Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento es un espacio textual dedicado a la producción y reflexión estética contemporánea: www.bocadesapo.com.ar

jueves, 18 de agosto de 2016

“La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo)”, por Román Setton


Según una célebre tesis de Stanley Cavell, existe una serie teatral y cinematográfica sobre la progresiva autonomía de la mujer. Va desde las comedias shakespeareanas hasta el cine de Hollywood de las décadas de 1930 y comienzos de 1940, películas como Bringing Up, Baby, Letter from an Unknown Woman o It happened one Night –a las que los estudiosos del cine argentino suelen añadir ejemplos locales, Esposa último modelo, La rubia del camino–. Tres elementos son los decisivos en la serie, 1) su protagonista es una mujer, 2) el centro dramático de la obra es la formación de esa mujer, su maduración y transformación –participa así del género coming-of-age– en un contexto en que la mujer comienza a tener un papel diferente en la sociedad, y 3) el centro de esa formación y desarrollo está colocado en alcanzar la autonomía de la voluntad.
Cavell coloca dentro de esta tradición algunas obras de Ibsen, entre ellas “La dama del mar” y “Casa de muñecas”, naturalmente, pero se pueden agregar además varias de las obras de Friedrich Hebbel y muchas piezas de Oscar Wilde, en que la adquisición de la autonomía de la voluntad, en contraste con el sometimiento al hombre, conforma el elemento de mayor peso dramático de la obra.
Mario Soffici, un naturalista aún más naturalista que Ibsen, llevó al cine hacia 1954 la obra de Ibsen, adaptándola, en un contexto en que pocos años antes se había logrado en la Argentina el sufragio femenino y dos años después de que las primeras 23 diputadas y senadoras ocuparon sus bancas.
En 2016, cuando la discusión sobre la igualdad de derechos de género está una vez más sobre el tapete, la adaptación o reescritura de Diego Lerman, Marcelo Pitrola y María Merlino recoge toda esta larga tradición. Para ello, conjuga tres historias fundamentales, tres vértices de un triángulo que arman la pieza: la trama de la obra de Ibsen, una historia de la adaptación de Soffici, y una misteriosa, apasionada historia de amor geométrico, entre Soffici, Zully Moreno, la vernácula dama de la película de Soffici, y el director Luis Cesar Amadori, marido de la actriz. En los cruces de estas historias de diversas procedencias, la obra respeta el momento de decisión eminente al final de la obra, pero se enfoca además parcialmente en los entramados del cine argentino clásico, en épocas de la Argentina peronista, un momento en que el cine se encargó de llevar a la pantalla muchas de las grandes obras literarias europeas y estadounidenses del siglo XIX.
Se sabe, Lerman, Pitrola y Merlino son anfibios del teatro y del cine. Y como cabía esperar, también la obra lo es. En el espectáculo concurren excelentes actuaciones –lo que hace Merlino es sencillamente inhumano– con antiguas proyecciones de películas argentinas y gran cantidad de recursos provenientes de la puesta en escena cinematográfica. La dama del mar se suma así a las nuevas formas del cine fuera del cine, tal como sucede con Operación fracaso y el sonido recobrado, de Albertina Carri, o Transiberiano, de Mariano Llinás.


LA DAMA DEL MAR
Autor: Henrik Ibsen
Versión libre: Diego Lerman, Marcelo Pitrola, María Merlino
Dirección y puesta en escena: Diego Lerman
Asistente artístico: Marcelo Pitrola
Elenco: María Merlino, Marcelo Subiotto, Esteban Bigliardi, Flor Dyszel, Mario Bodega
Asesoramiento: Lucía Rodríguez Riva, Camila Mansilla
Diseño y producción audiovisual: Nicolás Avruj, Juan Sturgeon
Entrenamiento y asesoramiento coreográfico: Leticia Mazur
Música original y diseño sonoro: Gustavo Pomeranec
Iluminación: Iván Gierasinchuk
Vestuario: Valentina Bari
Escenografía: Eva Duarte

Jueves a sábados, 21 hs., domingos 19 hs.
Duración: 75 minutos
Teatro Sarmiento

viernes, 12 de agosto de 2016

“Familia literaria”, por Miryam Pirsch


  El desapego es una manera de querernos, de Selva Almada. Buenos Aires, Literatura Random House, 2015, 294 páginas.

