Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

lunes, 17 de julio de 2017

“Manuel Ugarte, un quijote americano”, por Guillermo Korn


Manuel Ugarte. Modernismo y latinoamericanismo, de Horacio González. Colección Pensadores de América Latina, Ediciones UNGS, 2017.  

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Manuel Ugarte asoma, en el conjunto de nombres que vertebra la colección Pensadores de América Latina, desde el estandarte del pabellón antiimperialista. En las páginas introductorias a este libro, se dice que el autor construyó su Ugarte “a través de grandes pinceladas”. En términos del arte eso sucede cuando se cubre la tela de gruesos trazos. Otro es el caso de la técnica puntillista: la pintura se hace de pequeños puntos hasta componer una forma que crea un efecto óptico: al distanciarnos de la obra, los puntos se pierden y dan una gran imagen de conjunto. Creo que, respecto de Ugarte, el puntillismo sería el modelo que empleó Norberto Galasso para componer su monumental y documentadísima biografía. En la propuesta de Horacio, en cambio, de cerca podemos distinguir la materia, sus trazos tenues y los más espesos. A contraluz, también las zonas sombrías que rodearon al autor de El dolor de escribir.
González traza dos diagonales, la del modernismo y la del latinoamericanismo, por las que hace circular la figura de Manuel Ugarte, para plantear sus vínculos con sus contemporáneos, en su contexto, o las lecturas de sus seguidores.
En primer lugar Rubén Darío, al prologar −esa manera del aval y sostén− al Ugarte cronista. Allí surge la pregunta por el cuándo. “¿En qué momento aparece con fuerza la idea de imperialismo y de su par contradictorio, el antiimperialismo?”, se pregunta González.
Ugarte, en “El peligro yanqui” (1901), señala a los Estados Unidos “como el único y verdadero peligro que amenaza a las repúblicas latinoamericanas”. Darío critica los modos del entretenimiento  –“las fábricas culturales”− del gigante del Norte. El arielismo a lo Rodó esgrime la espiritualidad de América Latina frente a los valores materiales y al utilitarismo. Ugarte, entre uno y otro, le da un cariz fuertemente político al tema. Sus metáforas modernistas amenguan a medida que crece la discusión por lo nacional y lo latinoamericano en el seno del Partido Socialista que lo acogió y lo expulsó en distintas oportunidades. Las tensiones entre lo nacional y lo continental no sólo se dan dentro del Partido: también en la obra del propio Ugarte. Podría sinterizarse con el pasaje que va de la edición de su efímero diario, La Patria (emprendimiento editorial que puede asociarse con Reconquista, el diario casi secreto y también efímero en duración, de Scalabrini Ortiz) hasta llegar a El destino de un continente o La Patria Grande, títulos de dos de sus libros. Dice Horacio: “Manuel Ugarte es antes que nada un nacionalista que tiene como particularidad haber sido antes socialista laico”.
Este libro, decía, ofrece un mapa de relaciones y cruces con sus contemporáneos: “la generación del 900” como lugar de pertenencia, Ricardo Rojas, José Martí, Rufino Blanco Fombona −modernista venezolano y creador de la colección Ayacucho en los años 20, en la editorial América−, Leopoldo Lugones, José Vasconcelos, entre otros.
Lugones, más allá de su ligazón juvenil con el ideario socialista, puede ser pensado como uno de sus contrapuntos. Hay más distancia entre ambos que cuestiones que los acerquen. Desde el neutralismo visceral de Ugarte a las posiciones aliadófilas de Lugones expuestas en Mi beligerancia. O, más gráfico, desde el planteo de una Patria Grande ugartiana a La Patria fuerte lugoniana. Con Vasconcelos hay una fuerte coincidencia en pensar una idea latinoamericanista de racialidad cultural-nacional. La idea que circunda la cuestión de la raza en el pensamiento de Ugarte, tiene visos de un laicismo democrático que lo aleja del modelo teológico-platónico de Vasconcelos, sostiene González.
Hay otra figura, no tan marcada, y que podría servir como contrapeso: Alfredo Palacios. Los futuros duelistas −reales y ya no simbólicos− coincidieron en batallar en el Partido Socialista frente a la cerrazón hegemónica impuesta por Juan B. Justo: Ambos tuvieron una relación tirante con sus camaradas de Partido y fueron tribunos que eligieron a América Latina para sus respectivas giras: Ugarte pregonando en cada puerto los lineamientos de una política antiimperial (entiéndase: antinorteamericana); Palacios, una década después, llevando los vientos de la reforma universitaria a Uruguay, Brasil, México, Panamá, Perú y Bolivia. En 1925, el primer Congreso Iberoamericano de Estudiantes lo declaró “Maestro de la Juventud”. Ugarte, pese a haber narrado sus viajes en forma −dice Horacio− de crónicas pedagógico-ideológico-biográficas, no fue −digo ahora yo− merecedor de tales apostolados laicos. Hay otra diferencia que, aunque conocida, no es menor: Alfredo Palacios fue embajador en Uruguay del gobierno de Lonardi; Manuel Ugarte bajo el primer peronismo había ocupado ese cargo en México, en Nicaragua y Cuba.
Por décadas, el destino de Ugarte estuvo plagado de persecuciones, maltratos y ninguneos. Fue uno de los silenciados. “Ocurre en muchos casos que su público no es menor ni decrece por esa circunstancia persecutoria, sino que las intenciones de silenciamiento también generan una saga o una prosapia, y ellas mismas se convierten en un sustancioso género”, se lee en Manuel Ugarte. Modernismo y latinoamericanismo.
La última vez que Manuel Ugarte volvió al país fue en noviembre de 1951. El escritor y dirigente socialista votó en la reelección de Perón, por el entonces presidente. A los pocos días, el 2 de diciembre, fallecía en Niza. En 1946 había regresado al país y conocido a Perón, gracias a la mediación del escritor y diputado Ernesto Palacio. En distintas entrevistas manifestó su entusiasmo por el nuevo proceso político. En ese año fue nombrado embajador extraordinario y plenipotenciario en México. Nicaragua y Cuba serán las siguientes sedes diplomáticas hasta que el cambio del ministro de Relaciones Exteriores –y un entredicho– lo lleven a renunciar sin quitarle su apoyo al gobierno.
En noviembre de 1954, llegan a Buenos Aires los restos de Ugarte. Hubo una Comisión de Homenaje auspiciada por Manuel Gálvez, Juan José Hernández Arregui y Elías Castelnuovo. Los oradores del Funeral Cívico fueron: Carlos María Bravo, Rodolfo Puiggrós, Jorge Abelardo Ramos y John William Cooke. “Salvo el Presidente Perón, que envió un telegrama de adhesión, ni el gobierno ni el peronismo oficial se hicieron presentes. Y, va de suyo, nadie de la ‘inteligentzia’ llamada argentina”, recordará Ramos, el primer editor de Ugarte en Argentina.
Sumo a otros lectores, como fue el caso de dos conductores de programas  radiales que recordaron al escritor. En Radio del Estado se escuchó : “Educador de la juventud hispanoamericana, profeta del porvenir de la América Latina y escritor de primera magnitud, el nombre de Manuel Ugarte se asocia a la generación –en lo esencial eliminada– que en las primeras décadas de este siglo combatió la penetración imperialista disolvente de la originaria unidad histórica, étnica y cultural de Hispanoamérica”. Eso dijo Juan José Hernández Arregui en el espacio que tenía para comentar noticias culturales y libros. En otra audición, en Radio Belgrano, César Tiempo decía: “Compartimos con Ugarte no pocas luchas, no pocos sueños, y siempre se nos apareció, no obstante su vecindad, como un personaje de leyenda, como un hombre de otros tiempos, mezcla de Casanova y D’Artagnan, de Cyrano y Quijote”. Heterodoxa mezcla entre aventura, utopía y arte caballeresco. Señalaba el director del suplemento cultural de la expropiada La Prensa que Ugarte transitó el camino del modernismo romántico y un poco dandy hacia el territorio de las luchas sociales: “…la preocupación social asomó por entre sus románticos devaneos, como esa visión apocalíptica que turba los festines y los purifica. Entre sus Manones y sus Margots, que son ya el pasado, el poeta vio desfilar al pueblo como al porvenir y se sintió pueblo, previendo su gloria y grandeza de hoy”.
Manuel Ugarte fue, para este conjunto de hombres, el antecesor elegido de los antiimperialismos de la hora, que impregnó la zona donde se dirimían distintos problemas tramados en los hilos de la izquierda nacional. El autor de La Patria Grande se había definido como un hombre de evoluciones, que veía al socialismo necesariamente articulado con la idea de patria. El peronismo hizo realidad sus tenaces aspiraciones. O, al menos, se acercaba, ya que Ugarte no dejó de señalar que Perón, en 1950, había abandonado “las dos directivas esenciales del movimiento revolucionario: resistencia al imperialismo y reconstrucción nacional”.
Otro partícipe de estos homenajes no tenía esa impresión. El problema, decía Castelnuovo, no era Perón sino los demás: “Los revolucionarios de la Argentina, que pensaron mucho, no pensaron nunca que los socialistas se convertirían en los bomberos de la revolución, y los reaccionarios, que pensaron algo, tampoco pensaron que los socialistas se transformarían en los consoladores de la oligarquía y en el médico de cabecera del imperialismo yanqui”.
Esa caracterización no alcanzaba a los socialistas que simpatizaban con el primer peronismo. El caso de Juan Unamuno, por ejemplo. Cuando escribe en el suplemento de La Prensa en ocasión de la visita de Perón a Chile, Unamuno señala que “Ibero-América no es tanto un problema de cultura, como político y económico”. Y advierte que la falta de integración latinoamericana acarrea el riesgo de la “balcanización” que debilita la acción conjunta de las naciones, facilitando la “intervención de los intereses que quieren perturbar la trayectoria de los países de nuestra América hacia su independencia económica”. Allí aparecen, en la descripción del contexto y en el uso del concepto de balcanización, remisiones concretas a las ideas de Ugarte.  
John William Cooke escribió que Ugarte fue una “cátedra en el vacío. Una lección de moral en un medio de mercaderes indignos”. Este conjunto de nombres desgranados a partir del homenaje póstumo intentó llenar de contenidos esa cátedra. Para que el silencio en torno a Ugarte empezara a hacerse voz, o que el adjetivo nacional sumado al término izquierda no fuese un oxímoron, para que las cuestiones nacionales puedan ser pensadas desde América Latina y que la denuncia al imperialismo no fuera inactual.

