Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

viernes, 23 de septiembre de 2016

"Di Benedetto y las palomas", por Raúl Argemí



Contaba un observador de aves cómo un grupo de palomas se volvía contra una de ellas y la atacaba a picotazos, hasta darle muerte. Los picos de las palomas no son eficientes a la hora de matar, y la víctima agonizó durante horas, en una ordalía de dolor, perdiendo piel, ojos, plumas, sangre hasta que la liberó la muerte. Siempre recuerdo esta historia cuando pienso en Antonio Di Benedetto.
A Di Benedetto -nunca me atreví a llamarlo Antonio- lo conocí en uno de los patios de la cárcel de La Plata, poco antes del mundial de fútbol del 78. Me lo presentó Daniel Alcoba, un poeta y caminábamos los recreos hablando. Bueno, yo escuchaba, con la avidez de una esponja, porque Antonio Di Benedetto era el primer escritor que conocía en persona, y eso imponía.
Era un hombre bajito, como vencido, de hablar pausado, como si escribiera, que no llevaba bien la cárcel. Por qué había caído preso me queda en el terreno de la leyenda. Decían que porque le había puesto los cuernos a un coronel de la dictadura, y también que fue por esconder al hijo guerrillero de un amigo. Ambas cosas podían ser ciertas.
En esos tiempos era director del diario Los Andes, de Mendoza, es decir, un hombre cercano al poder desde siempre. Y, como tal, nunca se había pensado preso, a merced de la brutalidad de carceleros, por lo que navegaba en el desconcierto del que subió al Titanic seguro de que nunca naufragaría. Lo mantenía vivo el saber que universidades y escritores de medio mundo pedían constantemente su libertad, pero un día por poco no fue suficiente.
Recuerdo que bajó al patio demudado. El suplemento cultural de un prestigioso y conservador diario de Argentina, con el que había colaborado, acababa de publicar un texto parecido a este: La editorial Gallimard ha editado “Sama”, la novela del escritor argentino Antonio Di Benedetto, que en la actualidad ejerce su cátedra de literatura latinoamericana en la Sorbona.
Ellos saben que estoy preso. Me están negando repetía al borde del derrumbe, porque nunca había esperado una puñalada por la espalda de la gente de la cultura–. Son gente culta, no son como estos carceleros ¿cómo pueden hacerme esto?
Si no cayó en el suicidio fue porque en los días siguientes, el pibe, el compañero que barría el pabellón y llevaba mandados de celda en celda, se ocupó de verlo a cada rato y darle ánimo. Ese pibe, casi analfabeto, peón de una granja de cerdos, lo separó de la muerte.
Después, porque en las cárceles nada estaba quieto, lo perdí de vista. Di Benedetto salió en libertad, emprendió el exilio, y un día, con el regreso de la democracia, volvió a Argentina, para encontrarse con que era un apestado. Sin posibilidades de trabajo, repudiado por las palomas, fue sobreviviendo por los favores de los amigos.
Por esos días, con la primera Feria del Libro de la democracia, se hizo una feria paralela, y Antonio Di Benedetto encabezó una lista de firmas en un petitorio por mi libertad. Sé, tengo la seguridad, que no se acordaba de mí, pero llevaba la marca de la cárcel, y ya no era aquel que había sido como director de Los Andes.
Lo volví a ver, un tiempo más tarde, en una desangelada conferencia sobre la escritura y los sueños que dio en Buenos Aires. Una de esas cosas que le conseguían los amigos para que se ganara el pan, porque las palomas no habían dejado de picotearle la cabeza.
Otro tiempo más tarde supe que había muerto. Seguramente de asco.
Después de las dictaduras en el campo de la cultura sólo se registran víctimas, nunca cómplices, sin embargo…
Que los dioses nos cuiden de las palomas.



viernes, 9 de septiembre de 2016

“Lo bueno breve”, por Felipe Benegas Lynch

Niño enterrado, de Edgardo Cozarinsky. Entropía, 2016, 91 págs.


Resultado de imagen para niño enterrado entropíaTres niñas juegan alrededor de un ombú en el centro de una plaza. ¿O será un gomero gigante? Más bien un ombú: parecería hueco, o por lo menos su tronco enorme, rico en pliegues y aristas, tiene recovecos que le permiten esconderse entre gritos y risas, llamándose unas a otras. Están vestidas con modestia y decoro, zoquetes blancos les cubren los tobillos y sólo permiten ver unos centímetros de pierna: las faldas tableadas llegan más abajo de las rodillas. Son hermanas.
Repasa, como ante la pantalla del monitor durante el montaje de un film, ese recuerdo de su madre, de un momento feliz de su infancia. (31)
                                                        



¿Quién repasa? Él. Es en la distancia de esa tercera persona que el observador puede ser también lo observado. No es que ocurra algo distinto con el “yo”, pero Cozarinsy enfatiza el gesto: se permite el “yo” en la breve elegía del comienzo y luego se observa a sí mismo como “él”: “Una noche, hará un par de años, soñó que estaba en Entre Ríos” (13). Así reza el comienzo de “Rastros”, el primero de los fragmentos luego de esa elegía introductoria. Quien haya visto Carta a un padre (Cozarinsky, 2014) recordará haber escuchado esas palabras en el film. Al final del libro también nos encontramos con Cozarinsky citándose a sí mismo:

