desvío: Dupin el detective de la calle Morgue vuelve, más de un siglo y medio después, como Dupont en Coney Island.
Está el crimen y está el detective, nos resta conocer el móvil, que permanece difuso, y el criminal. Vamos por el criminal, nos enfrentamos con una mafia de dimensión universal, se trata de la EEAPEPÉ, que luego de cometer el crimen le va dejando a Dupont una serie de mensajes cifrados: “un gestito de idea”, otro gestito: “sungutrule” y una pregunta: “¿qué gusto tiene la sal?”. La suerte está echada, la presencia de Carlitos Balá impregna toda la novela. Lo extraño, sin embargo, es lo dulce que sabe la sal. Veamos un caso en detalle: el whisky, como se sabe, es escocés y, como también se sabe, es single malt, en tiempos de sinceramiento económico podríamos admitir/negociar un origen distinto e incluso aceptar con entusiasmo un blended. Pero resulta que el detective de Coney Island bebe whiscola, sí, una mezcla de whisky con Coca-Cola (en el mejor de los casos). Bebe y nos da a beber, el detective, un whisky azucarado.      
La historia es conocida: nos quedamos con la nostalgia de Cámpora y el desengaño del último Perón. La diferencia es palpable: Carlitos Balá no puede desengañarnos.