lunes, 10 de julio de 2017

“Casas de fuego”, por Miryam Pirsch


Familias póstumas. Literatura. Literatura argentina, fuego, peronismo de Marcos Zangrandi. Buenos Aires, Ediciones Godot, 2016, 280 páginas

Basta nombrar una iglesia incendiada para que el imaginario argentino piense inmediatamente en el peronismo. Literatura argentina, fuego y peronismo es la tríada que eligió Marcos Zangrandi para reformular la consabida antinomia civilización/barbarie, eje fundacional y organizador de nuestra literatura.
Pensar el peronismo en la literatura argentina ha sido una operación largamente visitada por la crítica pero el autor de Familias póstumas realiza un recorte que en principio pareciera cruzar tres autores con estéticas disímiles, posiciones ideológicas distantes y recorridos sociales e intelectuales antagónicos: Manuel Mujica Láinez, Beatriz Guido y David Viñas. ¿Cómo organizar una familia literaria entre estos autores? El vínculo que organiza Zangrandi entre estas figuras encuentra su eje en el peronismo, tema que organiza sus ficciones a la vez que momento histórico, marco en el que se escriben e inscriben, en particular en el año 1953. Este año ocurre un hecho vertebral y definitorio para este ensayo: el incendio del Jockey Club, hito que marca el fin del “primer peronismo” y la inauguración de uno nuevo, signado por la confrontación.
En las novelas de estos autores (escritas a partir de este año pero en germen en novelas anteriores, como en el caso La casa del ángel  de Beatriz Guido) la protagonista es la familia, institución sobre la cual recayeron con fuerza las innovaciones de este peronismo que pareció nacido de las cenizas del Jockey. Dos leyes llevadas adelante por el peronismo fracturaron el orden familiar tradicional: el divorcio y el reconocimiento de los hijos ilegítimos pusieron en escena, de este modo, un orden familiar alternativo en tanto que otro se desmoronaba a la vez que emergía el desafío de pensar cómo representar este nuevo universo doméstico.
El diálogo y el cruce permanente entre los tres autores no evita que cada uno tenga su apartado donde se profundice en el análisis de los vínculos familiares y políticos que estructuran estas tres narrativas con sus especificidades. La paternidad debilitada o reducida aparece como forma introductoria de las fracturas en estas familias póstumas, y esta imposibilidad para delimitar un legado que suceda entre padres e hijos encuentra en la figura del parricida David Viñas el primer nombre. Además de la lectura de novelas emblemáticas como El jefe o Cayó sobre su rostro donde el grupo sustituye a la familia, Zangrandi aporta su investigación acerca de las novelas que Viñas publicó en 1953 con el seudónimo de Pedro Pago, en las cuales sostiene el discurso de justicia social predicado por el peronismo pero como una suerte de parodia del escritor peronista.
El desamparo será la imagen que Manuel Mujica Láinez elegirá para sus protagonistas adolescentes como forma de representar la percepción generalizada de los cambios sociales. Bomarzo y La casa son algunos de los textos en los cuales el deseo incestuoso, el fetichismo, las sexualidades alternativas se reiteran puertas adentro, en una aristocracia que, como la casa de la novela, se derrumba a medida que se aferra a su encierro y a sus secretos, rasgo que comparte y profundiza con Beatriz Guido. La metamorfosis de los criados en obreros, el horror a las multitudes, las sexualidades ambiguas como crisis de la herencia y la mercantilización del cuerpo de las jóvenes de la clase alta acompañan los nuevos modos en que la clase intenta acomodarse al nuevo orden en El incendio y las vísperas, Piel de verano o Fin de fiesta.
El exhaustivo trabajo de investigación y el aporte de fuentes documentales inéditas de este libro indagan, por último, en el tópico de la casa como núcleo articulador y territorio de litigio de las tensiones a que se vio sometido este sector a partir de los cambios en la vida social. Esculturas espléndidas, eróticas, decadentes; colecciones obsesivas; parques infinitos; altillos-cárcel de mujeres; miradores que apuntan a un futuro incierto visibilizan contradicciones que solo el fuego pudo someter.

lunes, 3 de julio de 2017

Presentación cruzada de Geometría o angustia y Círculo polar [por Diego Bentivegna y Jimena Néspolo]

Reproducimos algunas ideas vertidas durante la presentación cruzada de Círculo polar (Santiago Arcos, 2017) de Jimena Néspolo y Geometría o angustia (Pre-textos, 2016) de Diego Bentivegna. El encuentro se realizó el miércoles 24 de mayo en la Feria del Libro de Pilar (Predio Piané, H. Yrigoyen y Vuelta de Obligado, Pilar centro), a las 18 hs. 