Comenzar a leer El desapego es una manera de querernos será ingresar en un territorio conocido. En parte, porque estos relatos antes fueron publicados, entre 2005 y 2015, en publicaciones argentinas y extranjeras; en ediciones electrónicas, diarios y revistas; en antologías y en libros tempranos de la propia Almada. Por otro lado, quienes frecuentan los libros de la autora entrerriana se encontrarán revisitando un universo conocido, ya en ambiente, ya en personajes, ya en historias… Entre otros, nos reencontraremos con la anécdota de la madre que le clava un tenedor en la mano a su esposo ante la primera amenaza física o el embrión de una de las tres historias que conformarían, años después, Chicas muertas: “La muerta en su cama”, un argumento donde la mirada de Almada sabe leer en un clásico  del género policial (el crimen del cuarto cerrado) un femicidio irresuelto para siempre.
Pero así como el “territorio Almada” puede resultarnos familiar, también es la familia el eje que organiza estos textos. Dividido en cinco secciones (“Niños”, “Chicas lindas”, “En familia”, “Intemec” y “Relatos dispersos”) los lazos de parentesco o vínculos similares (aquella amiga inseparable de la infancia, el abuelo postizo que se encariña con el niño paria del pueblo, el hijo del puestero que remplaza al hijo muerto de los patrones) tejen una red de sentimientos frente a los cuales el título propone una forma de prudente distancia tal vez salvadora, una manera de preservarse de tanto amor, de cataratas de afecto que podrían arrasar con quienes se aferren a la familia como territorio de certezas. La muerte o su cercanía es el punto de articulación para que los vínculos se tensionen, se tuercen, se dilaten o hagan crisis y pongan en evidencia aquello que la convivencia cotidiana arrincona y trata de olvidar, aquello que por años estuvo callado pero cuyas consecuencias abarcaron a varias generaciones. El suicidio del tío Denis (otro episodio de la biografía familiar de la autora) que abre la sección “En familia” dispara (como el balazo que se disparó a la cabeza en la cocina de su casa del conurbano bonaerense) una cadena de consecuencias que el hecho que protagonizó en el pasado trajo sobre sus padres, hermanos, sobrinos, los hijos de la mujer con quien se escapó, sus propias hijas… todas historias ni menores ni secundarias pero que emergerán a partir de lo narrado en “Denis no vuelve”. Si el efecto derrame existe, ya sabemos que no es en la economía argentina sino en la literatura y funciona en este libro donde la historia del tío Denis trasciende, además, a los cuentos de la sección donde se encuentra para explicar elipsis y silencios que atraviesan todo El desapego es una manera de querernos.
“Él se había quedado ahí como detenido, en esa habitación de la infancia, en la casa natal, cuidando de su madre…” Él es Emilio, el hijo único y solterón que en “Off side” no se ha desapegado, que ha permanecido junto a una madre que ya no lo conoce sino que le coquetea y lo invita a tener una cita algún día de ese no tiempo borroso en que se ha convertido su memoria. Emilio, al contrario que las hermanas de Denis ha decidido no desapegarse, querer desde cerca, aun cuando ese apego le haya significado dejar  de esperarlo todo de la vida. En pequeños gestos (el masaje, la sonrisa, el baño y el peinado…), Selva Almada revela un universo condensado en detalles
“Los conductores, las máquinas, el camino”, el cuento que cierra este volumen, nos coloca frente a aquello que Beatriz Sarlo llamó literatura “regional frente a las culturas globales pero no costumbrista” en referencia a esta autora, aquello que como en los relatos de Raymond Carver, nos enfrenta a lo universal, lo eterno, lo que resulta esencial a la condición humana. El egoísmo infantil, la impotencia frente a la tragedia, la comunión con el desconocido ante el dolor; la soledad y su culpa están ahí, en el obrador vacío de Entre Ríos o en cualquier rincón del universo. Y ahí está la originalidad que aporta Selva Almada a la literatura argentina actual en una obra que desde un universo propio y reconocible en sus rastros locales sabe dar cuenta de las miserias y las grandezas de la condición humana.

  

lunes, 8 de agosto de 2016

“Cuatro jugados en juego teatral”, por Daniel Jorge Fernández


La fórmula es eficaz. Todo correcto. Es como ver a Messi, cuatro Messis en una canchita de papi fútbol: las habilidades se concentran, las ductllidades del profesionalismo se magnifican, y queda como resultado una perfecta cajita feliz con moño para el aplauso, o mejor dicho, para el aplausómetro. Cuatro estilistas de enorme talento individual puestos al juego de jugarse bajo cierto naturalismo con desborde controlado hacia lo convencional del teatro. Finalmente, todo teatro es una convención, no sé si todo arte teatral. Creo que no. Cuatro personajes deslucidos por el fracaso individual se juegan en una partida de recriminaciones, develaciones, sinceridades, reproches y un escandalete sobre el final que parecía que iba a estallar en algo más suculento, pero no, todo está excelentemente pergeñado para cierta seguridad en la taquilla, que dicho sea de paso, para los actores ya de trayectoria como Fanego, Machín, Núñez y Suárez, no viene nada mal. El riesgo ya lo vivieron en sus años pasados sobre el paño del “off”. No hay mal que por bien no venga. Cuatro atletas del juego de los ases hacen de una obra un entretenimiento constante. No me di cuenta, pero la pasé entretenido durante las casi ¿dos horas? que dura la historia de cuatro amigos que después de un tiempo vuelven a reunirse sobre la excusa de naipes sobre un paño verde a tirarse las últimas cartas. Incluso a reflexionar sobre la muerte y todas esas cosas que quedan bien. Muy bien delineados los cuatro personajes, el barbero, el actor, el sepulturero y el profesor. Cada quien con su receta a cuestas, una muy buena composición actoral, aunque, para un ojo avieso, con algunas desmedidas, obviedades y olvidos –no vale la pena citarlos–, pero todo funciona muy bien en este melodrama pseudo contemporáneo que ciertamente me hizo recordar a los del Tito Cossa, allá por los sesenta. Pero era otra época. Para alguien que disfruta del fuego de sudar la camiseta, de la fuerza en la potencia de algo delirantemente bello y arriesgado, esto no es más que cuatro Messis jugando un futbolito en cancha de Papi fútbol. Igual, se sabe, hay aplausos no sé hasta dónde potentes de verdad y algunos hasta de pie.


JUGADORES, en Teatro el Picadero
Dirección: Nelson Valente
Autoría: Pau Miró
Adaptación: Ignacio Gómez
Actúan: Roberto Carnaghi, Daniel Fanego, Luis Machín, Osmar Nuñez, Jorge Suarez
Diseño de vestuario: Valeria Cook
Diseño de escenografía: Luciano Stechina
Diseño de luces: Luciano Stechina
Música original: Silvina Aspiazu
Stage Manager: Gonzalo Martínez
Fotografía: Mariana Fossati
Diseño gráfico: Gonzalo Martínez
Asistencia de dirección: Gonzalo Martínez
Prensa: Raul Casalotti
Producción ejecutiva: Luciano Greco
Producción: Sebastián Blutrach
Coordinación de producción: Romina Chepe
Coordinación técnica: Alberto López

lunes, 1 de agosto de 2016

“Drama de hombres sin sexo o cómo salir del clóset de manera libresca”, por Walter Romero

No ficción, de Alberto Fuguet. Buenos Aires, Literatura Ramdom House, 2015, 176 páginas.