Ningún viajero vuelve al lugar de donde se fue. Las ciudades cambian no menos que los individuos (...) Algo subsiste, sí, pero escondido en repliegues y rincones adonde no llega la luz enceguecedora de la actualidad. Y está bien que así sea. Cuando no estemos para reconocer esa huella, esta se desvanecerá. E. C. (89)

El escritor, así como el cineasta, es, en este sentido, un punto de anclaje para la luz. Pero se trata de un punto dinámico y consciente, que va reconfigurando esa huella en perpetuo devenir. Y esa huella se compone de sueños y recuerdos, propios y ajenos. Aunque hablar de propiedad aquí tal vez no sea pertinente: la escritura objetiva un punto de confluencia: de linajes, culturas, sensibilidades. Tal vez por eso es que abuso de los dos puntos para presentar mi argumento: esa marca es un pequeño umbral para la reconfiguración permanente, la compuerta abierta de un caudal incesante.
Cozarinsy invoca al niño para que le “devuelva una mirada que descubra el mundo” (9). “Él odia al niño que fue” (9), quisiera pedirle “que viva más allá de los años una infancia no domada, sin sumisión ni escondite” (9). Esa tercera persona no es una huida ni un escondite: es un artilugio para captar la luz en los repliegues de la palabra. Hay bondad en ese gesto porque implica una reconciliación del sujeto con el mundo que habita. Lo invita a reconocer sus ruinas y sus enterramientos, sus muertos y sus paisajes.
Ni “yo” ni “él”: un niño enterrado pero no muerto, que se afana por ver. De ese modo se reconfigura el odio en algo más. Niño enterrado es un librito inmensamente breve, como la infancia o la felicidad.


miércoles, 31 de agosto de 2016

“Elogio del rulo”, por Hache Pavón

Tomar las armas, de Horacio González. Buenos Aires, Colihue, 2016, 252 páginas.

Pensar. Formas y movimientos del pensar: en línea recta (vertical –bajada de línea-, horizontal u oblicua); en punto y círculo (centro y periferia); y en rulo (pensar en rulo). En Tomar las armas Horacio González dibuja una forma del pensar: el rulo. Se trata de tomar (las armas) una idea o un mechón de pelo y recorrerlo (más bien remontarlo con esfuerzo) hacia arriba o hacia abajo. Recorrer o remontar la idea hasta agotarla (extenuarla y extenuarse en el recorrido). El rulo, el rizo y el rizoma: formas y movimientos del pensar.    
“Esos rulos permitían reconocerla, pues aunque todo hubiera cambiado, esos rulos eran los mismos, subían y bajaban al mismo ritmo de las oraciones” (27), dice el profesor Echeverría, narrador y protagonista de la novela, ¿de la novela? Eduardo Rinesi nos ofrece en una de las solapas del libro una pista sobre el género (¿una serie de ensayos novelada?), que es también una clave de lectura: “La tercera novela de Horacio González prolonga, extendiéndola hacia nuevas direcciones, la indagación que anima también a sus dos ficciones anteriores (Besar a la muerta y Redacciones cautivas) y, en cierto sentido, al conjunto de su obra, que es la indagación sobre la materia, las variaciones y los infinitos pliegues internos de la lengua social y política de una nación, la nuestra, y sobre las frágiles e inciertas formas del tiempo y de la memoria”. Indagaciones, variaciones y pliegues internos, nos encontramos con una retórica del pensamiento. Horacio González en la frontera: entre las letras y las armas (entre la novela y el ensayo).
Una narración reflexiva, que por acción principal tiene a la reflexión misma. Desplazamientos físicos menores (un viaje en tren desde Retiro hasta José León Suárez) contrastan con desplazamientos intelectuales mayores. Cada estación remite a un pasado cercano o lejano: la “estación Hipódromo”, por ejemplo, en otro tiempo se llamó “3 de Febrero” por la fecha en que, no muy cerca ni muy lejos de ese lugar, se libró la batalla de Caseros. Entonces tenemos el procedimiento: el salto de las palabras a las cosas (de los nombres al pasado): es Caseros y es la historia argentina del siglo XIX, Rosas y Urquiza. ¿Cuántos minutos se demora el tren en la “estación Hipódromo”? ¿Cuántos años remonta la memoria del profesor Echeverría? Echeverría, otro nombre que remite al siglo XIX, a su historia y a su literatura.
Si tenemos siglo XIX, historia y literatura, tenemos a David Viñas, un personaje borgeano que en una mesa lateral del Bar Moderno subraya obcecadamente las páginas del diario La Nación. Esa es la acción de Echeverría (de Horacio González), remontar el tiempo, desde el pasado hacia el presente en un movimiento espiralado que vuelve, es cierto, una y otra vez sobre algunos hechos pero desde otro anillo del rulo, desde otra distancia. El presente, también es cierto, languidece o ríe cínicamente en la vida de un profesor de historia, de un fumigador y de una catequista. Hay también un pasado más reciente, el de las décadas del ’60 y del ’70 del siglo XX, en el que a instancias de las cartas de un Viejo, que es y no es Perón, resultaba… ¿posible, deseable o necesario tomar las armas?   

jueves, 25 de agosto de 2016

“La escritura como intercesión”, por Felipe Benegas Lynch




Las esferas invisibles, de Diego Muzzio. Buenos Aires, Entropía, 2015, 220 págs.


Yo nací en un país en donde, como casi en toda América, se practicaba la hechicería
y los brujos se comunicaban con lo invisible (...) Todo eso lo aprendí de oídas,
de niño. Pero lo que yo vi, lo que yo palpé, fue a los quince años;
lo que yo vi y palpé del mundo de las sombras y de los arcanos tenebrosos.
“La larva”, Rubén Darío.