Jimena Néspolo: 
Geometría o angustia (2016), el tercer poemario de Diego Bentivegna, encuentra su título en una expresión de García Lorca, colocada como epígrafe de la segunda parte del volumen. El trastocamiento es leve, pero capital: la “y” copulativa de Federico se expande en una “o” adversativa que también puede funcionar –sabemos– como adición o titubeo sobre el primer término, pero poniendo un reparo, porque no se trata de amontonar palabras como cuerpos sino de encontrar un diseño en el espacio: una geometría. Es Civilización o barbarie. Y es Geometría o angustia… lejos, pero no tanto, de Geometría del amor, ese volumen de relatos de John Cheever, el escritor norteamericano que encontró en sus ficciones de pareja de mitad del siglo XX el vórtice desde donde interrogar el gran teatro de las emociones humanas. 
La expresión de García Lorca, “geometría y angustia”, se encuentra en una conferencia pronunciada a su vuelta de Nueva York, cuando afirma que “los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia –dice Federico, en Barcelona, en 1932–. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegría, pero cuando se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa de hombre y máquina juntos, se comprende aquella trágica angustia vacía que hace perdonable por evasión hasta el crimen y el bandidaje”. Son los años en que Federico gesta Poeta en Nueva York (1940), un poemario de quiebre en su obra –donde los motivos de color se abandonan en pos de una búsqueda verdadera de sí.
Pero el trastocamiento de la expresión, por parte de Diego, opera no sólo sobre la producción lorquiana sino también sobre las apropiaciones posteriores. Puesto que –como se recordará– en 2012 aparece la antología de Julio Neira Geometría y angustia. Poetas españoles en Nueva York, que recoge el trazo de otros poetas que han posado su mirada sobre la gran ciudad moderna.
Es que Nueva York es la urbe donde el siglo XX, “el siglo de la Bestia” –según dijo alguna vez Alain Badiou–, el siglo de la máquina y de la guerra, asume su rostro más despiadado. Porque es también el siglo de los desplazamientos masivos, en que los Estados intervienen de un modo policial y “productivo” para generar mecanismos de extranjerización, desnaturalización y, también, asimilación.
De ese sujeto colectivo, que ha sufrido la pérdida de una ciudadanía y la adquisición de otra, habla la poesía de Diego para ponerle nombres y rostros, como si navegara a contracorriente de la historia, o elaborara pequeños camafeos y se los colgara al cuello. Rastros de una memoria colectiva que es a la vez íntima. Allí está Vittorio, “El niño expósito”, un poema bellísimo de la serie de Las reliquias (2013), y están Doménico, Rosaria y Santina –los abuelos a quienes está dedicado el libro– cuyas figuras emergen para mezclarse con las de Pound, Montale, Dante o incluso de Rodolfo Walsh.
Quizá el gran núcleo temático de la poesía de Diego sea la “guerra”. La vivencia de la Primera Guerra Mundial, por parte de los abuelos, en Las reliquias, se proyecta como espectro y condena en la segunda parte de Geometría, donde encontramos un conjunto de poemas que circunscriben el territorio de la infancia a la experiencia del conflicto de Malvinas, vivido como fascinación y juego, como proliferación ficcional de la apuesta heroica y viril.

En algún lugar encuentro un libro con imágenes
sobre kamikazes en la guerra del Pacífico.
Son los hijos del viento. Por algún motivo
me atraen esos diminutos aviones japoneses. Sobre todo
me detengo en las fotos de los más ligeros.
Son los Mitsubishi Zero. Los aprecio
más que los Stuka que caen en picada sobre
las llanuras de Polonia, más que a los Fiat
de la guerra de Etiopía y la de España,
más que a los pesados bombarderos americanos
que atraviesan los cielos de Europa
en las películas de los sábados.
(Geometría…, p. 63)  

Es que vivimos en estado de guerra permanente, en “estados de excepción” donde la infracción es norma y el delito, Ley. Los poemas de Diego se hacen cargo de las ideas que Giorgio Agamben desarrolla a partir de Hannah Arendt para pensar a los refugiados en términos de vanguardia, al sugerir que la misma existencia diaspórica de estos sujetos en los Estados industrializados colocan a todos los residentes en situación de éxodo o de refugio, poniendo así en crisis la idea misma de Estado-nación.
El yo poético de Diego se trata de un yo que elige posicionarse en las zonas liminares, transita los lindes interculturales para desde allí criticar la trinidad de Estado-nación-territorio. La experiencia del exilio y la desconexión de la comunidad de origen, el protagonismo de sujetos migrantes, atravesados por la vivencia de la guerra y convertidos en despojos de la historia: estos poemas hablan de “todos mis muertitos”, hablan del momento en que el estatus de ciudadano se quiebra y se desmorona en una sucesión de alteridades que sólo pueden pensarse en y desde la locura y la “frontera” –que es la palabra con la que culmina el poemario Geometría o angustia.
Hay en la vocación ensayística de Bentivegna una crítica a la razón domesticadora –pienso en su ensayo El poder de la letra. Literatura y domesticación, donde prima la crítica a una concepción depotenciada de lo literario (a partir de la lectura de autores canónicos de la historia literaria argentina del Centenario), esa que se deja “domesticar” por la maquinaria estatal–; en lo poético tal gesto pareciera camuflarse en determinados tópicos (la escritura como reino de la infancia, por ejemplo) y en la apuesta por una lengua excéntrica capaz de permearse de diversas tradiciones: la argentina, la hispanoamericana, pero principalmente la italiana, que Diego ha indagado como traductor de Pasolini, de Gramsci, y también de la poesía italiana actual. 
Si es cierto que todas las identidades son múltiples y las cristalizaciones son atajos de la muerte, la figura del niño hospitalizado con electrodos en la frente que abre el último poemario de Diego Bentivegna se vuelve evidencia tangible de que la lengua es un territorio frágil e intenso de disputa entre el sonido o el silencio, entre la infancia o la adultez, entre cuerpo o razón, fe o blasfemia: geometría o angustia.  