Un libro también puede ser una forma ficcional de poner en palabras la salida del closet, pero además si su autor le pone al libro el sugerente título de No ficción la pieza puede entrar en un tembladeral de género y motivar un revuelo de proyecciones e imaginerías lectoras. Como quien antes publicaba para exorcizar un amor o librarse de una obsesión, hoy la literatura de allende los Andes nos ofrece un libro que hace de su homotextualidad –en un diálogo condensado de 170 páginas– una forma de volver “libresco” y autoficcional un coming out. Quien lee lo que el personaje de Alex dice (lo que Alex piensa) y lo que en contrapartida el personaje de Renzo responde (lo que Renzo más bien calla o refuta) no puede menos que hacernos pensar que, detrás y enmascarado -acaso como Stendhal cuando se volvió Henry Brulard-, el escritor y cineasta Alberto Fuguet (1964) ha decidido trasponer sus fantasmas y fantasías sexuales. Larvatus prodeo.
Como un Corydon en chileno, dos interlocutores, arropados en principio por cierta moralina que parece la espesa nube de smog que algunas mañanas cubre Santiago, dan rienda suelta a sus voces y sus “inconscientes” para dejar al desnudo la “valencia” o cuánto puede durar y doler un desencuentro que deja –como dice el tango- un macho sabor.
Este libro de Fuguet –en esta “salida” al ruedo gay, con golpe de timón narrativo y cambio de sello editorial como quien muda de piel– sólo puede pensarse, luego de la muerte de Lemebel y como adyacencia a la literatura gay y cuica de Pablo Simonetti, como una construcción que es a la vez un homenaje manifiesto al Puig de Cae la noche tropical, al supremo arte de la plática de Ivy Compton Burnett, y, a un tema gay y whitmaniano por excelencia: cómo dejar que el cálamo del deseo aparezca entre tanto tallo erecto en la maleza contemporánea. El problema (o la tensión más bien dialógica del texto) no está, sin embargo, en la alternancia de Alex y Renzo (que difieren en medio social, cultural, aspiraciones y temas –resueltos o no– sobre sus propias sexualidades) sino –una vez más– en el desbalance un poco más global  –o geosocial diremos; casi en términos de grindr– de los deseos encontrados que esta puja verbal deja sobrevolar: las contradicciones de un mundo gay capitalista contrapuesto a una realidad que parece no querer nombrar muchas otras modalidades de ser y amar entre hombres, sean estos pobres, mapuches, gays asumidos o no, haya sexo o no entre ellos. Fuguet hace con este tema, una cuestión personal y carnal traspolada en las voces de Alex y Renzo como dos alter egos contradictorios de sus propias fortunas y desavenencias en torno a su sexualidad y a su rol en la sociedad como artista maduro y consagrado que “se libera”. El desgranarse de una larga noche (a la manera de El último encuentro de Sándor Marai) entre dos brothers huevones parece hipotetizar que ese deseo no es tanto una verdad severa y genital de hombres liberados y decididos que se asumen sin más, sino una cuestión más lábil, intrincada –y no por eso menos erógena– que es vértice de enervaciones y estremecimientos que a cualquiera –como una historia más de no ficción– le puede pasar.

sábado, 23 de julio de 2016

“Parlamento: el segundo semestre ya está aquí”, por Román Setton


Debut del festival Invierno en escena con la obra Parlamento, de la compañía chilena Tryo Teatro Banda.



El sábado 1 de julio comenzó la primera edición del festival Invierno en escena, organizado por Ruben (sic) Monreal. Y el debut no podría haber sido mejor de lo que fue –salvo quizá por la lluvia–. Parlamento fue la obra que dio inicio al festival, de la compañía Tryo Teatro Banda, y durante los 80 minutos que duró la pieza estuve convencido de que, efectivamente, y a pesar de todos mis resquemores y previsiones, había comenzado el segundo semestre. Porque la obra me hizo creer que todas las dichas y virtudes (teatrales) por tanto tiempo esperadas y anunciadas ya estaban allí. Y además afuera llovía torrencialmente –y aunque no eran dólares ni inversiones, allí estaba la lluvia, y en grandes cantidades.
La obra es un unipersonal que recorre la historia de las tierras patagónicas que en algún momento pertenecieron a los mapuches, el territorio que el francés Orélie Antoine de Tounens quiso convertir –y en parte lo logró– en el Reino de Araucaria y Patagonia [Royaume d'Araucanie et de Patagonie] –un tema recurrente e inquietante en las tradiciones narrativas argentina y chilena, cf. por ejemplo La película del rey. Francisco Sánchez es el actor, músico, pintor, manipulador de objetos, hacedor de sombras, etc., etc. etc., que logra que este unipersonal sea un espectáculo de artes y técnicas variadísimas, que es a la vez una prolongada e intensa serie de estímulos a los sentidos y una invitación a razonar de nuevo la historia de ese pedazo de territorio y de los (des)encuentros de los pueblos que allí confluyeron desde la llegada de los españoles hasta nuestros días. El punto de partida de esta reflexión son los prolegómenos, vicisitudes y consecuencias del Parlamento de Quilín (6 de enero de 1641), un tratado fronterizo que fue ratificado y firmado por el rey de España Felipe IV. De este modo, la obra invita a pensar esa historia concreta de pactos, transacciones y diálogos interrumpidos, de negocios avaros, de choques culturales y, obviamente, del surgimiento de las naciones sudamericanas con sus mitos, símbolos, dependencias y pretensiones coloniales. Y en un sentido más amplio, la obra se propone pensar el encuentro con el Otro y la posibilidad del diálogo.