“El intercesor”, la primera nouvelle de Las esferas invisibles, pone el foco en el negro Tumbo, un brujo que practicaba la hechicería en un fortín fronterizo. Quizás la brujería nunca se ha ido de entre nosotros, y la literatura vuelve cíclicamente sobre ella. Así ocurre con esta primera pieza de las tres que componen el libro de Muzzio. Distancia de rescate, de Samanta Schweblin, es otro ejemplo reciente. Si bien ambos coinciden en el encuadre terrorrífico y rural de sus relatos, la particularidad de Muzzio es que ubica sus narraciones en el siglo XIX. Como Borges –pero forzando el gesto debido a la mayor distancia temporal– Muzzio elige reescribir las voces de ese pasado ya no tan reciente. Allí encuentra, o más bien construye, un nicho de escritura. Nicho en el doble sentido de la palabra: como veta de producción y como sepulcro, pues todo su trabajo gira en torno a los desbarajustes de la muerte. El contexto de Las esferas invisibles es la epidemia de fiebre amarilla que asoló Buenos Aires en 1871. Muzzio se constituye como testigo indirecto de ese desastre y al amparo del poder desestabilizador de la muerte escribe relatos que llevan la palabra a su límite a fuerza de adentrarse en las profundidades del terror en la vertiente que se conoce como “lo gótico”. Niñas fantasmales, criaturas vampíricas, intercesores con el mundo invisible, etc. Si Borges –con sus Funes, su Cruz, su Martín Fierro apuñalado­– recreó una mitología campestre en la que el coraje se cruzaba con sus inquietudes filosóficas, Muzzio, como el personaje del cuento de Darío que citamos en el epígrafe, busca lo fantástico en el límite de lo palpable: en los cuerpos en descomposición, en los demonios inenarrables. Tanto Borges como Muzzio, sin embargo, coinciden en su desconfianza para con el lenguaje. Como si parafraseara la “desesperación de escritor” borgeana frente al aleph, Muzzio va cercando lo invisible:

Hasta el momento, padre, he podido referirle una serie de acontecimientos utilizando palabras corrientes. Para relatar lo que sucedió a continuación, me haría falta un lenguaje que no existe. Porque estamos preparados para describir lo que somos capaces de ver, lo que hemos visto alguna vez. (65)

La ceguera en esta primera nouvelle abre las puertas del terror más inexpresable. Las esferas invisibles con las que se comunican brujos y hechiceros son aquello que no estamos preparados para ver, aunque esté delante de nuestros ojos. La segunda nouvelle, “El ataúd de ébano”, es, quizás, la más débil y previsible de las tres con su niña fantasma que invita a unos reos a proveerla de un sepulcro digno para poder descansar en paz. “La ruta de la mangosta”, en línea con lo que hizo Borges en “El inmortal”, recorre los padecimientos de la eternidad, en este caso de un fumador de opio. Allí aparecen como esquirlas ecos de los relatos de El Aleph. Como Dunraven frente a Abenjacán (“Ha venido un rey en un buque (...) el Rey de Babel”), el joven Lisandro Martínez al ver a Sheridan piensa “He aquí el rey de Corinto”; más adelante, bajo la influencia de la droga, ­ve “la circulación de su propia sangre” (163), como Borges frente a esa esfera que contenía todos los puntos del universo; más cerca del final replica los prolegómenos borgeanos (“llego ahora al inefable centro de mi relato”) y el patetismo inescrupuloso del enamorado, ya no se trata de Beatriz Viterbo, sino de Varna:

Ha llegado el momento de adentrarme en la zona más íntima de mi relato. Lo hago con la aprensión de ver inscripta sobre el papel la minuciosa enumeración de mis pecados, de saberme culpable, y de no sentir más que una remota, una tibia piedad por la suerte de mis víctimas; ningún remordimiento real, ni temor alguno por las posibles consecuencias de mis actos. El único temor que alguna vez me ha quitado el sueño es el mismo evocado por mi maestro aquella lejana noche de 1871: el terror de perder a Varna. (183)

La lección del maestro es saber que las voces son un patrimonio común, incluso la del mismo maestro. El escritor, como el brujo, hace las veces de intercesor de ese caudal de voces impersonales, o transpersonales. Muzzio suma el terror, no metafísico sino palpable:

En medio de mi dolor, me rodeó una multitud de voces. Hablaban, superponiéndose, en un lenguaje desconocido. Aullaban, lloraban, reían, gemían, giraban a mi alrededor envolviéndome en un torbellino, mientras los latigazos continuaban desgarrando mi carne. (70)


En cada uno de estos relatos Muzzio ahonda en ese nicho que define su escritura: el decadente paisaje de la muerte, el exotismo, el descenso a lo que nos aterra en la figura de un brujo, una aparecida y un trío de fumadores de opio imbuidos de inmortalidad y celos. La peste, la guerra y una Buenos Aires olvidada son el marco para una escritura que se entiende a sí misma como intercesión: allí confluyen las voces agonizantes, las voces escritas y las de ese más allá propio de las esferas invisibles que se vuelven palpables a fuerza de contar.