Diego Bentivegna:
Círculo polar (2017) es la segunda entrega de la saga que Jimena Néspolo inició con Episodios de cacería, publicada por Santiago Arcos en 2015. Como la primera entrega de la serie, Círculo polar gira en torno a una personaje femenina, la joven Artemisa. Si en Episodios de cacería estamos frente a una confesión ante un tribunal articulada en primera persona, en cuatro partes que, por algún motivo, la está juzgando, en este caso la personaje pasa un período extenso de expiación en un lugar de encierro enigmático en una zona nórdica del orbe (es la expresión que el propio texto adopta), un lugar no del todo determinado, llanura o estepa, que se parece demasiado a la Rusia de los zares, de Stalin, de Dostoievsky, del gúlag, en fin, al territorio simbólico asociado con el destierro político y con las grandes deportaciones.
La condición de lo viviente, su estatuto de suspensión ante la ley, parece ser la zona que la saga de Néspolo quiere explorar con mayor insistencia. En este punto, pese a la ausencia de marcas partidarias explicitas en su superficie, su apuesta es eminentemente política. Incluso, por los derroteros críticos en los que se ha internado Jimena desde sus años mozos, es decir, desde sus intervenciones en torno a obras relativamente marginalizadas en el campo del canon de la literatura argentina (como su estricto estudio sobe la literatura de Antonio Di Benedetto), puede arriesgarse que la propia existencia de esta saga –tal como viene desarrollándose al menos en sus dos primeras entregas– es un modo concreto de responder la pregunta sobre cuáles son las condiciones para que una literatura explícitamente política tenga lugar.
La respuesta, una de las respuestas posibles, que da Néspolo a ese interrogar consiste en retomar las potencialidades complejas de la palabra en la prosa, pero de alguna manera corriéndola. Horadándola, haciéndola salir de su cauce. Dislocándola, haciéndola discurrir, sacándola de género. En efecto, no creo ni que Círculo polar ni que Episodios de cacería sean, en sentido lato, “novelas”. Son más bien formas simbólicas enrarecidas, como la forma “romance” que Richard Chase identificó en su momento (La novela norteamericana, Sur, 1928) como sostén de la literatura norteamericana: formas que potencian la palabra narrativa, confrontándola con otros géneros, haciéndola chirriar con la palabra del ensayo y con la palabra de la poesía.
En Círculo polar, como en los buenos romances de los que hablaba Chase, todo está desplazado. De la llanura rusa a la estepa, de las cárceles bonaerenses a La Fortaleza, de las tribus suburbanas a los nómades del desierto. Ese corrimiento produce uno de los efectos más notables de la serie: su condición alegórica. Hay, pues, una serie de indicios de espacio y de tiempo que remiten, al menos para el lector argentino, a otra cosa. Hay una serie de nombres que pueden leerse como cifras que deben de alguna manera ser desentrañadas. Hay una construcción narrativa que remeda, reconstruye, exhibe y a la vez desplaza otro relato.
La presencia de Pizarnik y de toda una línea de la poesía argentina es un tensor fuerte en la primera entrega. En el caso de Círculo polar la prosa aparece hendida por un discurso que no dudaría en llamar crítico. Me refiero con ello a un discurso que se nutre, en parte, de una serie de estímulos teóricos que, tanto en Néspolo como en otros escritores de su generación, operan no sólo como orientadores de pensamiento sino también como generadores de textualidad. Las formas de subjetivación a las que es sometida Artemisa a lo largo de Círculo polar, el lugar en el que se instala entre las sociedades de control y las sociedades informáticas, el tatuaje biopolítico, la vida desnuda, el campo como paradigma de la política contemporánea: todo el relato se escande de pulsiones teóricas. Jimena ha leído con provecho a Michel Foucault, a Gilles Deleuze y, sobre todo, en los últimos años, a Giorgio Agamben, y en lo que escribe sus huellas son determinantes.
Un último punto que me gustaría señalar está relacionado el trabajo sobre la superficie del texto, con los recursos gráficos y, en última instancia, con la lengua. Hay, en este sentido, otra opción claramente política que Jimena pone en juego en sus prosas. En Episodios de cacería el estilo aparecía marcado con una raya sobre algunos términos: el estilo era una forma de lucha contra el texto y un ejercicio de supresión. La superficie textual de Círculo polar es, en comparación, aparentemente más calma. Sin embargo, en el plano de la lengua hay en la última entrega una lucha implícita que debe ser resaltada. La lengua de Círculo polar no es una lengua mimética de los diferentes registros y variedades del habla de Buenos Aires, y no podría serlo, seguramente, en una obra que se desplaza en relación con ese espacio. Tampoco es la lengua neutra de todo un sector de la literatura argentina que se piensa en relación con sus posibilidades de circulación en el mercado hispano, que admite, a lo sumo, el voseo y otras mínimas marcas de lo local.
“Otra superficie punzante se asomaba, zahiriendo el taco lingual con su presencia. La espinilla que se asomaba era más flexible que la anterior…”. Todo el fragmento se pone en juego estilísticamente en el operar recurrente de las consonantes líquidas, en el andar de las sibilantes y en el carácter apenas extraño del léxico (“zahiriendo”; “lingual”, "espinilla”). El trozo que elegimos vale como muestra del todo. La apuesta de Néspolo es la apuesta por una dicción ligeramente dislocada, sutilmente corrida, levemente enrarecida, como la del mundo ficcional que Círculo polar construye. 

miércoles, 21 de junio de 2017

A Bataille no se le caen los botones [entrevista a Marcelo Cohen]



Entrevista a Marcelo Cohen, publicada originalmente en el sitio web de la librería El Astillero. Bar “El Torreón”, viernes 4 de agosto de 2006, 18,30 hs.
Presentes: Leandro Araujo, Jorge Consiglio, Marcos Herrera, Jimena Néspolo, Hernán Ronsino.



­Jimena: –Desde Borges sabemos que las poéticas fuertes moldean o inventan a sus propios lectores. ¿Creés que el “lector de Cohen” ya está enteramente formado para leer Donde yo no estaba?

­Marcelo: –A pesar  de que Saer habla de la francofobia de Borges, creo que Borges sacó esa idea –muy cierta– de Valery… Cuando empecé a hacer la serie que empieza a atisbar en los cuentos de El buitre en invierno, con la eliminación de los referentes precisos, la paulatina invención de escenarios inexistentes, y muchas cosas más que tienen que ver con el lenguaje, para mí todo era simple voluntad de hacer, no me preguntaba nada más: no me preguntaba ni por los lectores, ni por el futuro de lo que estaba escribiendo, ni qué iba a pasar conmigo como escritor… Mi máxima pretensión entonces era, me parece, ser como alguno de los escritores que yo admiraba, cosa que me parecía desmesurada y nada más… Hacer como hacían ellos. Lo digo sin ingenuidad; debía tener ya 30 años cuando empecé a darme cuenta que necesitaba un pivote, “ideas pivotales”… y esbocé una especie de sistema, un bastidor: poéticas afines, ideas sobre el mundo, qué me gustaba leer y qué tenía para contar que no hubiera oído en otros y cómo hacerlo, como “traducirme”. Luego (con El sitio de Kelany o El oído absoluto), a partir de lo que me decían algunos amigos argentinos o españoles, tomé conciencia de que no se entendía muy bien lo que estaba haciendo. Tuve la suerte de que me publicaran en España mucho antes de que allá se conociera la literatura urbana latinoamericana de los ´70 y los ´80. En esa época los españoles seguían creyendo en la literatura sudaca exótica o de denuncia. Recuerdo que a mitad de los ´80 propuse a Aira en una editorial y me dijeron que “ni locos”… (Lo mismo me pasó con Saer, dicho sea de paso.) Al mismo tiempo, veía que algunos lectores dispersos iba teniendo. Acá, Beatriz Sarlo, muy rápidamente leyó El país de la dama eléctrica, Insomnio… y fue muy generosa. Fogwill también. No puedo decir qué pasó con los que leyeron mis libros en la universidad, pero los libros se dieron y circularon. En cierto modo me parece que había algunos lectores esperando que pasara algo: y pasó todo al mismo tiempo. De Marechal, de Cortázar, del naturalismo de los ´60 y ´70, de Walsh y de Conti, del realismo mágico latinoamericano, de tantas cosas diferentes pero ya cuajadas, tenía que haber un viraje, la literatura es así. Varios escritores y yo uno más fuimos creando un ámbito de lectura para eso que había a la vuelta del recodo. Si yo pudiera juzgar desde fuera de mí, de eso no me cabe la menor duda; la gente tuvo que pensar “¿cómo leo esto?” para disfrutar de Aira, por ejemplo: un tipo que saca siete novelitas por año, que son desparejas, algunas decepcionantes y muchas verdaderos prodigios, que reparte los libros entre veintitrés editoriales, que escribe relatos que no terminan, sin tensión, con personajes que se diluyen, rompiendo todas las preceptivas, literatura desbocada, podría decirse que incluso loca de pureza literaria… Había que olvidarse de Henry James y de Thomas Mann, había que olvidarse de muchas cosas para leerlo. Y en mis libros, supongo que también había que dejar de lado algunos supuestos, por ejemplo las fronteras entre fantasía, prospección y realismo, por ejemplo ciertas reglas de la lengua argentina, y reemplazarlos por otros, provisionales, fijarse en ciertas propuestas y en otros modos de descifrar lo real. Mi objetivo (político, si se quiere) es crear una forma que sea compartible y que nos invite a irnos por buenos ratos de donde estamos, con suerte hacernos territorios liberados…

Marcos –Eso que vos decís, “yo escribía y no me importaban los lectores”, me hace pensar que esa posibilidad que nos da la literatura de estar “al fin solos” (como decís en ¡Realmente fantástico!) es también lo que nos da la mayor libertad… Mientras tanto, el mercado ejerce esa presión por tornar “entendible” a la literatura: La viuda de los jueves, por darte un ejemplo…