De hecho la pieza es de manera explícita una apología de la charla, del parlamentarismo en su mejor tradición burguesa, esa tradición que Carl Schmitt burlaba denominando a la burguesía la clasa discutidora, apropiándose de una denominación acuñada por Donoso Cortés. Según esta teoría autodenominada decisionismo político, que contribuyó a otorgar un fundamento teórico-filosófico a la Alemania de Hitler, el moderno liberalismo burgués tendría una actitud de evasión respecto de llegar a una instancia decisoria. En lugar de tomar una decisión, e incluso respecto de la batalla entre las fuerzas del bien y las del mal, la burguesía liberal comenzaría una discusión que acaso podría devenir en una charla interminable. Este desplazamiento de la arena política al ámbito de la discusión en la prensa, en el arte, en el parlamento, es aquello que Schmitt condenó como la decadencia de los tiempos modernos, y es aquello que la obra con gran sabiduría intenta retratar, rescatar, y proponer como la via regia para el entendimiento de los pueblos –una idea también presente en la gran novela argentina que cierra el segundo milenio, Inglaterra. Una fábula, de Leopoldo Brizuela.
Con enorme sofisticación de técnicas y un virtuosismo infinito, de una manera constantemente entretenida e intensa, la obra logra transmitir una idea sencillísima y hacernos reflexionar al respecto. Como si esta idea del diálogo fuera el pilar fundacional de un nuevo sistema de entendimiento político, un nuevo cogito cartesiano para la fundación de un sistema de ideas políticas.
Como ya he dicho, la obra es excelente en su concepción y en su realización, y conjuga altísimas dosis de belleza, inteligencia, ingenio, virtuosismo técnico, entretenimiento y profunda reflexión. Un solo punto, una mínima objeción, una única quinta pata al gato cabría encontrarle, si uno tuviese muchas ganas de buscar. Me refiero al contraste entre el único actor –que nos recuerda a los tiempos remotos de Esquilo, antes de la revolucionaria innovación que incorporó al segundo actor–, y la propuesta del parlamentarismo como modo privilegiado de la comunicación. Queda, entonces, la pregunta de si una obra tan excelente, con una propuesta tan sugestiva no peca sin embargo de un personalismo más propio de la defensa de un fornido, casi omnipotente Poder Ejecutivo que del parlamentarismo, así como también de una concepción demasiado romántica, genial y personalista del artista, que atenta quizá contra la idea de diálogo y entendimiento. En relación con este tema, en la charla con los periodistas que siguió a la obra, Francisco Sánchez destacó el carácter dialogal de la obra, a partir de una votación que tiene lugar durante el espectáculo y en que se pide al público que levante la mano para pronunciarse respecto del conflicto de las tierras, y si estas deben ser devueltas o no a los indígenas. Podemos cederle la derecha en este punto al magnífico prestidigitador, y destacar también el diálogo que se establece entre las técnicas y las artes –y que de seguro se encontró, asimismo, en el surgimiento y desarrollo de la pieza, entre el director Andrés del Bosque, la diseñadora Gabriela González y el dramaturgo e intérprete Francisco Sánchez–. Para una obra que es una apología tan vigorosa del parlamentarismo, nos sigue faltando el contrapunto del segundo actor, al menos una voz diferente que quiebre el discurso monolítico, fascinante, hipnótico del artista genial.
Como indicamos el festival internacional Invierno en escena ha debutado de un modo maravilloso. Esta es la primera edición, si bien su director Ruben Monreal es uno de los referentes asentados del teatro independiente, uno de los imprescindibles en La Plata. En esta primera presentación, el festival contará, además, con otra compañía chilena –Ñeque Teatral, con la obra Ningún pájaro canta por cantary una compañía de Portugal –Do Chapito, que presentará versiones de las tragedias Edipo y Electra–, además naturalmente de la presencia de la compañía Tryo Teatro Banda y su excelente Parlamento, que ya tuvo lugar (los días 1, 2 y 3 de julio). Tanto Ñeque Teatral como Do Chapito son compañías que se caracterizan por llevar a cabo formas innovadoras, experimentales del teatro y la puesta en escena.
Uno de los puntos que destaca Monreal en la selección de las obras es la calidad artística de los grupos y su calidad de artistas itinerantes. Podemos suscribir y subrayar su opinión en lo que refiere a Tryo Teatro Banda y esperar que la veracidad del director del festival sea idéntica en las representaciones que quedan todavía por realizarse este año, Ningún pájaro canta por cantar (29 al 31 de julio), de la compañía Ñeque Teatral, y Edipo (jueves 1 y viernes 2 de septiembre) y Electra (sábado 3 de septiembre), de la compañía Do Chapito. Las otras se llevan a cabo en la Sala 420, un espacio teatral ya clásico en La Plata, cuya existencia data de 1988.