jueves, 18 de agosto de 2016

“La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo)”, por Román Setton


Según una célebre tesis de Stanley Cavell, existe una serie teatral y cinematográfica sobre la progresiva autonomía de la mujer. Va desde las comedias shakespeareanas hasta el cine de Hollywood de las décadas de 1930 y comienzos de 1940, películas como Bringing Up, Baby, Letter from an Unknown Woman o It happened one Night –a las que los estudiosos del cine argentino suelen añadir ejemplos locales, Esposa último modelo, La rubia del camino–. Tres elementos son los decisivos en la serie, 1) su protagonista es una mujer, 2) el centro dramático de la obra es la formación de esa mujer, su maduración y transformación –participa así del género coming-of-age– en un contexto en que la mujer comienza a tener un papel diferente en la sociedad, y 3) el centro de esa formación y desarrollo está colocado en alcanzar la autonomía de la voluntad.
Cavell coloca dentro de esta tradición algunas obras de Ibsen, entre ellas “La dama del mar” y “Casa de muñecas”, naturalmente, pero se pueden agregar además varias de las obras de Friedrich Hebbel y muchas piezas de Oscar Wilde, en que la adquisición de la autonomía de la voluntad, en contraste con el sometimiento al hombre, conforma el elemento de mayor peso dramático de la obra.
Mario Soffici, un naturalista aún más naturalista que Ibsen, llevó al cine hacia 1954 la obra de Ibsen, adaptándola, en un contexto en que pocos años antes se había logrado en la Argentina el sufragio femenino y dos años después de que las primeras 23 diputadas y senadoras ocuparon sus bancas.
En 2016, cuando la discusión sobre la igualdad de derechos de género está una vez más sobre el tapete, la adaptación o reescritura de Diego Lerman, Marcelo Pitrola y María Merlino recoge toda esta larga tradición. Para ello, conjuga tres historias fundamentales, tres vértices de un triángulo que arman la pieza: la trama de la obra de Ibsen, una historia de la adaptación de Soffici, y una misteriosa, apasionada historia de amor geométrico, entre Soffici, Zully Moreno, la vernácula dama de la película de Soffici, y el director Luis Cesar Amadori, marido de la actriz. En los cruces de estas historias de diversas procedencias, la obra respeta el momento de decisión eminente al final de la obra, pero se enfoca además parcialmente en los entramados del cine argentino clásico, en épocas de la Argentina peronista, un momento en que el cine se encargó de llevar a la pantalla muchas de las grandes obras literarias europeas y estadounidenses del siglo XIX.
Se sabe, Lerman, Pitrola y Merlino son anfibios del teatro y del cine. Y como cabía esperar, también la obra lo es. En el espectáculo concurren excelentes actuaciones –lo que hace Merlino es sencillamente inhumano– con antiguas proyecciones de películas argentinas y gran cantidad de recursos provenientes de la puesta en escena cinematográfica. La dama del mar se suma así a las nuevas formas del cine fuera del cine, tal como sucede con Operación fracaso y el sonido recobrado, de Albertina Carri, o Transiberiano, de Mariano Llinás.


LA DAMA DEL MAR
Autor: Henrik Ibsen
Versión libre: Diego Lerman, Marcelo Pitrola, María Merlino
Dirección y puesta en escena: Diego Lerman
Asistente artístico: Marcelo Pitrola
Elenco: María Merlino, Marcelo Subiotto, Esteban Bigliardi, Flor Dyszel, Mario Bodega
Asesoramiento: Lucía Rodríguez Riva, Camila Mansilla
Diseño y producción audiovisual: Nicolás Avruj, Juan Sturgeon
Entrenamiento y asesoramiento coreográfico: Leticia Mazur
Música original y diseño sonoro: Gustavo Pomeranec
Iluminación: Iván Gierasinchuk
Vestuario: Valentina Bari
Escenografía: Eva Duarte

Jueves a sábados, 21 hs., domingos 19 hs.
Duración: 75 minutos
Teatro Sarmiento

viernes, 12 de agosto de 2016

“Familia literaria”, por Miryam Pirsch


  El desapego es una manera de querernos, de Selva Almada. Buenos Aires, Literatura Random House, 2015, 294 páginas.