­–Yo creo que nosotros no tenemos que discutir con esa literatura. No es lo que nos importa. Es como los bombones: si querés bombones buenos vas y te los comprás, y aparte de eso en el supermercado te ofrecen de todo… Los que creemos que la literatura es una cuestión delicada, digo delicada, no grave, y pensamos que puede dar cuenta del mundo en que vivimos, los que estamos incómodos y creemos que muchas ficciones contribuyen poderosamente a sustentar el mundo con el cual estamos incómodos hacemos, entonces, otras ficciones… Otras ficciones que aspiren a nuestros ideales, a nuestras ideas del bien… Pero es imposible que la literatura esté sola consigo misma y no sería bueno, después de Adorno, volver a la defensa de la especificidad de los medios. De las muchas contaminaciones que pueden ser beneficiosas cuando se escribe,  Donde yo no estaba quiere beneficiarse de la de los hechos de todos los días, la vida que te toca quieras o no, y en esto entra un encuentro casual en el tren pero también el impacto de una película, un cuadro, la recomposición de un concierto. Yo creo que gran parte del futuro, de lo que va venir en literatura, se juega en el descentramiento de la escritura respecto de la palabra misma; es decir, un ligero desplazamiento de la palabra hacia otros medios, y también hacia la experiencia… Pienso en Bellatin o en Sebald, que toman mucho de la instalación y a la vez de los registros de la experiencia, ejemplo las fotos... Claro que a veces las trucan. Pero eso, el hecho verdadero y el truco, es lo que todo junto hace enfocar la visión. 

Marcos: –¿Y con respecto a tu escritura?

–Yo tengo una debilidad por la música, le perdono más que a otras artes, soy más ecléctico en música, y como me hago cargo de eso, influye mucho en mi manera de ver la literatura. He pensado un poco en qué se quiere decir cuando se habla de la musicalidad de la prosa, de la poesía, he cambiado varias veces de idea… y últimamente me parece que en ese deseo de música que hay en la literatura pueden considerarse dos planos operativos: la composición y la ejecución o performance. La performance está relacionada con lo concreto, lo irrepetible, un plano en que personalmente me identifico con el ejecutante instrumental, es decir: la escritura como improvisación en tiempo real. La composición en cambio tiene que ver con el diseño general, con la previsión, incluso el corregido (no tengo una teoría en contra de corregir, pero tampoco una moral a favor; simplemente escribo de una manera que da un lugar al corregido, como parte de la composición). Y están los modelos de composición contemporáneos, por ejemplo la electrónica. Donde yo no estaba, está llena de samplers, está re-plagiada… A veces había algo que no sabía como decir entonces me levantaba y abría un libro, un verso de Wallace Stevens, de Szymborska, una frase del diario, de un ensayo, de Krishnamurti… La mayoría de las veces esa frase la torcía, la desviaba. Esto es posible porque la frase era larga, morosa, hospitalaria, como el carácter del protagonista.


Jimena: –¿Pero alguna vez escribiste de otra manera?

Marcelo: –No. Eh… sí. En los cuentos de El fin de lo mismo no copiaba casi nada, o no directamente; salía cocinado de la cabeza como si fuera mío; y esto porque la frase y el párrafo eran mucho más económicos. Pero después de cada cuento me quedaba la sensación de que el aire de la frase era insuficiente, el sonido y las ideas algo cortantes… Pero en esta novela de ahora el protagonista es un tipo parsimonioso, le gusta examinar todo lo que se le pone delante de los sentidos, entonces yo tampoco tenía apuro en terminar el párrafo. El desafío que se me planteaba era saber cuánto de aquello que cabe en una conciencia corriente, pero muy atenta, podía poner en la novela sin destruirla totalmente (porque lo que yo quería era reformar el género, que es lo que quieren, ¿no?, muchos novelistas). Lo asumí como un aprendizaje de la atención pormenorizada, de reforma de los sentidos… De algún modo, Aliano es mi ideal, es como yo querría ser. De más está decir que comete sus errores, sus maldades y no se hace cargo de ellas, que se miente un poco, pero el extremo cuestionamiento de sí, la disolución de sus fundamentos que practica todo el tiempo para mí es un ideal, y su deseo de borrarse y de dejar el lugar que ocupa en el mundo a los demás es un deseo genuino que ojalá nos tomáramos todos en serio.                     

Marcos: –Pienso en dos escritores: en Onetti y en Celine, ambos en distintos reportajes dicen: “Quiero que me dejen en paz”.

Marcelo: –¿Y eso con qué lo relacionás…?

Marcos: –Conmigo… (risas) No… Lo relaciono en parte con que Aliano no es un novelista pero tiene ese proyecto de escribir para que lo dejen en paz…

Jimena: –Aliano en un momento dice: “Yo no pienso, escribo”.

Marcelo: –Mi pensamiento funciona a ráfagas. Acá tengo un montón de notas que tomé mientras escribía la novela, que leídas ahora me parecen re-sesudas e interesantes, que me ordenan muchísimo... y sin embargo hoy sería incapaz de escribirlas; me olvidé de lo que sabía en ese momento. Si pudiera hacerlo sería perfecto (como otra gente que conozco que tiene un pensamiento de una claridad y transparencia admirable... La concentración es un atributo de la inteligencia). Yo creo que escribo para poder pensar, para poner claridad a mi pensamiento. Por supuesto que escribo además porque es totalmente gratuito y porque me gustaría lograr un objeto que antes de que yo empezara a modelarlo no hubiera estado en el mundo, una cosa de la que no se tuviera noticia previa.

Leandro: –Es que con tu obra le estás dando a la literatura argentina algo que antes no estaba, estás construyendo un universo único que es tu escritura a través de esos pequeños desvíos de lo real, de ese enrarecimiento de lo real…
           
Marcelo: –No sé. Siento que no termino de afinar una descripción de eso y esto me hace pensar a veces que soy un impostor, que estoy engañando a alguien… No puedo encontrar la campaña de publicidad para mi producto (risas). Lo que hago es volver siempre sobre algunas cuestiones, lo extraordinario y los mundos paralelos, el fantástico como producto de un agregado de cosas heteróclitas y tiempos disímiles, etc., y mientras tanto se va desarrollando… A la vez me doy cuenta que no es tan grave, que en todo caso lo que propongo con cada lugar que describo es: “usémoslo juntos y después tirémoslo”, que “son cuatro días locos que vamos a vivir” y que para qué vamos a guardar tanto si cada libro es diferente, y uno va cambiando de ideas y como le dice Yonder, el antihéroe de mi novela, al protagonistga Aliano (que es un tipo que no cree en el recuerdo): “Pero vé, jefe, que algo siempre queda”. Y ese algo son resabios, el intento una y otra vez de colarse en una serie en la literatura que uno cada vez retoca un poco, define más claramente y se va perfilando (digamos que para que la vejez no me agarre en pelotas) como el “fantástico cómico”: una serie que podría empezar por ejemplo en Aristófanes, pasa por Apuleyo, pasa por el Libro del Buen Amor y por Rabelais, por Laurence Sterne, por Gogol (estoy dando pasos muy largos) y se conecta por supuesto con Kafka y una pléyade de escritores del siglo XX (Buzzati, Bulgakov, Queneau, Felisberto Hernández) en los cuales algunos mecanismos de la comedía y de la payasada son capitales. La comedia, por lo menos desde Shakespeare y al contrario que en la comedia griega, termina con la reconciliación; y no se le debe dejar al público la ocasión de sentirse partícipe, de tener la absolución de alma de que los personajes idiotas o malos sean castigados y ellos aplaudan (ni a los autores depositar toda la idiotez en unos pocos). En todo caso: todos se volvieron locos por un  rato, lo cual puede decir también que todos podemos estar locos todo el tiempo. Porque en ese rapto de locura aparece la locura del mundo que es el núcleo del misterio. A mí gusta creer que pese al descrédito que tiene hoy el deseo de captación del misterio, que es el encanto del mundo, volvamos a ocuparnos de eso que está pasando todo el tiempo. Nos hemos vuelto demasiado desapasionados, al punto de que la razón, el sueño de la razón, no produce ni siquiera monstruos. Cuando se duerme, se sueña con…

Marcos: –Electrodomésticos…

Marcelo: –Por ejemplo. Con mercancía, que también puede ser una persona. El deseo está capturado por la mercancía.