Parlamento
Dirección: Andrés del Bosque
Dramaturgia e intérprete: Francisco Sánchez
Asistente de dirección: José Araya
Diseño integral: Gabriela González
Sonido: Julio Gennari
Iluminación: José Tomás Urra
Producción: Carolina González
Asistente de producción: Ignacia Goycoolea 

jueves, 14 de julio de 2016

“La poesía de Marcos Silber, un arca interminable”, por María Casiraghi

Desembarcos, de Marcos Silber. Buenos Aires, Ediciones El Mono Armado, 2015, 117 páginas.


Ya en la solapa se ve. El autor: un niño. La imagen, blanquinegra, pantalón cortito, gran moño negro con lunares blancos (casi más grande que su cara), piel clara, ojos vivos, peinado a la gomina. Con las manos en los bolsillos, mira, intuitivo, a sus lectores. Ese niño es Marcos Silber, y será una voz fundamental de la poesía contemporánea argentina.
Aún si el libro se divide en tres partes (Cercanías, Desembarcos, Identidades), la palabra clave es la que le da título, porque en los 84 poemas que lo integran hay un gran despliegue de personajes, de mundos, de historias, que de una u otra manera han bajado o están bajando de un barco, que es el cuerpo, la observación, la memoria y el pasado del poeta, pero también su imaginación.
Los primeros en descender son los “Pibitos”(13), llegaron hace millones de años,  y desde entonces construyen y reconstruyen el mundo y sus etapas, el día y sus rutinarios instantes. El barco es aquí anterior al arca, anterior al hombre.  En el poema “Lluvias”(17), reaparece el diluvio. Todo remite a un origen común, esa lluvia de primera y última vez, esos sueños que no fueron y los oficios que no se realizaron. Así como un “hombre solo” mira el cuadro donde hay un hombre solo, el poeta mira el mundo donde hay un poeta solo.
Y esta soledad parece ser hereditaria. En “Tres a la mesa”(20), lo cíclico se manifiesta en los relatos orales, anécdotas que se pasan de generación en generación; como si narrar historias fuera un antídoto para salvarse de la soledad y el olvido. A los tres: anciano, padre y niño, el tiempo los acecha, hasta que quedará uno solo para contar.
Desembarcan las personas, pero también los sentires, todos se reúnen y “se ven uno”; el “hombrecito de oficina” (27), la mujer de botas, Frida Kahlo, el abuelo Marcos, un anónimo suicida Sr. José, entre muchos otros sujetos que componen la escena de esta larga obra de teatro que es la vida del poeta, y la vida de su país. Sin embargo, el drama no se limita a lo humano, hay variados poemas sobre la condición de los objetos; así, el destino de los desembarcados es igual al de las cosas; todos, tarde o temprano, deberán “ceder su asiento”.
La cuestión del tiempo es central en el libro, así como la del encierro cotidiano. Hay poemas brillantes como “En la mira”(32); una mira fotográfica recorre las vidas de los veintiséis pisos del edificio; cómplices,  la mira y el observador guardan el secreto de lo que atestiguaron, o “Crucifixión doméstica”(34), cuyo verso  “quien martilla los clavos del domicilio definitivo martilla su ataúd” es un poema en sí mismo.
El humor es una pieza esencial en la poesía de Silber, que ironiza y satiriza lo trágico con una sutilidad y un manejo del lenguaje sorprendentes.  En “Mudanza”(37), un muerto vuelve a la vida para vengar por ejemplo “al aprendiz de canto azotador de mis siestas”. Con un inconfundible estilo y voz propia, musical, tanguero, inteligente, quién si no Marcos Silber escribiría el poema “Deditos”(40) encarnándose en una  manicura de 56 años que ejecuta sus dedos para sacarse de encima sus recuerdos “verdugos”.
 El libro está sembrado de sustantivos porque todo es posible de ser sustantivado. Esto es una constante en  la poética de Silber; otros títulos suyos, Bajo Continuo, Cabeza Tronco  Extremidades, Visitas guiadas, carecen de artículos; las cosas, los astros, son referidos como nombres propios, incluso los sentimientos. Así le da a todo lo existente carácter de sujeto, nadie es pasivo, nadie es víctima, todo es sujeto que sueña, que espía, que olvida, que nace y agoniza.
Para Silber, parecería no importar qué significado tiene ese barco del cual todos descendimos, si es el arca primitiva, si es aquel que trajo la inmigración a la Argentina, el que hizo el “país mío” del poeta. Porque el país de Silber es el mundo. La existencia, lo vivido, responde a un libreto teatral, como lo expresa en “Corte y convicción” (99) que el poeta va siguiendo, armando, desarmando, diseminando. En su libreto personal, el abuelo Marcos es quizás el personaje más importante, porque los desembarcados no son los vivos solamente, también los muertos,  como en “Tren fantasma bar”(85) y “Secretos de alcoba”(87) y en medio de este oleaje de presencias, está la suya, la del yo poético y la del yo carnal, que hacia el final confiesa osadamente “me hice pis”, sin ocultarse a sí mismo lo inminente; que tiene miedo, porque sabe que  pronto en la mesa serán dos, y no tres.
Silber escribe en la solapa: “y no dejo de escribir, para no dejar de vivir”. Por eso, no es ingenuo el hecho de que Desembarcos, sospechada por él como su última obra, incluya el poema “levitaciones” que dará nombre a otro libro recientemente editado, regalo que nadie esperaba. Es que Marcos Silber tiene el don de reírse en la cara de “la propietaria del tiempo”, tecleando incesante su nuevo boleto; en viaje sigue, en blanco y negro vuelve a meter en sus bolsillos sus manos de niño, y nos guiña el ojo.

jueves, 7 de julio de 2016

“La ferocidad de Saxrani”, por Francisco Pazzarelli


 Catre de Fierro, de Alison Spedding. La Paz, Plural, 2015, 450 págs.  


1. En buena parte de los Andes, kuchus son ofrendas no sangrientas de seres vivos –llamas, por ejemplo–, que son estrangulados, ahogados o enterrados vivos para terminar con alguna mala racha de accidentes –en las minas, en las rutas– o para iniciar alguna construcción. En obras de gran envergadura, como edificios o puentes, los seres humanos son las presas preferidas, que se entierran vivas –generalmente, alcoholizadas– para que carguen con el peso de los predios sobre sus espaldas. Cualquiera que haya hecho etnografía o algún tipo de trabajo de campo en los Andes sabe dos cosas: primero, que las historias de kuchus humanos son del tiempo de antes; segundo, que el tiempo de antes no está muy lejos del nuestro. Podríamos agregar una tercera y es aquella que refiere a cierta precaución –digamos, metodológica– de no desconfiar de lo que se escucha en campo y aceptar todas las verdades como lo que son. Así, los kuchus son del tiempo de antes pero también de éste y están por todos lados sin estarlo[1]. A las dudas se las lleva el viento o se las guarda bajo tierra, poniendo cara de resignación como la de aquellos ingenieros, nacidos en catre de fierro, que aunque se esfuerzan por vestirse de modernidad terminan por ceder ante los consejos de un layqa[2] y pagan lo necesario para que algún malnacido en catre de palo les agencie un kuchu –o se transforme él mismo en uno. Y así hacen su bendito edificio sin problemas.

2. La última novela de Spedding consigue que el mundo de los kuchus –y de otras prácticas, como el culto a los cráneos humanos o t’uxllus– habiten sus párrafos, sin nunca dejar de resonar con lo que pasa o podría pasar fuera de sus páginas. Catre de Fierro describe los devenires de la Bolivia pos-revolución del ´52 mediante otra descripción, la de una saga familiar de venganza que inicia en el poblado de Saxrani, que a su vez sirve para describir los diferentes mundos de la política, con kuchus, t’uxllus, sindicatos y devociones católicas incluidas. Saxrani es un punto en el mapa, marcado con sangre, que estaba condenado desde antes de la Revolución Nacional. Cuentan que nació maldito, habitado por un saxra[3] perverso que estira sus brazos entre las sierras de la provincia de Inquisivi. Saxrani se reproduce y escupe hijos, pero no los suelta: algunos retornan resignados y otros son obligados a volver para ser bien aplastados contra el suelo del que nunca deberían haberse despegado. Por más de cinco décadas y 400 páginas, es esta intensidad la que cargan en la espalda los vástagos de Saxrani, suerte de personajes-kuchus de este libro. Son los patrones que ahora quieren ser políticos, que se codean con la burguesía moderna y humanista –a la que sin embargo, le encanta ‘jugar’ a los hacendados– y contratan los servicios de un layqa para prosperar y ascender socialmente. Son los indios –los nuevos ‘campesinos’, luego del ‘52–, que abandonan el campo y se van para la ciudad, se sirven del mismo layqa para hacer crecer el negocio, pues han devenido en comerciantes exitosos y no dudan en hacer una platita con la coca pisada. Es esa misma coca que aprenden a aspirar junto con los hijos de sus expatrones, que ni siquiera saben bien de qué se trató eso del ’52 porque en definitiva las cosas no han cambiado para muchos. Finalmente, todos los catres apoyan sobre el mismo piso de mierda; es sólo que algunos se hunden más que otros.