Comenzar a leer El desapego es una manera de querernos será ingresar en un territorio conocido. En parte, porque estos relatos antes fueron publicados, entre 2005 y 2015, en publicaciones argentinas y extranjeras; en ediciones electrónicas, diarios y revistas; en antologías y en libros tempranos de la propia Almada. Por otro lado, quienes frecuentan los libros de la autora entrerriana se encontrarán revisitando un universo conocido, ya en ambiente, ya en personajes, ya en historias… Entre otros, nos reencontraremos con la anécdota de la madre que le clava un tenedor en la mano a su esposo ante la primera amenaza física o el embrión de una de las tres historias que conformarían, años después, Chicas muertas: “La muerta en su cama”, un argumento donde la mirada de Almada sabe leer en un clásico  del género policial (el crimen del cuarto cerrado) un femicidio irresuelto para siempre.
Pero así como el “territorio Almada” puede resultarnos familiar, también es la familia el eje que organiza estos textos. Dividido en cinco secciones (“Niños”, “Chicas lindas”, “En familia”, “Intemec” y “Relatos dispersos”) los lazos de parentesco o vínculos similares (aquella amiga inseparable de la infancia, el abuelo postizo que se encariña con el niño paria del pueblo, el hijo del puestero que remplaza al hijo muerto de los patrones) tejen una red de sentimientos frente a los cuales el título propone una forma de prudente distancia tal vez salvadora, una manera de preservarse de tanto amor, de cataratas de afecto que podrían arrasar con quienes se aferren a la familia como territorio de certezas. La muerte o su cercanía es el punto de articulación para que los vínculos se tensionen, se tuercen, se dilaten o hagan crisis y pongan en evidencia aquello que la convivencia cotidiana arrincona y trata de olvidar, aquello que por años estuvo callado pero cuyas consecuencias abarcaron a varias generaciones. El suicidio del tío Denis (otro episodio de la biografía familiar de la autora) que abre la sección “En familia” dispara (como el balazo que se disparó a la cabeza en la cocina de su casa del conurbano bonaerense) una cadena de consecuencias que el hecho que protagonizó en el pasado trajo sobre sus padres, hermanos, sobrinos, los hijos de la mujer con quien se escapó, sus propias hijas… todas historias ni menores ni secundarias pero que emergerán a partir de lo narrado en “Denis no vuelve”. Si el efecto derrame existe, ya sabemos que no es en la economía argentina sino en la literatura y funciona en este libro donde la historia del tío Denis trasciende, además, a los cuentos de la sección donde se encuentra para explicar elipsis y silencios que atraviesan todo El desapego es una manera de querernos.
“Él se había quedado ahí como detenido, en esa habitación de la infancia, en la casa natal, cuidando de su madre…” Él es Emilio, el hijo único y solterón que en “Off side” no se ha desapegado, que ha permanecido junto a una madre que ya no lo conoce sino que le coquetea y lo invita a tener una cita algún día de ese no tiempo borroso en que se ha convertido su memoria. Emilio, al contrario que las hermanas de Denis ha decidido no desapegarse, querer desde cerca, aun cuando ese apego le haya significado dejar  de esperarlo todo de la vida. En pequeños gestos (el masaje, la sonrisa, el baño y el peinado…), Selva Almada revela un universo condensado en detalles
“Los conductores, las máquinas, el camino”, el cuento que cierra este volumen, nos coloca frente a aquello que Beatriz Sarlo llamó literatura “regional frente a las culturas globales pero no costumbrista” en referencia a esta autora, aquello que como en los relatos de Raymond Carver, nos enfrenta a lo universal, lo eterno, lo que resulta esencial a la condición humana. El egoísmo infantil, la impotencia frente a la tragedia, la comunión con el desconocido ante el dolor; la soledad y su culpa están ahí, en el obrador vacío de Entre Ríos o en cualquier rincón del universo. Y ahí está la originalidad que aporta Selva Almada a la literatura argentina actual en una obra que desde un universo propio y reconocible en sus rastros locales sabe dar cuenta de las miserias y las grandezas de la condición humana.

  

lunes, 8 de agosto de 2016

“Cuatro jugados en juego teatral”, por Daniel Jorge Fernández


La fórmula es eficaz. Todo correcto. Es como ver a Messi, cuatro Messis en una canchita de papi fútbol: las habilidades se concentran, las ductllidades del profesionalismo se magnifican, y queda como resultado una perfecta cajita feliz con moño para el aplauso, o mejor dicho, para el aplausómetro. Cuatro estilistas de enorme talento individual puestos al juego de jugarse bajo cierto naturalismo con desborde controlado hacia lo convencional del teatro. Finalmente, todo teatro es una convención, no sé si todo arte teatral. Creo que no. Cuatro personajes deslucidos por el fracaso individual se juegan en una partida de recriminaciones, develaciones, sinceridades, reproches y un escandalete sobre el final que parecía que iba a estallar en algo más suculento, pero no, todo está excelentemente pergeñado para cierta seguridad en la taquilla, que dicho sea de paso, para los actores ya de trayectoria como Fanego, Machín, Núñez y Suárez, no viene nada mal. El riesgo ya lo vivieron en sus años pasados sobre el paño del “off”. No hay mal que por bien no venga. Cuatro atletas del juego de los ases hacen de una obra un entretenimiento constante. No me di cuenta, pero la pasé entretenido durante las casi ¿dos horas? que dura la historia de cuatro amigos que después de un tiempo vuelven a reunirse sobre la excusa de naipes sobre un paño verde a tirarse las últimas cartas. Incluso a reflexionar sobre la muerte y todas esas cosas que quedan bien. Muy bien delineados los cuatro personajes, el barbero, el actor, el sepulturero y el profesor. Cada quien con su receta a cuestas, una muy buena composición actoral, aunque, para un ojo avieso, con algunas desmedidas, obviedades y olvidos –no vale la pena citarlos–, pero todo funciona muy bien en este melodrama pseudo contemporáneo que ciertamente me hizo recordar a los del Tito Cossa, allá por los sesenta. Pero era otra época. Para alguien que disfruta del fuego de sudar la camiseta, de la fuerza en la potencia de algo delirantemente bello y arriesgado, esto no es más que cuatro Messis jugando un futbolito en cancha de Papi fútbol. Igual, se sabe, hay aplausos no sé hasta dónde potentes de verdad y algunos hasta de pie.


JUGADORES, en Teatro el Picadero
Dirección: Nelson Valente
Autoría: Pau Miró
Adaptación: Ignacio Gómez
Actúan: Roberto Carnaghi, Daniel Fanego, Luis Machín, Osmar Nuñez, Jorge Suarez
Diseño de vestuario: Valeria Cook
Diseño de escenografía: Luciano Stechina
Diseño de luces: Luciano Stechina
Música original: Silvina Aspiazu
Stage Manager: Gonzalo Martínez
Fotografía: Mariana Fossati
Diseño gráfico: Gonzalo Martínez
Asistencia de dirección: Gonzalo Martínez
Prensa: Raul Casalotti
Producción ejecutiva: Luciano Greco
Producción: Sebastián Blutrach
Coordinación de producción: Romina Chepe
Coordinación técnica: Alberto López

lunes, 1 de agosto de 2016

“Drama de hombres sin sexo o cómo salir del clóset de manera libresca”, por Walter Romero

No ficción, de Alberto Fuguet. Buenos Aires, Literatura Ramdom House, 2015, 176 páginas.