Hernán: –¿Pero eso no es también  monstruoso?
         
Marcelo: –Y, sí. Digamos que el monstruo de hoy es la mercantilización extrema del sueño.

Marcos: –Yo creo que el sueño de la razón no engendra monstruos porque los que sueñan son monstruos…

Marcelo: –Sí, me parece que tenemos que hacernos cargo que estamos todos un poco monstruizados…

Jimena: –Pero esa es una idea posmoderna que no me cierra. El poder como red, todos somos responsables y…

Jorge: –No. Es muy real: Si estamos todos hechos mierda…

Jimena: –No. Porque con esa explicación sobre el  mundo nunca nadie es imputable, todos somos responsables de la corrupción argentina, todos somos…

Marcelo: –Te queda la posibilidad de aceptar que estás tan penetrada por ese mal como cualquiera pero al mismo tiempo podés, por determinadas razones (entre ellas la curiosidad, eso sería un valor “moral”) podés detectarlo, saber, porque dentro de ese mal hay montones de oportunidades de encontrarte con la denuncia. Una de ellas es la denuncia que hace la literatura… Denuncia es una palabra horrible; hablo de eso que dice Kafka, de los libros que te penetran como un cuchillo de hielo. Si vos elegís ciertos libros, por ejemplo, ciertos libros te van a llevar a la responsabilidad; como ciertas personas. Hubo un momento en los años ´80 en que montones de gente que habían participado en los ideales de reforma, equivocados o no, empezaron a decir: “¿Sabés que? Yo ya me harté de leer a Herman Broch, se me cae de las manos. La verdad es que a mí me gustan las películas pasatistas.” 

Jimena: –Lo que yo planteo, en todo caso, es que hay que reformular posiciones ingenuas sobre el Bien y el Mal, sobre la alta y la baja literatura, que no tienen nada que ver con el tema de la responsabilidad… Para volver a Donde yo no estaba (o también a El testamento de O´Jaral) en cómo están presentados en la ficción, por ejemplo, los folletines televisivos. En ningún momento Aliano se plantea una disyunción ética entre ver o no ver “Liber mi”. No…

Marcelo: –Cierto. Lo que él hace es tomarse ese folletín como un motivo de reflexión como cualquier otro.

Jimena: –El punto sería entonces replantear posiciones maniqueas, pero no caer en el facilismo de decir “estamos todos en la mierda” porque después desde allí se justifica todo…

Marcelo: –Por supuesto. Es como los que te dicen: “¿Sabés qué? Yo siempre quise ser un burgués.” Bueno, pero a mí ¿qué? No vamos a ningún lado con ese razonamiento. De todos modos, creo que  no nos conviene entrar en el terreno de la moral. Pero no quiero dejar escapar esto que decís vos. Hay algo que hoy sí o sí está en cuestión: la noción del arte como gasto, como aquello que se opone a la acumulación, a la mercancía, a la posesión y al dominio del  mismo objeto del que se ocupa el arte, que se opone a la noción del arte como vía de conocimiento útil; toda esa filosofía que pregona el arte como derroche; la pregunta es si esa idea debería también incluir la indulgencia con aquello que la realización va a derrochar. Si el derroche consiste, por ejemplo, en tirar piedras al río o bailar con los pies desnudos, mi posición es que en esa manera y con esas formas tenemos que ser amorosos, cuidadosos, donar algo lo mejor hecho posible, si no qué gracias, de la misma manera que hacemos lo mejor posible lo que se gestó a raíz del amor. Asumir el arte como gasto debería implicar, me parece, que uno pierda el tiempo haciendo el mejor don que pueda, tenemos que perder el tiempo en hacer eso… Pero perderlo realmente. Es decir, coser bien cosido, se tarde lo que se tarde. ¡Qué no se caigan los botones! No hay nada más feo que comprarte una camisa nueva, y de las caras, y que los botones no estén bien cosidos…

Jimena: –Bien. Volvemos entonces a la escritura como artesanado…

Marcelo: –Quizá como hacer sin medida, ¿no? Eso no pasaba antes, si atendés la historia de la literatura… Eso no pasaba ni con los clásicos ni con aquellas obras concebidas con arrojo y con entrega, hasta con los libros de Bataille… La entrega casi suicida de Bataille no excluye la pasión de escribir de manera fervorosa y responsable, por lo menos en relación a la lengua en que su pensamiento quedará plasmado.

Hernán: –¿Podríamos titular esta entrevista: “A Bataille no se le caen los botones?” (risas)

Marcelo: –Pero esa concepción incluye cierto heroísmo, porque llevada al extremo, en esa aventura el héroe se tendría que quemar…

Jimena: –Pero habría una tensión entre esa posición sobre el artesanado de la escritura y la otra que vislumbrabas acerca del descentramiento de la palabra… No entiendo bien, dónde está para vos el autor...


Marcelo: –Lo de descentrar (qué palabra horrible me salió, y además no sé si existe) lo decía por la literatura en sí, que pierda su centro de gravedad, que se mezcle. A lo largo de los siglos la literatura se ha transformado varias veces, y hoy dentro de las transformaciones posibles está la de ceder a la alianza, incluso la aleación con otras artes.

Jimena: –¿Y a qué te referís con ese “clasicismo de la emergencia” que mencionás en tu artículo del último número de la revista Otra parte?

Marcelo: –Era una descripción un poco arriesgada de ciertas novelas de ahora, por ejemplo las última de Bizzio, Rabia, y las de Guebel… En el sentido de que no veo en ellos una estética rupturista o vanguardista, sino una puesta a punto de ciertas ideas de la escritura de un pasado clásico con materias primas de hoy en día, novelas urgentes, presentes, rápidas, sucias de todo tipo de materiales del momento y al mismo tiempo clara, equilibradamente escritas y compuestas.

Jimena: –Hablabas antes de tu deseo de colarte en una serie de escritores… Y yo pensaba que el fantástico es la tradición literaria más fuerte que tiene el Río de la Plata, desde la conocida Antología de Borges, Bioy y Silvina hasta los cuentos de Holmberg. ¿Te pensaste alguna vez en esa serie? 

Marcelo: –Muchos escritores de mi generación, por lo menos en su adolescencia, tuvieron un momento en que quisieron ser Cortázar (más que Borges), porque entonces Cortázar era una especie de inundación en la que flotábamos todos al punto de imitar, incluso, modos de ser de sus personajes a ver si de esa manera ingresábamos en algo de ese universo literario… Hablo de mis dieciséis, dieciocho años, ¿eh? Hasta ese momento no tenía experiencia de lector para entender la magnitud del magisterio de Borges. Sólo empecé a entender la extensión extrema de la poética de Borges después, a los 25 años… Porque para calar en eso se requería, o la extraordinaria inteligencia de Piglia, o leer un montón de cosas de las que Borges se nutre... Hablo de entender, por ejemplo, que en la literatura en castellano hay distintos intentos de fundación, algunos contemporáneos o posteriores a los de Borges (como el de Lezama, como el del español Juan Benet que dice que hay que refundar la literatura española y que eso sólo puede hacerse a través de las traducciones de la Biblia, que son las que crean gran parte del lenguaje del Siglo de Oro, etc.). Lo de Borges es similar: la confección de una lengua desde los decires de las orillas, desde las nuevas artes, con ideas sobre la traducción, la lengua, el estilo, el relato, el tiempo, las otras artes (el cine), una metafísica, etc. etc. De eso obviamente yo no me daba cuenta, quizá porque había caído en una literatura en media res (Cortázar), que era más inmediata, que dialogaba con la cultura de los ´60, con el optimismo y la posibilidad del cambio…  Que es el origen de sus cursilerías, de las ingenuidades de él que tanto nos duelen, pero que también es el origen de descubrimientos peculiares: como el ingreso del Surrealismo y la Patafísica en la literatura castellana, y el ingreso conceptual de la novela como “aparato”, eso fue una gran liberación…

Jimena: –¿Podemos pensar a Aira como el hijo no reconocido de Cortázar?