3. Spedding es dueña de un procedimiento que revela, desde hace tiempo[4], su oficio de escritora en continuidad con el de etnógrafa. Se trata de lo que podríamos llamar una descripción feroz, ubicada entre un conocimiento denso y pormenorizado de las cosas y relaciones que le interesan, un acercamiento profundo a los diferentes puntos de vista en juego y el manejo de distintos nudos argumentales que cuajan personajes que destilan verosimilitud, incluso en los pasajes más inverosímiles. Su escritura, además, viene siempre acompañada de un proceso de cauterización que evita la supura de cualquier romanticismo ingenuo. No hay paños rosas ni bucolismos sobre la vida indígena y campesina; su descripción no evade ni el horror, ni el terror, ni se apoya en dicotomías estereotipadas del tipo rural-urbano o moderno-indígena. Pero tampoco hay mezclas simples: las cosas no se funden más o menos bien con otras, como en esos sincretismos sociológicos a los que todavía quieren acostumbrarnos. Por el contrario, su libro (¿toda su obra?) no cesa de sugerir que las relaciones en juego son parte de una gran composición, con conexiones parciales, asimétricas y siempre cambiantes entre sus partes. Spedding juega con los contextos, haciendo que unos describan a otros, cosiéndolos de tal modo que la luz no pase entre ellos y dejando, en cambio, la costura para ser admirada. ¿Acaso sería posible separar a los saxras, de la venganza o de la Revolución Nacional? Catre de Fierro, emparentado con las mejores etnografías sobre los Andes, nos enseña que esas preguntas son fútiles. La historia humana que se gesta aquí está recorrida por fuerzas que no le son propias; variaciones de aquello que algunos nominan hoy “cosmopolíticas”.

4. Es en su procedimiento, entonces, que la escritura de Spedding gana relevancia para todos los que intentamos escribir y describir algo, pues articula la ferocidad de lo ‘real’ con la descripción de lo ‘imposible’ y permite así que la ‘ficción’ emerja. Un tipo particular de ficción que logra llevar a serio y describir –en el sentido fuerte de la palabra– todo aquello que la mayoría de los análisis dejarían en los márgenes, como notas de color. Para decirlo de otro modo, es en esa articulación donde su escritura tiene “efecto” (parafraseando a Marilyn Strathern): sin dejar de reclamar “ficción”, las páginas de Catre de Fierro son extremadamente “persuasivas” respecto de lo que narran –una venganza familiar– y de lo que pueden ayudar a narrar mejor –los devenires pos ‘52. En este sentido, la novela no habla ‘sobre’ los indios y la Revolución, ni intenta ‘representar’ los años de la coca; se preocupa más bien por conectarse con las relaciones que ese campo propone y hablar desde allí, atender a la ferocidad que Saxrani reclama para ser descripto y continuar en la escritura con las fuerzas y las intensidades de una historia que no es (sólo) de antes. Catre de Fierro, así, no es un punto de vista externo sobre las relaciones que describe sino una variación de ellas que se codea seductoramente con la posibilidad de haber sido ‘real’. Una “ficción persuasiva” o descripción feroz que revela en sus efectos la condición sobre la que reposa. Pues no nos engañemos, Saxrani no está escrito en la novela: Saxrani fue enterrado vivo entre sus párrafos y desde allí muestra sus entrañas.






[1] En una entrevista concedida por Spedding, ella responde sobre la práctica de los kuchus de la siguiente manera: “Siempre he escuchado historias, como la de que un trabajador del Servicio de Caminos desapareció y su familia acusó a empresarios de que lo enterraron en los cimientos de un puente en la carretera a NorYungas; o el caso de una persona del altiplano a la que le habrían enterrado en la Autopista y después apareció su mujer a reclamar. Y dice que en el monoblock de la UMSA [Universidad Mayor de San Andrés -La Paz, Bolivia] son cuatro (los sacrificados), aunque nunca se han aclarado estos casos”.
(http://letrasietebolivia.blogspot.com.ar/2015/03/catre-de-fierro-una-de-kuchus-tragedias.html).
[2] (Aymara) Brujo o bruja que hace maleficios.
[3] (Aymara) Diablo o espíritu maligno de la tierra, que se ocupa de dañar a los desprevenidos.
[4] Manuel y Fortunato. Una picaresca andina (Editorial Aruwiyiri, 1997, La Paz), El viento de la cordillera. Un thriller de los ’80 (Editorial MamaHuaco, 2001, La Paz) y De cuando en cuando, Saturnina. Una historia oral del futuro (Editorial MamaHuaco, 2004. La Paz).

martes, 28 de junio de 2016

"Con todas las preguntas en la boca", por Walter Romero

[Texto leído en la presentación de La muertita o la novela que, de Susana Szwarc (Buenos Aires, Ediciones la mariposa y la iguana, 2016), en Casa Brandon, el día 8 de junio de 2016.]