Un libro también puede ser una forma ficcional de poner en palabras la salida del closet, pero además si su autor le pone al libro el sugerente título de No ficción la pieza puede entrar en un tembladeral de género y motivar un revuelo de proyecciones e imaginerías lectoras. Como quien antes publicaba para exorcizar un amor o librarse de una obsesión, hoy la literatura de allende los Andes nos ofrece un libro que hace de su homotextualidad –en un diálogo condensado de 170 páginas– una forma de volver “libresco” y autoficcional un coming out. Quien lee lo que el personaje de Alex dice (lo que Alex piensa) y lo que en contrapartida el personaje de Renzo responde (lo que Renzo más bien calla o refuta) no puede menos que hacernos pensar que, detrás y enmascarado -acaso como Stendhal cuando se volvió Henry Brulard-, el escritor y cineasta Alberto Fuguet (1964) ha decidido trasponer sus fantasmas y fantasías sexuales. Larvatus prodeo.
Como un Corydon en chileno, dos interlocutores, arropados en principio por cierta moralina que parece la espesa nube de smog que algunas mañanas cubre Santiago, dan rienda suelta a sus voces y sus “inconscientes” para dejar al desnudo la “valencia” o cuánto puede durar y doler un desencuentro que deja –como dice el tango- un macho sabor.
Este libro de Fuguet –en esta “salida” al ruedo gay, con golpe de timón narrativo y cambio de sello editorial como quien muda de piel– sólo puede pensarse, luego de la muerte de Lemebel y como adyacencia a la literatura gay y cuica de Pablo Simonetti, como una construcción que es a la vez un homenaje manifiesto al Puig de Cae la noche tropical, al supremo arte de la plática de Ivy Compton Burnett, y, a un tema gay y whitmaniano por excelencia: cómo dejar que el cálamo del deseo aparezca entre tanto tallo erecto en la maleza contemporánea. El problema (o la tensión más bien dialógica del texto) no está, sin embargo, en la alternancia de Alex y Renzo (que difieren en medio social, cultural, aspiraciones y temas –resueltos o no– sobre sus propias sexualidades) sino –una vez más– en el desbalance un poco más global  –o geosocial diremos; casi en términos de grindr– de los deseos encontrados que esta puja verbal deja sobrevolar: las contradicciones de un mundo gay capitalista contrapuesto a una realidad que parece no querer nombrar muchas otras modalidades de ser y amar entre hombres, sean estos pobres, mapuches, gays asumidos o no, haya sexo o no entre ellos. Fuguet hace con este tema, una cuestión personal y carnal traspolada en las voces de Alex y Renzo como dos alter egos contradictorios de sus propias fortunas y desavenencias en torno a su sexualidad y a su rol en la sociedad como artista maduro y consagrado que “se libera”. El desgranarse de una larga noche (a la manera de El último encuentro de Sándor Marai) entre dos brothers huevones parece hipotetizar que ese deseo no es tanto una verdad severa y genital de hombres liberados y decididos que se asumen sin más, sino una cuestión más lábil, intrincada –y no por eso menos erógena– que es vértice de enervaciones y estremecimientos que a cualquiera –como una historia más de no ficción– le puede pasar.

sábado, 23 de julio de 2016

“Parlamento: el segundo semestre ya está aquí”, por Román Setton


Debut del festival Invierno en escena con la obra Parlamento, de la compañía chilena Tryo Teatro Banda.