Marcelo: –No. Lo veo más cerca de Cortázar a Pauls, pese a todo, al menos en El pasado. Por supuesto que Pauls viene de otras fuentes, Proust, en un momento Bernhard, Puig, tantas cosas confluyen en un escritor... Pero, si bien durante buena parte de su obra narrativa trató de separarse de toda poética con aspiraciones de inmediatez, ahora, después de haberse inmunizado, se siente en condiciones de volver a hacerse cargo de Cortázar. Es una sensación que tengo. Ya se hizo de un lenguaje y... Además ahora no tiene problemas en asumir la primera persona. Al contrario, después de El pasado casi todo lo nuevo que está escribiendo es en una primera persona que, precisamente, se opone del todo al yo delicuescente que nos obligan a usar; no ese yo es una posición de disidencia…

Jimena: –¿Te referís a La vida descalzo?

Marcelo: –Sí. Y de un diario del que a veces lee fragmentos…

Jimena: –Del Cortázar serio o comprometido, puede ser. ¿Pero me vas a decir que Aira no nace del Cortázar patafísico? Trama una seudo iniciación con Pizarnik, pero…

Marcelo: –No. Yo creo que Cortázar no entendió a Roussel y Aira, sí. Aira aprendió algo que es muy beneficioso que es que se puede escribir sin culpa (y Cortázar no lo aprendió). Que no hay que devolver nada por el hecho de que uno esté cometiendo eh…

Marcos: –¿¡Sacrilegio!? (risas)

Marcelo: –Aira se desprende de la idea de que por el hecho de haberse dedicado a una actividad innecesaria se debe devolver algo a la realidad, a la comprensión o el conocimiento “literario” de la realidad, la idea de que hay que devolver algo por ese tiempo que uno afana.

Marcos: –Entiendo.

Marcelo: –Todos los escritores creen que deben pedir disculpas, a su familia, a la sociedad… Al mismo tiempo todos somos muy narcisos... Lo que Aira ve en Roussel es que se puede escribir sin rendirle tributo a la experiencia...

Jimena: –Ni a la experiencia, ni a la lógica, ni a nada… Perfecto: digamos que su mérito consiste en haber reivindicado el derecho a escribir de los que no pueden o saben escribir… ¿Pero vos te dás cuenta que estás en la antítesis del modelo de escritor/artesano que estabas defendiendo antes?

Marcelo: –No. Porque Roussel era un tipo de una extraordinaria voluntad y capacidad artesanal. 

Hernán: –Para seguir la metáfora: ¿Podríamos decir que a Aira se le caen los botones? (risas)

Marcos: –En algunos libros sí, y en otros no. ¿Verdad?

Marcelo: –No. Porque lo de Aira no es un  libro; ya lo dice él, es un continuo, la marcha de un procedimiento... Tan meritorio como escribir una novela de las llamadas perfectas podría ser crear un motor perfecto de narrar. Y el efecto para el lector de hoy puede ser igual de provechoso y placentero. 

Jimena: –¿“Un motor perfecto de narrar”? Los escritores de best-seller también tiene un “motor perfecto” de narrar, por cierto “provechoso y placentero” puesto que venden millones. Al menos nos podemos poner de acuerdo en que existe un “autor” y que todo lo que firma o cobra ese “autor” es su “obra”, y en ese sentido también podemos acordar que todos los “autores” escriben en “continuo” hasta que se mueren o silencian. ¿No?

Marcelo: –Sí, pero no en todos ese continuo es procedimiento; en muchos es un resultado inevitable, no una idea en marcha.

Jimena: –Pero eso no es una novedad… La diferencia estaría dada en el modo en que se legitima ese procedimiento…

Marcelo: –¿Vos qué querés hacerme decir? Yo no quiero hacer un balance de él, emitir un juicio; disfruto mucho con sus libros, creó un sistema por el cual puede escribir todo el tiempo, respondiendo a todas las solicitaciones, sin sentir que debe devolver algo por lo que está haciendo…  Creo que, con diferentes estilos, hay un talante en la literatura argentina (desde Macedonio en adelante) de poderosa, orgullosa y sana resistencia a los protocolos de vida pública y fama. Lo cual no quiere decir que no exista la vanidad de los escritores, ni que no les caiga la fama por añadidura… Pero no hay ningún escritor argentino que importe que haya querido ser Victor Hugo, o Saramago; todos prefieren alistarse con Baudelaire o con Flaubert, o con Beckett o con Sebald… Esto es lo que permite a Fogwill lanzar vituperios como una gárgola, a Aira refugiarse en la indiferencia, o a Piglia tener la libertad de tomar al conservador Borges por el magisterio perturbador de su literatura y hacerlo dialogar con Arlt. Pero como contrapartida, una enorme parte de la gran novela del siglo XIX quedó invalidada, escondida para nuestra tradición. Por eso vuelve ahora en parte el realismo, porque todos nos damos cuenta que las novelas de Saer sin Robbe Grillet no serían como son, pero que también son imposibles sin Stendhal... Fijate que el mismo Aira dice: “Yo debería haber intentado ser Balzac”…

Jorge: –Hay autores que te enseñan a ver, que te modifican la mirada. ¿Qué te textos o autores recordás que te hayan enseñado a ver?

Marcelo: –La poesía, sin duda. Ese poema de William Carlos Williams infinitamente citado, el de la carretilla roja bajo la lluvia…  Pareciera que para nosotros la realidad es observable luego de haberla leído, ¿no?. Pienso en Dickens, en…

Jorge: –¿Ballard y Arlt?

Marcelo: –Lo de Ballard es más bien una posición de la mirada. Onetti y Arlt, en cambio, son reaseguros contra el autoengaño, las ilusiones consoladoras…

Marcos: –Para volver y cerrar con la novela: ¿Por qué el título Dónde yo no estaba?


Marcelo: –Porque ciertos autores que lee y él llama sus maestros lo indujeron, por temperamento o hasta por necesidad, Aliano tiene un plan vital que se explica de muchas maneras. Sucintamente, lo que quiere es adelgazar paulatinamente su personalidad, o vaciarse o disolverse, y dejar que el lugar que él ocupa en el mundo lo ocupen las cosas y las personas de las que él puede ocuparse. Es un camino, claro, y se sabe que en general es bastante difícil de seguir, porque no implica la existencia de una meta. Darse definitivamente poca importancia, y mejor desentenderse de uno mismo, puede (como descubre Aliano) llevar varias vidas de práctica. Este es uno te los motivos del libro. Me pareció que no estaba mal prenderse de esa voluntad contribuyendo desde el texto, digamos literalmente, y como ejercicio era un pequeño reto. Hay casi la mitad de la novela sin el pronombrecito. Después pasa algo que obliga a poner la maniobra en cuestión, y entonces... Pero este también es un motivo del libro, que las costumbres que se le iban formando tuvieran que cambiar por obra de un lío interior. Cambia el estilo, cambian opiniones, cambian estados civiles, cambian caras, cambia el uso o no uso de "yo".     


martes, 13 de junio de 2017

“Contra la inercia y la carencia”, por Jimena Néspolo


Necias y nercias, de Ana Ojeda. Buenos Aires, Modesto rimba, 2017, 148 págs.