La novela de Susana Szwarc es una novela sobre la demolición y sobre la muerte cotidiana, pero también sobre lo ascensional, sobre lo posible de nuestros días. Es una novela sobre no malgastar la palabra: no hay ripio, no hay digresión; hay micro detalles, micro narrativas injertadas. Y es una novela sobre una historia que se narra desde el subsuelo, desde un inframundo muy humano, muy mortal diría, desde un punto de vista que, sin embargo, desde esa plataforma baja ve el mundo. Es una novela sobre el anhelo o sobre esos anhelos quebrados, como el título que queda trunco, que no acaba o clausura el sintagma y abre así una posibilidad infinita.
¿Qué texto es La muertita?
¿Una falsa novela policial? Acaso se le escabulleron o se le escaparon algunos elementos: hay un cadáver, hay dos detectives, hay sangre pero falta el armazón; por eso es una novela con lo que queda, lo que resta: esqueletos de una forma, o novela que trabaja con las formas, pero sin llenarlas ni rellenarlas y que duda de que la palabra complete. Eso es mejor que el lector lo termine o cierre.
¿Una novela china? Tiene varios indicios, y hasta las unidades de peligro y de salvación parecen venir de ese exotismo cercano, de esa orientalidad doméstica que atraviesa Buenos Aires; en eso es una novela de las antípodas del acá nomas: la muertita puede vivir en un sótano cualquiera de Buenos Aires frente a un lavadero chino. Pero no habilita demasiado la “narración china”, es deceptiva una vez más; pienso en la mafia china, en la posibilidad de esa narración paralela, y me la deja en suspenso. La muertita es una novela sobre las formas narrativas aleladas, vaciadas de sobrecontenido; Szwarc, con tarea de artesana, pone a colgar las formas narrativas para que se aireen y las cuelga en sogas o en hilos que son, a su vez, la fantasmática siempre presente de la muerte –o del suicido– de esas mismas formas: la muerte de la novela, la muerte de la narración tal como la conocemos. Las “cuelga” para mostrarnos –o ponernos en la cara–  el hastío de lo sobre narrado de nuestra era, de lo sobre escrito, por eso se expresa en coágulos, en párrafos solos y colgados en la página, que el lector una vez más sutura, une, enlaza.
¿Un cuento de hadas negro? En la tradición kafkiana, es decir, en la tradición del coleóptero checo de La metamorfosis. Gregor Samsa es el antecesor de la muertita como personaje del anonadamiento, que nada tiene que ver con el ratón de ojos inteligentes, pero cuidado que en el texto hay cobradores de expensas, hay detectives, formas ominosas del conte de fées negro como los tres hombres barbudos kafkianos. Y no hay una hermana que toque el violín, pero hay un canto que desea salir de ese estado de dominación a la que la muertita está confinado y su canto –como si cantar “fuera buscar la arena de los vidrios”– se enlaza con el libertario deseo de ese otro personaje femenino María Marina, nacida en Villaguay y que canta tangos como Azucena Maizani. O también puede ser la versión oscura de la cenicienta urbana, tullidita, hecha de costuras (como un personaje de Tim Burton) con esa remera que se pone al revés y que pone de manifiesto las junturas, como cuando, sin darse cuenta, la muertita “se dio cuenta que había traído el zapato”: hay algo de ese humor negro y oscuro, ominoso, en la relectura ya sea de Kafka o de los cuentos tradicionales intervenidos, que me remite a dos textos con los cuales esta novela entra en franca sintonía:
·        La amortajada de la inmensa chilena María Luisa Bombal, la liviana de toda pena, la Ana María que narra su devenir surreal y mortuorio.
·        Y, en clave de humor negro, El caso de la mujer asesinadita del español Miguel Mihura, donde la dramaturgia onírica cruza los indios sioux (que para mí son los chinos de esta novela) con un caso de muerte, pero que con delicadeza y dulzura hace del diminutivo (asesinadita/muertita) todo un símbolo.
La muertita es la novela de un desmoronamiento, de lo que no concluye o se va desarmando ante nuestros ojos, como si viéramos descascararse una pared, como si viéramos el desconcharse de una silla, como si viéramos el despellejamiento en vivo de un libro, como si fuera un animal viviente. Y esa humanidad mortal y hecha de costuras encarna en la muertita, que se lastima y sangra. O que está ultra viva en las amplificaciones sonoras de una novela que agranda en ecos con tonos beckettianos el descascaramiento del lenguaje, de la frase, del sintagma que se rompe y se astilla.
Pero uno de los dones de este texto, una de sus ternuras –que tiene muchas y que me recuerdan a las ternuras que en pocos encuentros pude conocer de Szwarc persona, ya no la poeta o la mujer de letras nacida en el sonoro Quitilipi chaqueño– es lo inmotivado de las acciones, porque ahí también opera un arte de la fuga, un arte donde la voluntad una vez más queda vaciada de poder y las acciones ocurren como el arte ocurre: acaso por el maravilloso y gratuito “porque si…”.
Novela neoexistencial, diré para ponerle nombre o meter este texto raro en las taxonomías caras al profesor de literatura que soy. “Todos somos la muertita”, todos somos un poco este personaje funambulesco, hecho de puros estados, hecho de la preferencia por los “sótanos”, atravesado por el anonadamiento en el que a veces tenemos que tocar la ceja para saber que hay un cuerpo, personaje que “parece” vertical pero que se nos presenta como en el yacer de las mínimas muertes de todos los días. Un momento crucial de este relato me hizo detenerme y levantar la cabeza (de manera barthesiana), con un puntual pretérito perfecto simple la muertita dice: morí. Y lo dice como quien se suicida en un estornudo o como quien lo deja a uno –como esta novela de Szwarc– felizmente, con todas las preguntas en la boca.

Susana Swarc, junto a Walter Romero y Liliana Heer.
Susana Swarc en Casa Brandon, celebrando
la publicación de su nuevo libro.


miércoles, 15 de junio de 2016

“Un poeta nómade”, por Ivonne Bordelois


[Texto leído en la presentación de la antología poética Era el único planeta que cantaba, de Leopoldo Castilla (Madrid, Visor Libros, 2016), el miércoles 8 de junio, en la Casa de la Provincia de Salta en Buenos Aires, a las 19 hs.]