El sábado 1 de julio comenzó la primera edición del festival Invierno en escena, organizado por Ruben (sic) Monreal. Y el debut no podría haber sido mejor de lo que fue –salvo quizá por la lluvia–. Parlamento fue la obra que dio inicio al festival, de la compañía Tryo Teatro Banda, y durante los 80 minutos que duró la pieza estuve convencido de que, efectivamente, y a pesar de todos mis resquemores y previsiones, había comenzado el segundo semestre. Porque la obra me hizo creer que todas las dichas y virtudes (teatrales) por tanto tiempo esperadas y anunciadas ya estaban allí. Y además afuera llovía torrencialmente –y aunque no eran dólares ni inversiones, allí estaba la lluvia, y en grandes cantidades.
La obra es un unipersonal que recorre la historia de las tierras patagónicas que en algún momento pertenecieron a los mapuches, el territorio que el francés Orélie Antoine de Tounens quiso convertir –y en parte lo logró– en el Reino de Araucaria y Patagonia [Royaume d'Araucanie et de Patagonie] –un tema recurrente e inquietante en las tradiciones narrativas argentina y chilena, cf. por ejemplo La película del rey. Francisco Sánchez es el actor, músico, pintor, manipulador de objetos, hacedor de sombras, etc., etc. etc., que logra que este unipersonal sea un espectáculo de artes y técnicas variadísimas, que es a la vez una prolongada e intensa serie de estímulos a los sentidos y una invitación a razonar de nuevo la historia de ese pedazo de territorio y de los (des)encuentros de los pueblos que allí confluyeron desde la llegada de los españoles hasta nuestros días. El punto de partida de esta reflexión son los prolegómenos, vicisitudes y consecuencias del Parlamento de Quilín (6 de enero de 1641), un tratado fronterizo que fue ratificado y firmado por el rey de España Felipe IV. De este modo, la obra invita a pensar esa historia concreta de pactos, transacciones y diálogos interrumpidos, de negocios avaros, de choques culturales y, obviamente, del surgimiento de las naciones sudamericanas con sus mitos, símbolos, dependencias y pretensiones coloniales. Y en un sentido más amplio, la obra se propone pensar el encuentro con el Otro y la posibilidad del diálogo.
De hecho la pieza es de manera explícita una apología de la charla, del parlamentarismo en su mejor tradición burguesa, esa tradición que Carl Schmitt burlaba denominando a la burguesía la clasa discutidora, apropiándose de una denominación acuñada por Donoso Cortés. Según esta teoría autodenominada decisionismo político, que contribuyó a otorgar un fundamento teórico-filosófico a la Alemania de Hitler, el moderno liberalismo burgués tendría una actitud de evasión respecto de llegar a una instancia decisoria. En lugar de tomar una decisión, e incluso respecto de la batalla entre las fuerzas del bien y las del mal, la burguesía liberal comenzaría una discusión que acaso podría devenir en una charla interminable. Este desplazamiento de la arena política al ámbito de la discusión en la prensa, en el arte, en el parlamento, es aquello que Schmitt condenó como la decadencia de los tiempos modernos, y es aquello que la obra con gran sabiduría intenta retratar, rescatar, y proponer como la via regia para el entendimiento de los pueblos –una idea también presente en la gran novela argentina que cierra el segundo milenio, Inglaterra. Una fábula, de Leopoldo Brizuela.
Con enorme sofisticación de técnicas y un virtuosismo infinito, de una manera constantemente entretenida e intensa, la obra logra transmitir una idea sencillísima y hacernos reflexionar al respecto. Como si esta idea del diálogo fuera el pilar fundacional de un nuevo sistema de entendimiento político, un nuevo cogito cartesiano para la fundación de un sistema de ideas políticas.
Como ya he dicho, la obra es excelente en su concepción y en su realización, y conjuga altísimas dosis de belleza, inteligencia, ingenio, virtuosismo técnico, entretenimiento y profunda reflexión. Un solo punto, una mínima objeción, una única quinta pata al gato cabría encontrarle, si uno tuviese muchas ganas de buscar. Me refiero al contraste entre el único actor –que nos recuerda a los tiempos remotos de Esquilo, antes de la revolucionaria innovación que incorporó al segundo actor–, y la propuesta del parlamentarismo como modo privilegiado de la comunicación. Queda, entonces, la pregunta de si una obra tan excelente, con una propuesta tan sugestiva no peca sin embargo de un personalismo más propio de la defensa de un fornido, casi omnipotente Poder Ejecutivo que del parlamentarismo, así como también de una concepción demasiado romántica, genial y personalista del artista, que atenta quizá contra la idea de diálogo y entendimiento. En relación con este tema, en la charla con los periodistas que siguió a la obra, Francisco Sánchez destacó el carácter dialogal de la obra, a partir de una votación que tiene lugar durante el espectáculo y en que se pide al público que levante la mano para pronunciarse respecto del conflicto de las tierras, y si estas deben ser devueltas o no a los indígenas. Podemos cederle la derecha en este punto al magnífico prestidigitador, y destacar también el diálogo que se establece entre las técnicas y las artes –y que de seguro se encontró, asimismo, en el surgimiento y desarrollo de la pieza, entre el director Andrés del Bosque, la diseñadora Gabriela González y el dramaturgo e intérprete Francisco Sánchez–. Para una obra que es una apología tan vigorosa del parlamentarismo, nos sigue faltando el contrapunto del segundo actor, al menos una voz diferente que quiebre el discurso monolítico, fascinante, hipnótico del artista genial.
Como indicamos el festival internacional Invierno en escena ha debutado de un modo maravilloso. Esta es la primera edición, si bien su director Ruben Monreal es uno de los referentes asentados del teatro independiente, uno de los imprescindibles en La Plata. En esta primera presentación, el festival contará, además, con otra compañía chilena –Ñeque Teatral, con la obra Ningún pájaro canta por cantary una compañía de Portugal –Do Chapito, que presentará versiones de las tragedias Edipo y Electra–, además naturalmente de la presencia de la compañía Tryo Teatro Banda y su excelente Parlamento, que ya tuvo lugar (los días 1, 2 y 3 de julio). Tanto Ñeque Teatral como Do Chapito son compañías que se caracterizan por llevar a cabo formas innovadoras, experimentales del teatro y la puesta en escena.
Uno de los puntos que destaca Monreal en la selección de las obras es la calidad artística de los grupos y su calidad de artistas itinerantes. Podemos suscribir y subrayar su opinión en lo que refiere a Tryo Teatro Banda y esperar que la veracidad del director del festival sea idéntica en las representaciones que quedan todavía por realizarse este año, Ningún pájaro canta por cantar (29 al 31 de julio), de la compañía Ñeque Teatral, y Edipo (jueves 1 y viernes 2 de septiembre) y Electra (sábado 3 de septiembre), de la compañía Do Chapito. Las otras se llevan a cabo en la Sala 420, un espacio teatral ya clásico en La Plata, cuya existencia data de 1988.