¿Qué es una “nercia”? Cualquiera que escuchara el título de este volumen de relatos, sin ver escrita esa palabra, podría entender que estas páginas abundan en “necias inercias”, en un necio dejarse llevar por “la rutina o la desidia” (“Inercia”: 2° acepción de la RAE) o en una necia “propiedad de los cuerpos de mantener su estado de reposo o movimiento si no es por la acción de una fuerza” (“Inercia”: 1° acepción de la RAE). Pero la “inercia”, ya desde el arranque, es sometida a una drástica ablación al reconvertir el fonema “i” en nexo conjuntivo. El volumen, por tanto, al engendrar estas “nercias”, exige ser leído en términos de ablación y de reconversión.
En rigor, hay tres “nercias” que escanden el libro y que están colocadas al final de las tres partes que lo organizan: “Masonería”, “Autoayuda” y “Circo Beat”. Los tres textos, orquestados sobre la parodia y la sátira socio-cultural, intentan generar un quiebre sobre lo dado. “Lo dado” sería aquí la nunca tan bien aguijoneada “NNA” (Nueva Narrativa Argentina), la “Chick Lit” o “literatura de coto” y también –por si fuera poco– el discurso de autoayuda que el capitalismo emocional deja derramar en las copas inanes tal si fueran deseados billetes.
Para hacer honor al arte de tapa y al cuento que abre la serie (“Perseverar”), hay que decir también que Ojeda es una veloz nadadora. Nomina con irreverencia ilustrada a ciclos, eventos o personajes (allí están el “Ciclo Patita de Pollo”, Arlt, Proust, Van Gogh, el Conductor, Amor y la Crítica Literaria), despliega anacolutos e hipérboles a diestra y siniestra, siempre en pos de una economía de la prosa capaz de sacudir la inercia del lenguaje de una sola estocada o de iluminar el equívoco con una sonrisa redentora. Shake it and brake it! –parece clamar el volumen, a tono con el blues de Charley Patton.
Es que estos veinte cuentos recorren los temas de la cotidianidad laboral, el desamor y la rutina de la convivencia, la infancia, el paso del tiempo y las demandas familiares con un humor empático que logra trasformar un prefacio en “prefurcio”, un epílogo en “epilogro”, el grotesco en “grotexto”, el texto en “textículo”, y el culo femenino en “gracioso culo que se derrama sobre el disminuido sillín” (103) de una bicicleta vuelta escritura –como leemos en “Viento en contra”, acaso uno de los cuentos más logrados de la serie, puesto que da un acabado final al tema del ejercicio de la escritura en tanto pedaleo, esbozado ya en el cuento “Cambio de piel” (115).
Hay una expresión que se repite en distintos relatos, y que sin duda se ofrece como otra clave de lectura. Leemos en “Qué remedio”: “Imposible parecía doblegar la porfía médica, siempre dispuesta a una absurda contención de daños. Así siguió, estancada en su porfía, en eterna carencia” (37). Luego, en “Machaca con saña la bota”: “Así siguieron: en eterna carencia, hasta desconocerse por completo, hasta desaprenderse de raíz” (113). Quizá el mayor conjuro de estas necias y nercias se proyecte sobre esa “eterna carencia” que esta sociedad patriarcal nuestra arropa como miserable baluarte femenino: “Qué Eros ni qué sorete, se dijo, comprendiendo que la protagonista de esta historia era ella” (124). 

viernes, 26 de mayo de 2017

“La danza de la rosa”, por María Casiraghi

Flamenquitos y otros poemas, de Gisela Galimi, Buenos AiresTextos Intrusos, 72 págs.


Quien haya visto a una bailaora de flamenco sobre un tablado sabe que es una mujer que sufre danzando, que ama, pero dolorosamente, y a través del movimiento de su cuerpo, sus brazos, sus zapateos, se afirma, con modo imperativo sobre la tierra; se planta, se rebela y al mismo tiempo se entrega. Y es esa dualidad femenina lo que seduce al espectador. Algo así como una sensualidad desconsolada. Así es la poesía de Gisela Galimi, así su último libro donde con belleza y talento desnuda las paradojas de su “alma gitana”.
El libro consta de dos partes, presentadas en su título como dos libros, Flamenquitos, refiriéndose a los 11 poemas que se desprenden de las diversas manifestaciones del flamenco y que funcionan como un preámbulo de los otros poemas, cuyo subtítulo es “la rosa en-cantada”. En este segundo bloque, más largo y más rotundo, la aprendiz de flamenco da un salto y se anima a interpelar a poetas mayúsculos acerca del significado de la rosa, y en definitiva de la poesía.
La unidad entre ambas partes se da no sólo por la intensidad poética de Galimi, sino por el diálogo que establecen acerca de las posibilidades del lenguaje para indagar sobre el cuerpo, el amor y el olvido. Los poemas de Gisela son instantes, relámpagos imperativos que parecen dar la orden: baile, cante, toque, y así se cumple: sus versos te tocan, te cantan y te mueven, y al leerlos o al oírlos algo se destapa, se despierta, como cuando olemos una flor y se nos abre el pecho, como cuando empieza la primavera, y sonreímos al tiempo que dolemos, porque en cada primavera reflorece la nostalgia de todas las primaveras.
El libro comienza con una confesión, el miedo de dar los primeros pasos en el “tablao”; la solución, llevar la mirada hacia el horizonte, pasar por alto los agujeros, transformar las “maderas en puente” (8). A lo largo del texto, conviven los opuestos, el amor y el desamor, la entrega y el despecho, y una sensual melancolía atraviesa los versos como en el poema “rouge” (9), como si al danzar estuviese hablando a un amante, cuyo recuerdo persiste, repetitivo, imborrable, igual que el monótono “golpe de martillo” y “la letanía del cante” (15). En “soleá” (uno de los más bellos del libro), la mujer poema, encarnada en una bailaora solista que es quien suele representar este palo –gran lamento del flamenco en su máxima expresión–, confiesa una pena pasada, tan suya, tan secreta: “Una vez lloré una lagrimita /(tus pestañas las rejas/de mi pena), /la guardé en una cajita negra, /es sólo mía, no quiero/ ni que dios la vea” (17). Así, necesita del baile y de la gestualidad, para expresar aquello que la palabra no alcanza. Y lo hace experimentando sobre sí misma, sobre su materia, como si toda ella fuera un poema: “algunas veces /no cabe /en el cuerpo /la palabra, /exuda piel /sale en caricia”.
Nunca entro bien en tiempo” (25) se lamenta la aprendiz y describe sus fracasos, sus pasos equivocados al intentar bailar, acaso símbolo de una espera que vas más allá del baile, algo más profundo, que requiere una inmensa paciencia y un largo aprendizaje: soportar la paradoja, hasta amarla. En “Final por sevillanas” (29), los opuestos se unen y entran en el “bosque del poema”, donde Gisela logrará cumplir la sentencia poética de Vicente Huidobro, haciendo “florecer” la rosa en sus versos.
En “Creador” (35) desglosa su nombre G-i-s-e-l-a, con ingenio y verdad como si fuera su carta de presentación a un amante pero también al mundo. Hacia el final del libro, en “Poetas” (67), la autora arriesga una evidencia acerca de la rosa, acerca del arte, de la palabra, y del amor. Y llamativamente, pero no por azar, de las citas que anteceden a los poemas de la rosa en-cantada, la autora adscribe únicamente a la de una mujer, Gertrude Stein, quien en la reiteración del nombre de la rosa define la identidad de la rosa. Una alquimia que termina aniquilándose en la visión, como sucede en el verso que cierra este poema y que alude a otro de Alejandra Pizarnik:

Pasó de Rilke a Borges
idealizada,
creían que era de uno
y era de todos,
jardineros ciegos,
extranjeros de la flor.
Pessoa no la quiso,
Federico con su sangre
la volvió paloma.
Sólo una mujer la puso en su sitio
-una rosa, es una rosa-
todo para que ella
se pulverizara los ojos.

Así cierra también este libro, cuyas imágenes siguen resonando en el lector en forma de pregunta. Las respuestas también desaparecen. Y permanece la poesía. Como bien expresa el poeta Felipe Oteriño en su libro Una conversación infinita: “Un poema es un tejido de palabras, en cambio la poesía es lo que queda cuando las palabras se han desvanecido".