¿Quién es Leopoldo Castilla, el Teuco? Alguien que interroga el mundo y desde ese asombro construye un lenguaje que tiene la forma de una pregunta desplegada, espiralándose en sí misma, desembocando en más y más preguntas. Una pregunta abierta, inacabable: es como si Leopoldo Castilla precisara la lectura de todos los paisajes de todas las comarcas de la tierra para comprenderse y saberse a sí mismo,  y por eso su búsqueda se vuelve insaciable, interminable.  Pero hay una brújula: “Para cruzar el infinito / hace falta una infancia”.
Y de esa mirada inocente, de esa exploración infatigable, surgen animales emblemáticos, como el loro, esa “flor sacrílega” que habla; aparecen ciudades que son vastos cementerios –“mis hijos corren entre las tumbas/ del patio de mi casa”. Y ocurren muertes tan sobrecogedoras y harapientas como las de  “Nunca”: “su deseo toca los desalmados / cabellos/ de su mujer dormida”. En los primeros libros se instala una visión incisiva de un mundo al alcance de la mano; pero desde Baiano empieza a tomar vuelo una visión poderosa que nos va llevando a Bangkok, al Taj Mahal (“esa luna que un hombre arrancó a la noche”) o a Benares. Y luego viajamos por Egipto, en Bambú nos encontramos con Laos, y con Cuba en El Amanecido, mientras Manada es el caminar de la especie por las sendas misteriosas de la evolución. Y se siguen los libros con nombres enigmáticos: Coirón, Durián, Guarán, Ngorongoro, trazando países y continentes que conocemos pero que se transfiguran en una geografía inesperada. El planeta que describe Leopoldo Castilla es territorio enemigo de todo afán de tarjeta postal: es enorme, desamparado, deslumbrante,  indescifrable, todo a la vez. Produce terror y admiración, éxtasis y  rechazo, pavor y amistad, y nos deja  iluminados y transformados al mismo tiempo.
Pero también se infiltra la historia en los intersticios de este despliegue cósmico: una historia sin héroes ni patriotismos, sin utopías ni retóricos compromisos sociales, una historia desnuda y a veces aterradora, que se atreve a la pobreza más pobre, a la intemperie más descampada, al desconsuelo de los más ignorados, de los más abandonados. Al impronunciable terror de Auschwitz   “en esta mancha del jergón de paja/ se disolvió el niño/ al mamar la tiniebla de su madre”.
El pincel de Leopoldo Castilla no es ni quiere ser épico; no asume la talla  celebratoria de Neruda, ni prosigue el sabio y persuasivo lirismo terrenal de su padre, el gran poeta Manuel Castilla. Es únicamente suyo: un gigantesco ademán estrictamente contemporáneo que inquiere, a través de los viajes, las guerras, la biología, la física y la metafísica de nuestros días, el nuevo rostro del mundo que vendrá. Está solo en su dimensión de vigía del futuro; ajeno a toda moda, a todo amaneramiento, a toda imitación, está solo en su música diferente, como redoble de tambores inmensos en un horizonte que se esconde.
No es un azar, por lo tanto,  el que su figura sea más reconocida en el extranjero que en su propia casa, porque de algún modo se ha consagrado como extranjero radical, desde una mirada insobornablemente distinta. A pesar de su no renegada pertenencia a su Salta natal, a pesar de su acento inconfundiblemente sudamericano, Leopoldo Castilla es hombre del Universo, peregrino de  una indecible aventura de absoluto. No se le reconocen influencias, no se le descubren escapatorias; los premios merecidamente cosechados no lo han convertido en monigote mediático ni en árbitro supremo entre los frívolos. Ir escalando su antología es avistar un panorama de esperanza en la tan desdichada poesía de nuestro tiempo, tan enredada  en cálculos mercantiles y en falsos prestigios prefabricados.  Hay una ráfaga de pureza y  novedad inconfundible que nos viene de estos versos, como si una aurora austral nos devolviera la confianza en la palabra. La poesía no puede salvar al mundo, pero puede acompañarlo en su destino más profundo y más alto. Y ésa es, precisamente,  la virtud que resplandece en la obra insoslayable del Leopoldo Castilla.

Leopoldo "Teuco" Castilla junto a Ivonne Bordelois.


lunes, 6 de junio de 2016

“El amor antes del amor”, por Hache Pavón

Las citas de Sebastián Hernaiz. Buenos Aires, 17 grises, 2016, 138 páginas.

Anverso: deseo y frustración. Reverso: frustración y deseo. En Las citas de Sebastián Hernaiz la mano viene cambiada. O, para insistir con la imagen, en lugar de leer la palma de la mano debemos leer el dorso. Se trata, en rigor, de una inversión del orden temporal, de una lectura anticipada o de un presentimiento. Un hombre tiene un deseo, sabe que se va a frustrar pero sigue adelante. Entonces, si lo miramos bien, en el primer momento concibe la frustración y en el segundo, el deseo. O debiéramos decir que desea la frustración.
El suceder de la novela (Hernaiz en la tradición de Puig “pulveriza” el narrador) sugiere que  la actitud de todo seductor debería ser la actitud de todo biógrafo. Bruno, el biógrafo de Johnny Carter en “El Perseguidor”, refiriéndose a ciertos cuestionamientos del saxofonista, la define de este modo: “En el fondo lo único que ha dicho es que nadie sabe nada de nadie, y no es una novedad. Todo biógrafo da eso por supuesto y sigue adelante, qué diablos”[i]. Se trata, entonces, de dar la frustración por supuesta y seguir adelante. De suspenderla, como se suspende la incredulidad frente a lo fantástico, mientras dura la seducción (mientras dura un chat). Como si compartieran la misma naturaleza, la seducción y lo fantástico aparecen unidos por la suspensión de la incredulidad (por la puesta entre paréntesis de la frustración).
Sebastián H., protagonista de una novela de nativos digitales, abre tres diálogos en Facebook (tres chats), con Luciana, con Mariela y con Belén. El motivo: “abrumadoramente óptico”, una versión Puán y 2.0 del “amor a primera vista”. El seductor “ve” las fotos de sus presas en Face y se lanza, sin aviso previo, a la cacería. El detalle, conviene retenerlo, es que estamos frente a un seductor con un compromiso de pareja, digamos, tradicional (Sebastián H. tiene novia), él lo sabe, el lector lo sabe y antes de que el amor sea amor lo sabrán sus presas. Entonces, sin lugar a la sorpresa, sobreviene la frustración. No es el suspenso lo que sostiene la lectura. No esperamos que el encuentro amoroso se consume. La novela, los tres chats se sostienen en “la previa”, en los juegos de la seducción que son los juegos del lenguaje de esos estudiantes de letras. El seductor y las seducidas intercambian roles y citan teorías, autores y hasta declinaciones latinas. En la previa de las citas está todo.     
De las dos caras de la mano, el dorso es la que mejor muestra sus accidentes: el paso del tiempo, las articulaciones, los metacarpos (como hilos de marioneta), etc. La palma en cambio resulta más confortable. En cualquier palma, por delgada que sea la mano, hay algo de almohada. Hernaiz abandona esa zona confortable, de adormecimiento, y nos da a leer el dorso. Nos enfrenta con la frustración. Están las frustraciones y están los deseos. Están los chats y está la literatura. Hernaiz, como Sebastián H., sigue adelante.



[i] Cortázar, Julio. “El Perseguidor”. Madrid, Alianza, 1996, p. 86.