Parlamento
Dirección: Andrés del Bosque
Dramaturgia e intérprete: Francisco Sánchez
Asistente de dirección: José Araya
Diseño integral: Gabriela González
Sonido: Julio Gennari
Iluminación: José Tomás Urra
Producción: Carolina González
Asistente de producción: Ignacia Goycoolea 

jueves, 14 de julio de 2016

“La poesía de Marcos Silber, un arca interminable”, por María Casiraghi

Desembarcos, de Marcos Silber. Buenos Aires, Ediciones El Mono Armado, 2015, 117 páginas.


Ya en la solapa se ve. El autor: un niño. La imagen, blanquinegra, pantalón cortito, gran moño negro con lunares blancos (casi más grande que su cara), piel clara, ojos vivos, peinado a la gomina. Con las manos en los bolsillos, mira, intuitivo, a sus lectores. Ese niño es Marcos Silber, y será una voz fundamental de la poesía contemporánea argentina.
Aún si el libro se divide en tres partes (Cercanías, Desembarcos, Identidades), la palabra clave es la que le da título, porque en los 84 poemas que lo integran hay un gran despliegue de personajes, de mundos, de historias, que de una u otra manera han bajado o están bajando de un barco, que es el cuerpo, la observación, la memoria y el pasado del poeta, pero también su imaginación.
Los primeros en descender son los “Pibitos”(13), llegaron hace millones de años,  y desde entonces construyen y reconstruyen el mundo y sus etapas, el día y sus rutinarios instantes. El barco es aquí anterior al arca, anterior al hombre.  En el poema “Lluvias”(17), reaparece el diluvio. Todo remite a un origen común, esa lluvia de primera y última vez, esos sueños que no fueron y los oficios que no se realizaron. Así como un “hombre solo” mira el cuadro donde hay un hombre solo, el poeta mira el mundo donde hay un poeta solo.
Y esta soledad parece ser hereditaria. En “Tres a la mesa”(20), lo cíclico se manifiesta en los relatos orales, anécdotas que se pasan de generación en generación; como si narrar historias fuera un antídoto para salvarse de la soledad y el olvido. A los tres: anciano, padre y niño, el tiempo los acecha, hasta que quedará uno solo para contar.
Desembarcan las personas, pero también los sentires, todos se reúnen y “se ven uno”; el “hombrecito de oficina” (27), la mujer de botas, Frida Kahlo, el abuelo Marcos, un anónimo suicida Sr. José, entre muchos otros sujetos que componen la escena de esta larga obra de teatro que es la vida del poeta, y la vida de su país. Sin embargo, el drama no se limita a lo humano, hay variados poemas sobre la condición de los objetos; así, el destino de los desembarcados es igual al de las cosas; todos, tarde o temprano, deberán “ceder su asiento”.
La cuestión del tiempo es central en el libro, así como la del encierro cotidiano. Hay poemas brillantes como “En la mira”(32); una mira fotográfica recorre las vidas de los veintiséis pisos del edificio; cómplices,  la mira y el observador guardan el secreto de lo que atestiguaron, o “Crucifixión doméstica”(34), cuyo verso  “quien martilla los clavos del domicilio definitivo martilla su ataúd” es un poema en sí mismo.
El humor es una pieza esencial en la poesía de Silber, que ironiza y satiriza lo trágico con una sutilidad y un manejo del lenguaje sorprendentes.  En “Mudanza”(37), un muerto vuelve a la vida para vengar por ejemplo “al aprendiz de canto azotador de mis siestas”. Con un inconfundible estilo y voz propia, musical, tanguero, inteligente, quién si no Marcos Silber escribiría el poema “Deditos”(40) encarnándose en una  manicura de 56 años que ejecuta sus dedos para sacarse de encima sus recuerdos “verdugos”.
 El libro está sembrado de sustantivos porque todo es posible de ser sustantivado. Esto es una constante en  la poética de Silber; otros títulos suyos, Bajo Continuo, Cabeza Tronco  Extremidades, Visitas guiadas, carecen de artículos; las cosas, los astros, son referidos como nombres propios, incluso los sentimientos. Así le da a todo lo existente carácter de sujeto, nadie es pasivo, nadie es víctima, todo es sujeto que sueña, que espía, que olvida, que nace y agoniza.
Para Silber, parecería no importar qué significado tiene ese barco del cual todos descendimos, si es el arca primitiva, si es aquel que trajo la inmigración a la Argentina, el que hizo el “país mío” del poeta. Porque el país de Silber es el mundo. La existencia, lo vivido, responde a un libreto teatral, como lo expresa en “Corte y convicción” (99) que el poeta va siguiendo, armando, desarmando, diseminando. En su libreto personal, el abuelo Marcos es quizás el personaje más importante, porque los desembarcados no son los vivos solamente, también los muertos,  como en “Tren fantasma bar”(85) y “Secretos de alcoba”(87) y en medio de este oleaje de presencias, está la suya, la del yo poético y la del yo carnal, que hacia el final confiesa osadamente “me hice pis”, sin ocultarse a sí mismo lo inminente; que tiene miedo, porque sabe que  pronto en la mesa serán dos, y no tres.
Silber escribe en la solapa: “y no dejo de escribir, para no dejar de vivir”. Por eso, no es ingenuo el hecho de que Desembarcos, sospechada por él como su última obra, incluya el poema “levitaciones” que dará nombre a otro libro recientemente editado, regalo que nadie esperaba. Es que Marcos Silber tiene el don de reírse en la cara de “la propietaria del tiempo”, tecleando incesante su nuevo boleto; en viaje sigue, en blanco y negro vuelve a meter en sus bolsillos sus manos de niño, y nos guiña el ojo.